文藝復興時期古典主義的實施策略和美學觀
古典主義的特征、美學和實現方式在希臘羅馬時期就奠定了堅實的視覺基礎，而在文藝復興時期，這壹傳統被視為壹種方式和結構多樣化的理性規範，使其強大的力量在兩千多年後仍能延續其統壹的形式、嚴密的結構和規則的秩序。
1，解剖學
古希臘哲學家亞裏士多德在公元前四世紀就開始解剖動物，以探究感觀察現實世界；13世紀初，波隆建立了第壹所醫學院，藝術家們學會了從解剖學上研究人體內部的組織、肌肉和骨骼，以了解身體結構。並深入探索人體結構，突破外在表現的視覺局限。1435年，阿爾伯迪(1404-1472，意大利建築師、藝術家、音樂家和詩人)認為藝術家必須通過解剖人體來學習基礎繪畫:從早期的肌肉結構的鍛煉到描繪人造人體到後來成熟的自然表現，人體解剖已經成為藝術家描繪人體的必備能力。16世紀初，人體解剖學成為佛羅倫薩所有藝術家最感興趣的主題。列奧納多·達·芬奇用數量驚人的素描(圖1)研究和實踐人體解剖學，使他的油畫能以優雅自然的形象給我們以完美的視覺體驗。而米開朗基羅的作品，由於個人表現主義的延伸，充滿了肌肉男和肌肉女。甚至在描繪嬰兒時，用誇張、肌肉發達的肌肉來表現他們的四肢，毫不掩飾地表現出對解剖學的熱愛。
2.遠景
為了使平面成功地呈現三維空間，文藝復興時期的藝術家們發展了各種透視方法，有些是像傳統古典主義者那樣基於實際觀察，有些則是基於幾何力學方法。實際觀察者來自於觀看者的視覺體驗，可以表達主觀觀點。比如安德烈亞·曼特尼亞畫的《聖詹姆斯的處決》(圖2)就把視點放在了畫面的下邊界之外，產生了壹種由下而上的高貴、大膽、戲劇性的構圖。但根據幾何學的機械測量，用壹兩個消失點來輔助透視的表現，用空間中假定的消失點來產生壹種深度漸變的立體效果。
機械透視建立在理論概念上，容易在視覺上造成不自然的效果；但如果與實際觀察相結合，藝術家就能更有序自然地表現空間，使平面顯得深邃，使人物的比例符合這種空間結構，使人與物的體量和空間關系相互調和，使寫實的描寫表現達到更完美的境界。比如亞典學院拉斐爾所描繪的建築、樓層、樓梯、人的比例(圖3)，都是按照透視法精心構造的，以表現出深邃的空間感。透視原理在文藝復興時期的藝術表現中的應用，因其有助於表現三維的現實空間，成為壹種被高度重視和廣泛運用的古典手法。
3.藝術家是科學家。
文藝復興時期的藝術家和科學家壹樣，對觀察和研究自然現象有著極大的興趣。從這些觀察和研究中獲得的信息和過程有助於他們在作品中追求細節、精致和正確的表達。
最著名的例子之壹要追溯到達芬奇，他對人體有非常豐富和深入的研究，也對生殖過程的討論感興趣。所以他在研究男女生理結構的時候，就用植物的繁殖方式來和人類做比較。除了無遺漏地描繪內臟，他還用科學的分析和觀察來對比和記錄細節，使古典傳統繼承得更加深入和清晰，這也是他長期從事繪畫的表現。
結合多個領域的科學研究，文藝復興時期的藝術家將繪畫和雕塑的經典認知引向了最高技術表達的領域。
4.追求完美的想法
完美的空間結構不僅來自於透視的輔助，還依賴於藝術家積累的觀察經驗；完美的人體性能不僅取決於比例的正確組合，還取決於解剖學中總結和排列的肌肉和骨骼結構。對於文藝復興時期的繪畫和雕塑來說，“人”與“空間”的關系代表了個體對這個世界的認知和探索，追求完美需要理性認知來理想化現實生活中的不完美狀況。
米開朗基羅用人體理想化的結構和符合標準美感的肌肉結構來贊美佛羅倫薩的守護神。在亞典學院(圖3)，拉斐爾根據他們的重要性，把壹群先知放在壹個明白無誤的角度。在《蒙娜麗莎》(圖5)中，達芬奇用金字塔形構圖將人物置於畫面中央，用“空中透視”表現背景中的自然，用無可挑剔的黃金比例、光線、面部描繪出女子安詳神秘的表情。
5、追求和諧。
文藝復興時期的人認為，人類不僅在藝術上，在生活中也必須平衡自己的各種才能和興趣。達芬奇曾經說過:“妳知道我們的靈魂是由和諧組成的嗎？當我們同等關註事物各部分的結構時，和諧自然就產生了。」
達芬奇追求生活和諧的信念在電影《大師的時代》中表現得很明顯:電影中，達芬奇正在畫室裏畫《蒙娜麗莎》，音樂家正在演奏音樂。列奧納多·達·芬奇放下畫筆研究他未完成的發明，然後彈奏樂器，然後回到畫布上。這些動作無論是重疊還是前後發生，都營造出工作室與生活之間的和諧美感。
文藝復興時期的人對自己才能和興趣的掌握就像宇宙的主宰壹樣，是有序的，不間斷的。他們認為人可以掌握宇宙中的平衡與和諧(《易經》:天行健，君子自強不息)。
古典主義脫離歷史語境。
在古典主義的兩千年生命中，15世紀的文藝復興扮演了其命運的全盛時期。然而，在文藝復興之前，西方藝術史上存在著兩種不同的藝術思潮:希臘羅馬的古典傳統和中世紀的藝術。雖然西方文明以希臘羅馬的古典文化為起點，深刻影響了文藝復興的發展，但中世紀的宗教文化終結了這壹傳統的延續。
在其黃金時代(公元前480-430年)，希臘古典主義的發展以理性化、理想化的人文認知，在藝術、建築、哲學、詩歌、戲劇等方面取得了令人矚目的成就。在這種多元化的人文探索中，也註入了許多著名的童話，闡釋人性的本質和生命的意義。其中太陽神阿波羅被視為理性的代表，酒神狄俄尼索斯則是感性的代表。這樣的二元對立特征在人類的生命歷程中不斷出現，這是人類為了生存而必須面對的“原型”，也是人類無法回避的悲劇命運。弗裏德裏希·尼采也認為，這種二元精神是希臘悲劇中人的肉體與精神相互依存、生長的力量，其平衡是希臘古典主義理性和諧特征得以發揚光大的哲學思考。(圖6)
羅馬征服世界，在希臘領土上建立帝國後，希臘的古典傳統沒有被破壞；相反，羅馬人以希臘古典主義為典範，從中表現出他們的好戰性和世俗性，將他們所征服地區的文化——從英格蘭到埃及，從西班牙到南俄羅斯——融合在壹起，從而成就了羅馬古典主義。除了傳統的規則，他們創造了拱門和圓頂來增加建築的實用空間。另壹方面，在傳世的雕塑和少數繪畫中，由於其好戰性，往往以皇帝、將軍等現實紀念性人物為主，這與希臘神話人物不同。希臘和羅馬雖然在古典主義的表現上人文認知背景不同，但在建築、雕塑、繪畫等方面都繼承並完成了平衡、理想化、和諧、理性的特征，為西方文明奠定了傳統基礎。(圖7)
然而，這壹博大精深的古典成就還是在公元五世紀，因蠻族入侵而崩潰；並且隨著壹世紀基督教信仰的萌發，人們開始轉變對生命的認知，於是把救贖與生俱來的“原罪”作為今生的主要期待和工作，希望來世的改過自新。在這方面，在過去，希臘和羅馬的人生觀是建立在生命存在於這個世界上，並且是這個世界的主人的信念之上的。而中世紀的人，在生命結束後，把自己托付給來世，把宗教當成自己穿越到來世的籌碼。雖然在中世紀，發展了宏偉的教堂建築，教堂內部也有復雜的裝飾圖案，但這樣不同的人文認知，使得古典傳統無法延續。
比如中世紀，人們視上帝為唯壹的創造者，認為寫實的人物代表著有形的世界，所以寫實的描寫會有冒犯宗教的嫌疑。在這個宗教時代，只能允許不真實的、程式化的、概念化的建模來表現服從宗教的抽象認知，幫助人類進入來世。古典主義被這樣的宗教觀念扼殺了，沈睡了近千年，直到十五世紀的文藝復興時期，才再度復活。這個中世紀時期，從古典的角度來看，也被稱為“黑暗時期”。
15世紀的藝術家從中世紀復雜的哲學和教會的統治中解放出來，他們開始意識到自己是尋求真理的獨立個體。他們相信自己是宇宙的中心，可以用自己的方法理解世界，但因此不需要依靠想象或抽象的上帝及其教義來生存。代表希臘羅馬文明的古典主義成為他們探討人的概念的研究對象，也是追求理性認知的焦點。此時的佛羅倫薩成為了文藝復興時期藝術家和學者的“新雅典”。
在藝術表現上，文藝復興早期的人物雕塑和繪畫開始表現出人性化。它們的體積、比例、光線、色彩都表現出自然真實的效果，人物被立體的表現刻畫得惟妙惟肖。多那太羅的《聖凱爾》(圖8)等雕塑以傳統古典風格為基礎，將聖人的身體重量放在壹條腿上，以顯示自成壹體的真實姿態；繪畫，如波提切利的《維納斯的誕生》(圖9)，展現了古典神話，生動地描繪了優雅的維納斯、她的女侍者和風神。無論是裸體還是披著薄裙，也都有實質性的肢體表現，畫面周圍的景物和建築也按照透視原理處理。
隨著文藝復興早期藝術家對古典主義原理的探討和表達，著名的文藝復興三傑達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾致力於踐行希臘人的完美本位理念，將古典主義精神推向了頂峰。正如第壹世紀的建築師維特魯威所提出的，人體代表比例的標準:當我們的手和腿伸直時，剛好可以形成壹個“完美的”正方形和圓形，而把數學視為至高真理的達芬奇，則將這壹概念進行了擴展，認為“人類所有的真理研究都應該通過數學來分析”，並畫出了維特魯威所畫的人體(圖10):“將身體的高度降低到原來高度的1/14，然後舉起雙臂，使中指與頭部處於同壹高度。這時，妳的四肢會形成壹個正圓形，肚臍位於圓心，兩腿之間的空間必然形成壹個等邊三角形。」
人體的標準比例可以形成三種幾何形狀:圓形、正方形和等邊三角形。因此，人類從自身找到了完美的依據，再次強調“人是萬物的尺度”，對自我能力的探索成為文藝復興的基本認知。此後，文藝復興時期的藝術家更加積極地在作品中應用“解剖學”和“透視學”等技術，並延續了古典概念的發展。他們以“藝術家和科學家”自居，在觀念上追求“完美”和“和諧”的信仰。
文藝復興古典主義在拉斐爾死後開始衰落，其價值和標準受到“情感主義”的質疑。藝術家的表演逐漸向瓦解其嚴謹結構的方向發展，使人在視覺上感到“頹廢”和“墮落”，使古典主義的發展又遭受了壹次坎坷的命運。雖然巴洛克時期試圖重拾視覺本質，但當時極度變化的認知、生活環境和人生哲學並不能讓傳統的古典主義重新得到重視。
直到18世紀，壹股考古學的潮流才開始。1738年，被維蘇威火山掩埋了近1700年的古羅馬城市龐貝被挖掘出來，再次引起了人們對古董收藏的興趣，隨後對古典主義產生了興趣。這時，藝術家開始真正以羅馬為背景進行描繪，表達古人的高尚情懷和道德觀。例如，雅克-路易·大衛研究了考古歷史學家的紀念章、浮雕、銅像和羅馬繪畫的雕刻。在《賀拉斯兄弟的誓言》(圖11)中，拿破侖在18世紀的政治野心用嚴謹的筆觸、穩重的色彩、均衡的構圖、羅馬建築背景、勇敢正直的士兵和身著古裝的悲傷柔弱的女人來隱喻表達。這種“古熱”短暫的四分之壹世紀，被法國大革命推動下的浪漫主義解放思潮所取代，從此松動了古典主義兩千多年來死灰復燃的傳統教條。
從此，在深刻的反省中，激發出現代主義的自由思潮——浪漫主義、自然主義、現實主義、印象主義、後印象主義等。衍生出來，進壹步塑造了20世紀上半葉多樣化的、令人驚嘆的藝術表現形式——野獸派、立體主義、表現主義、達達主義、超現實主義、蛋白石藝術、極端藝術、超現實主義、概念藝術..(待訂購)
(註釋)
肯尼斯·克拉克，《裸體》，第193頁。
Wylie Sypher，文藝復興風格的四個階段，第65頁，“妳知道我們的靈魂是由和諧組成的，和諧只有在同時看到或聽到事物的比例時才會產生嗎？”
F.默瑞·亞伯拉罕，馬克·法蘭科和約翰·格魯夫，導演，巨人的季節，壹個RAI生產與特納電影聯合有限公司電話，1991 .這部電影描述了三位文藝復興時期的大師，米開朗基羅，拉斐爾和達芬奇，他們的藝術鬥爭和他們的關系。
弗裏德裏希·尼采,《悲劇的誕生和道德譜系》,譯。弗朗西斯高爾夫，紐約:雙日錨書，1956。
肯尼斯·克拉克，《裸體:理想形式的研究》，普林斯頓，新澤西:普林斯頓大學，1972，第15頁。
Wylie Sypher，文藝復興風格的四個階段:藝術和文學的轉變，紐約花園城。公司，1955，p. 61 .
同上，第63頁。
雅克·馬賽和Nadeije Laneyrie-Dagen編輯。，世界藝術史，聯經出版社，1998。第214-215頁.
古典主義的後現代思考
在後現代藝術的表現上，也有壹個主要以回歸古典主義為主的流派。此時的古典主義已經不再是純粹的對古典認知的強調和崇拜。相反，這些藝術家經歷了70年代觀念藝術的洗禮，80年代開始厭倦虛無的抽象概念，於是回歸繪畫——古典繪畫。但是在繪畫的表現上，已經不能再認形象了，比如古典繪畫中對理想和標準的信仰。因此，這些藝術家可能會回歸繪畫表達，但他們描繪的是古典形象，描述的是希臘神話的內容。然而，他們在作品背後安排的“語境”，卻是當代思想中的“錯位”和“混亂”。比如在《臣服於知識分子之手》(圖12)中，卡洛·瑪麗亞·馬裏亞尼與兩個像希臘詩人桂冠詩人壹樣的美男子面對面而坐，互相畫對方，不僅透露了目前在餐桌上熱議的“同性戀”的訊息，也代表了桂冠詩人對詩歌的贊美。在形式上，古典的布局讓我們感到熟悉和懷舊，但在信息內容的傳遞上，讓人感到驚訝和措手不及。
沙倫·卡西烏斯的作品《普桑的薩賓劫掠》(圖13)以刻板的浮雕方式，通過縫制棉布和浸泡聚酯纖維，再現了17世紀法國藝術家普桑的油畫《薩賓劫掠》(圖14)。普桑的原作是用古典手法描繪的，畫中的肢體語言應該是不斷爭辯的，它遵守古典法則的冷靜，以希臘古典雕像作為描繪人物的標準。作品內容是描述傳說中的古羅馬人在慶典中抓走薩賓女人並強奸，然後與她們結婚以繁衍羅馬人。所有的結婚儀式都讓人想起這場集體強奸，婚姻是壹種“重建尊嚴”。謝以的作品為藍本，質疑這壹歷史傳說在女紅縫紉中的物化與輕賤，對薩賓不斷出現在新娘嫁妝箱中，洗腦女性長達幾個世紀的傳奇故事提出了溫柔的抗議。正如西蒙·波娃所說:“女人不是天生的，是塑造出來的。”如果我們能回到沒有被上色的純畫布上，以壹個不知情的人偶的形式呈現，是否能拯救性別不平等的命運？此外，普桑的原作在平面上表現了他自文藝復興以來就熱衷的三維表現，而他有缺陷的作品則牢牢把握了浮雕的三維特征，更實質性地表現了二維空間的三維表現。但是經過這樣的改造，作品的視覺深度被扁平化了。這就好比古典標準的目的是完美，但到了路的盡頭，又轉回中世紀的平面結果。侃侃是壹個後現代的古典主義概念，她對性別意識的復興和古典繪畫的機制表示懷疑。
穆裏爾·卡斯塔尼斯的《披著毛巾站著的人》(圖15)出自希臘時期的“三女神”(圖16)。《三女神》是壹塊石頭刻成布的柔軟質感，足以見證希臘人在藝術表現上的能力。不過女神的頭和手已經失傳很久了，但女神優雅的體態和表情卻從未丟失。三女神是希臘神話中金蘋果的故事。維納斯、雅典娜和塞拉斯三位美女在選美比賽中爭奪冠軍，用愛情、權力和財富賄賂帕西斯，而帕西斯接受了維納斯的愛情，引發了特洛伊戰爭。這壹史詩般的記錄讓卡斯塔尼創造了《裹著毛巾站》。她和其他人壹樣有缺陷，也用棉布浸泡聚酯纖維創造了a，卡斯塔尼壹方面認為“美”是看不見的(所以主角的臉和手是看不見的)，另壹方面又暗示只要邁出壹步，任何人都可以成為美神。在菲利普·約翰遜和約翰·伯奇設計的靠近中國的後現代建築三藩市(圖17)，卡斯塔尼的作品被放在屋頂上作裝飾，方形建築的兩邊各放了三個(三位女神)，與西方古典建築屋頂上的雕像壹起保護著建築和城市。卡斯塔尼的古典裝飾高於對古典認知的質疑，是比較純粹的古典表現。
從瑪麗雅尼對過去和現在的玩弄，對古典精神和傳統性別觀念的質疑，到卡斯塔尼將美的定義還給公共空間，當代古典藝術家對其表現手法、神話內涵和歷史疆域進行了遊走。在壹段懷舊的記錄中，我不想把完全的回歸作為壹種救贖，而是以壹種吊詭的方式玩弄著倫理和秩序。即使圖像中有古典表達的外衣，但它在字母的語境中是分裂的、不相關的記錄；即使在內涵上基於古典史實，在表達上也是當代情節。當代的社會認知和意識形態，讓人們在熟悉卻陌生的視覺情境中，或以黑色幽默諷刺的詞匯，或以顛覆性、批判性的歷史意象，相互編織。藝術家在玩弄象征古典主義的意識或形象時，褻瀆了古典主義“永恒、理想、理性、純潔”的精神，但也讓人們以熟悉的、審美的視覺體驗重新認識了藝術。
二十世紀之前的歷代古典主義總是因為抓得太緊而失去生存空間。這種訓誡使得後現代的古典思維選擇不去背負歷史的包袱，讓歷史圖像的意義在藝術家多元的認知中被操控，隨著每壹個獨立的關註和認知而旋轉。對此，我們不得不承認，雖然古典主義的命運隨著世代交替而起伏不定，但其頑強的生命力確實讓我們由衷地敬佩。
(註釋)
羅伯特·阿特金斯，藝術代言人，紐約:阿布維爾出版社，1990，131-133。“後現代主義”最早出現在20世紀60年代的建築研究中，70年代末被廣泛用於藝術批評中。
H.w .詹森，《藝術史》，哈裏n .艾布拉姆斯公司，1991。第588頁。
莉蓮·h·齊爾波羅，《波提切利的春天——給新娘的忠告》，女權主義與藝術史，諾瑪·布勞德、瑪麗·d·傑拉德編輯，謝紅軍譯，劉源出版社，1998。第203-222頁。