“那時候喜歡黃昏，喜歡郊區，喜歡悲傷，現在卻向往早晨，向往鬧市，向往寧靜。”博爾赫斯在《布宜諾斯艾利斯的激情》這首詩的序言中這樣說道。
當壹個人步入老年，他需要“晨、市、靜”的力量來延緩黑暗的普遍到來。寫詩就是寫早晨的光，城市裏的喧囂和安靜的風。
他說:“詩只允許優秀。”詩人只允許優秀，就像海裏的巖石，霧裏的山，露水裏的草。
他補充說:“壹個詩人應該把壹切，甚至是不幸，都看作是給他的禮物。”不幸往往是壹首詩的起點，比如失明。但只有出色的失明，才能讓這位阿根廷詩人看清月亮和她如月的愛人。
他繼續說:“我覺得讀美學書籍很不舒服，我覺得我在讀沒有觀測過星空的天文學家的作品。”我笑了，想到壹些不讀不寫詩卻光芒四射的詩評家。
他還在說:“散文是詩歌的壹種復雜形式。”他的散文在詩集流傳到布宜諾斯艾利斯和他周圍的廣大郊區和世界。他的散文是水蜜桃、梨子、果樹、果園和田野...
散文與詩歌相比，可以是“加法”，可以是復雜的，可以是散漫的，可以是金玉其外，可以是藏汙納垢的。詩歌寫作壹定要堅持“減法”，用短短十幾二十行“來不及”的遺囑口吻表達震驚和依戀。
“詩歌的對立面不是散文。純粹口語的對立面，也就是詩歌的對立面，不是散文。純散文從來都不是“詩意的”。它像詩壹樣富有詩意，因此像詩壹樣罕見。”海德格爾的這句話也深得我心。
博爾赫斯和海德格爾的散文觀表明，散文只允許優秀和稀有，它隱藏著壹顆優秀和稀有的心——詩。
“當火漸漸熄滅，/我們探索與星星的聯系。”19世紀英國詩人兼小說家喬治·梅瑞狄斯的詩，博爾赫斯以此為例來說明他的觀點:“詩歌有兩個任務:壹是傳達準確的事實，二是像大海近在咫尺壹樣感動我們。”
喬治·梅雷迪思的童年很孤獨，他5歲時母親就去世了。我爸爸是個裁縫，壹天到晚累的把頭埋在縫紉機上。星星原諒了這個世界上悲慘的人，欣賞和贊美了火的明亮和溫暖，對火熄滅後最後仰望天空的人充滿了憐憫和溫柔——壹代又壹代，壹代又壹代的火，偷偷地為星星補充光彩，從眼睛到火焰。
喬治·梅雷迪斯、博爾赫斯、海德格爾使語言準確，像大海壹樣感人。它們都是如此非凡和罕見。
大部分人的寫作無非是寫壹個浴缸，壹個浴缸，宣布自己站在海邊，自信，安全，平庸。
第二，額頭上的雨滴
英國最早的浪漫主義詩人、版畫家《天真與經驗之歌》分為早期的《天真之歌》和晚期的《經驗之歌》兩部分。
這個標題揭示了壹個好詩人應該具備的兩個屬性:純真和閱歷。美好的生活也是如此:讓純真和經歷融合在壹起，無時無刻不在填滿生活。
“生命的盡頭，只有經歷不壹定對。幼稚到跟著經驗走，沒有別的辦法。天真會因經歷而豐富，因自負而貧乏。”Zagajewski談到了布萊克的《天真與經驗之歌》。壹個失去了童真的老人是令人恐懼和無聊的。
不知道紮加耶夫斯基有沒有看過裏爾克《麥芽筆記》裏的這段話:“我清楚地看到，童年是壹個無盡的真理。如果我堅持說我的童年已經過去了，那麽我的未來也會拋棄我。”
“我們已經完全變成了二十歲時與之抗爭的樣子。”墨西哥詩人兼作家帕切科的《老友重逢》只有兩行。我想起同學聚會上那些臃腫、昏庸、無聊、猥瑣、狡猾的身影和面孔——就像早年壹群少女的爸爸媽媽。
我不知道帕切科是否從阿米亥那裏聽到過這句話:“我的詩幫助我不去違背我童年的信仰。我與背叛我的人翻臉，因為他們背叛了自己的信仰。”阿米亥是代表那些20歲以前的人來反對我和我們？在被雜七雜八的世俗經驗包裹改造後，他成功地失去了黎明的純真，並以此為榮。
偉大的作家之間也隱藏著共鳴，比如紮加耶夫斯基和裏爾克，帕切科和阿米亥。
我看過紮加耶夫斯基和裏爾克的個人肖像。兩只眼睛都保留著童年的天真和憂郁。尤其是裏爾克的眼睛，濕得隨時會流出來眼淚，像雨季裏樹枝被水滴打顫。
壹個壹輩子幼稚，20歲拒絕成為“要對抗的東西”的人，是難得的可敬的——他可能以“可笑”“幼稚”的名義站在我的對立面？在新壹代青少年的陣容中，他們顯得突兀而孤獨。我需要讀詩和寫詩。在閱讀和寫作中，讓我回到我最初的時間和立場——困難。做壹個準確的讀者，做壹個獨特的詩人，很難。
“詩是追求完美中流淌的汗水，但必須像雕像額頭上的雨滴壹樣清新。”沃爾科特說過的這句話讓我終生難忘。當然，這個雕像應該是佛像，而不是紀念偉人的。不知道沃爾科特說這話的時候有沒有想到布萊克——佛祖的額頭，加上雨滴，就是閱歷和純真。
佛像的額頭是雨滴最好的分水嶺。佛頭，雨滴流過的地方，保持新鮮。佛像額頭上的雨滴變得豐富了。
佛頭的雨滴是詩，是純真的歌，是經驗的歌。
所以佛像和雨的任務很重。幸運的是，18歲之前的少女少年的額頭，在雨季，在淋浴間，都能承擔類似的責任，分擔壹點佛像的壓力。
三，詩歌對於壹個農民的作用
挪威果農兼詩人奧拉夫·豪格(Olaf haug)寫過《風信雞》:“鐵匠制造了他/……/直到有壹天他生銹了/生銹了，朝壹個方向生活-/那個方向是北方/這是風來的最多的方向。”
讀了這首詩，我明白了為什麽我的背在中年後是彎曲的，向地面和低矮的方向彎曲——那是童年的風來的最多的方向。鐵銹以皺紋的形式遍布我全身...
“如果妳能寫出壹首農民認為有用的詩，妳應該感到高興。/妳永遠無法理解鐵匠。/最難討好的是木匠。”詩歌。
“今天早上我醒來時，窗玻璃上結了霜，/我在壹個美麗的夢裏發燒。/火爐從它欣賞的壹塊木頭上傾瀉出溫暖/整夜。”冬天的早晨。
以上兩首還是霍格的詩。霍格本人也是農民。寫壹首對自己和周圍田裏的人有用的詩，就像種壹棵有用的核桃樹，並不難。
豪格喜歡中國的陶淵明。陶淵明在南山腳下的霜田裏勞作，寫出對農民有用的詩詞，並不難。“相逢無雜言，但唱馬龍。桑麻長，吾土廣。”陶淵明的鄰居都知道他是詩人，談話的話題都集中在眼前的桑麻而不是空蕩的廟堂世界。
壹首詩對詩人身邊的農民的作用，大概是他們發現，寫詩的人，同時也是耕田、照顧果樹的人，可以“傾吐壹整夜的溫暖”。詩人明白自己溫暖的來源:有植物的汁液在語言中流淌，蔓延枝葉，吸引蜜蜂，在枯萎中結出思想的果實——遠離鐵的冷漠，木頭的麻木。
2011 11，我參加了同濟大學詩學研究中心的揭牌儀式。復旦大學教授羅坐在主席臺上東拉西扯:復旦和同濟關系很好——20年前，我從復旦來到同濟，騎著自行車直接穿過壹片草甸和菜地，半小時就到了；現在從復旦到同濟要半個小時，從高樓、內環高架橋、小區等建築要坐車繞道。
坐在羅教授對面，我心裏想:20年前復旦和同濟的關系是大面積的草和菜，農民，蝴蝶和蜜蜂，很好；現在的關系是鋼鐵，玻璃，水泥，速度，噪音，煙霧，廣告，和...還不錯。
二十年過去了，已經無法在上海兩所失去了隔閡感和距離感的大學之間寫田園詩。但是寫田園詩也是必須的。
政治學家馬克斯·韋伯在官僚制的研究中提出了兩個形象:“硬殼”(制度和組織)和“齒輪”(異化和工具化的人)。陶淵明是中國主動逃離“硬殼”和“齒輪”，在桑麻回到田間的士大夫。這其實是詩歌的力量把他還原成了壹個農民。
壹顆成熟的核桃穿過殼的系統，形成壹個無限芬芳的秋天。但這個“悅”的意義取決於殼的存在。陶淵明的意義在於他和無數壹般轉齒輪的人的對比。
霍格不知道中國的這些事。他與小城鎮和世界各地的鐵匠和木匠有著非常壹般的關系。
第四，鏡中生涯
劉禹錫詩:“世間空驚少，濃縮禮多。芳林新葉催老葉，流水前浪作後浪。”
小的時候背了後兩句，忽略了前兩句。人到中年，前兩句話很醒目，很震撼。
“故國群山環抱，潮空寂寥。在淮水東邊的舊月，我也是夜裏過來女墻的。”
寫南京的時候，劉禹錫就像寫壹個人的中年:虛弱的身體像故國的空城，被無盡的孤獨包圍，拍打著鞋子褲子，夜深人靜時月亮從衣架上照過來...
劉禹錫的另壹首詩更為著名:“沈舟邊，千帆過，病樹前，萬木春過。今天聽妳的歌，暫時，用壹杯酒的精神。”還是像寫中老年:壹個人在沈船的病樹旁回望萬畝千帆的青春期，要壹杯酒，壹定要搖醒。
最近看到另壹位唐代詩人李益，名字很奇怪。像壹個詩壇新人，肯定不如劉語熙搶眼。他的詩《立秋前壹日照鏡子》也是中年心境，題目直白如新詩。就像詩裏說的，“壹切都賣完了，生活卻在鏡子裏。只兩寺雪，明日迎秋風。”
“身外皆賣”:壹切世界都在身外——身體是邊界，疆域在邊界內逐漸縮小；《鏡中人生》:在鏡中，在這壹池秋水中，打撈青春與盛夏？“唯有鬢上雪，明日秋風”:用鬢上雪，即染了發也抑制不住的鬢上雪，迎接寒意的到來。
當代詩人張躁《鏡中人》的名句:“壹想起這輩子後悔的事，南山上就落滿梅花。”從鏡子裏回過頭來，遺憾更加清晰。
好女人永遠像新娘，好詩永遠像新作，好詩人永遠像新人。讓地球上的每壹年都是新的壹年。
第五，保持憂患能力
香港詩人黃燦然的杜甫:
“相對於他的詩歌，他是多麽渺小；/他的生活缺錢，就像他的生活壹樣。/它只給我們留下壹個粗糙的圖像。/它讓無憂無慮的煩惱和痛苦的堅強。/上帝要他高貴，就讓他平凡；/他的日子像白米飯，每壹粒都是硬的。中國人的靈魂在尋找壹個合適的載體，這個流放地就是它穩定的家。/與他相比，歷史只是壹個插曲；如果戰爭知道了他，肯定會不打了。/痛苦，也想在他身上找到深度。/上帝給了他壹個不起眼的身體，/裏面裝滿了山川、風景、混沌和愛情，/讓他壹個人過壹個時代。”
杜甫，河南人，詩人，以憂國憂民的形象代代相傳。“壹個人生活壹個時代”。與陶淵明、王維等隱逸詩人和“很像中國詩人”的詩人不同，杜甫更像壹個現代西方詩人——獨立、隨遇而安、率直，因為他的批判現實主義。杜甫是知識分子，陶淵明、王維是文人。
詩人黃燦然以此詩向杜甫致敬，即向家國情懷和批判現實主義精神致敬。在當下歌舞升平的時代，詩人能否“裝山河、裝風景、裝混沌、裝愛情”杜理科賦，是個問題。“中國人的靈魂”能否在當代找到壹個“合適的載體”是壹個問題。
“我只是歷史上徘徊了很久的那壹滴淚/找不到可以抹上的臉。”臺灣當代詩人洛夫的詩。他只是壹滴徘徊已久的淚，從杜甫的臉上、眼裏、心裏流出來？像壹顆流星，我找不到壹朵雲的位置。花，找不到壹個分支的地方。句，找不到詩來的地方。死者找不到壹塊石頭或壹個名字。
新婚別、無家可歸、辭舊迎新，與杜甫的“三別”在臺灣現代省籍詩人如愛、余光中、鄭愁予、周夢蝶、雅賢等中反響尤為強烈。從安史之亂到臺海之痛。是詩歌消解和加劇了壹代代漢人的思鄉之情。
鄭愁予的名字來自辛棄疾的詩:“山中聽鷓鴣，河中愁宵。”憂心忡忡的辛棄疾騎在馬上，望著長江邊被占領的中原。鷓鴣的聲音令人毛骨悚然。
“有壹群人，敏感的人，用樂器和火組成了壹個社團。經營這個俱樂部的人主要是女性，她們是最早的女巫。巫師向天呼喊，便是詩的開始。”鄭愁予認為詩歌的起源是聲音和光。所以，詩歌的音樂性(音)和質(光)就像樂器和火焰壹樣，能激蕩人心，壓抑沈悶。
詩歌，中國人的靈魂，就是要找到壹個合適的載體，就是在女巫、詩人、流亡者中安家落戶。在異鄉漂泊，有聲有光可以慰藉。那只鷓鴣是詩人的前世來世？
“我還沒有悲傷到成為壹個詩人。但我清醒得足以成為壹個瘸子。”羅馬尼亞作家、思想家基奧朗的觀點，就像是在向身處困境的杜甫、辛棄疾致敬。齊奧朗的話也讓我清醒了——我所經歷的壹切都是那麽的淺薄、輕盈、無力，不足以支撐壹個詩人。我正在把白紙變成廢紙。當然廢紙也是有意義的。它憐憫和接納壹個逐漸被時間拋棄的人，緩解孤獨和悲傷。
Chiolang出生在羅馬尼亞農村，哲學系畢業，在巴黎隱居60年，住酒店和閣樓，拒絕社交，把冥想當成工作，把語言當成伴侶——他有意識地選擇了壹條悲傷的路，而不是快樂的沙龍、遊輪或高速公路。
目前在中國，作家陣容中充斥著快樂而混亂的成功人士和投機者:入住別墅、酒店，出現在電視、晚報、研討會、高峰論壇上，像喜氣洋洋的新郎，讓語言當伴郎？犬儒主義和虛無主義無處不在。以杜甫、辛棄疾為參照，保持對人類命運“憂患”的能力和“剛強”的品質，避免壹種無效的、無效的寫作和發言，是當代詩人和知識分子面臨的命題。