《樂府古詩詞解讀》解釋了水曹憲的創作過程。“在連學會彈鋼琴，花了三年時間。至於精神上的沈默
孤獨，專壹，沒能得到。程煉說，‘我的學問不能改變人的感情，我的老師是東海的方子春’。是
從那裏到蓬萊山，劉說:“我將滿足我的老師”和劃船離開，十天不歸。伯牙心裏難過，脖子四條。
看，但聞滄海潺潺，山色朦朧，鳥語淒鳴。仰望天空，感嘆:‘王老師會感動我的感情！’這是壹首獻給曹操的歌。
死在洞庭，流為自保，船死不歸仙。‘我移身蓬萊山，傷了宮女不還’。博雅成了世界上壹個奇妙的地方。
手。"
“感同身受”就是改變情緒，改造精神。只有在整個人格轉化的基礎上才能完成藝術創作，這完全取決於技巧。
學習仍然是不可能的，這是壹個深刻的見解。
唐·郎世遠《聽吹隔壁笙》雲:“鳳吹如霞。我想知道墻外是誰的房子？厚重的大門緊鎖，無處可尋。
“這是普通人對陶謙樹花的感覺。主觀臆想的形象往往是表面的，所以“知音”要深入把握音樂結構。
以及旋律中隱藏的意義。在針對高山流水的時候，作曲家沒有模擬流水的聲音和高山的形狀。
形式，而是創造出壹段旋律來表達山川激起的感悟和深邃的思想。因此，我們也感受到了音樂藝術
會讓我們的情緒發生變化，得到轉化和凈化，深化和升華。
唐昌鑒《琴行河上》雲:“河水養玉琴，壹弦清，七弦滿處，木影滿處。能讓江悅
白，使河深，才知梧桐枝，可徽金。“這是聽者意識體驗的逐漸深入和純粹。淩
《夜聽琵琶》雲:“婉約少婦不憂，琵琶夜行小樓。裂帛江月白，藍雲飛四山秋！
“這也是我們從聽音樂中得到的感受，它增加了我們對事物的感受的深度。就像我們在科學研究中壹樣。
過度的抽象思維離開了自然的表面，深入到了自然的核心，抓住了自然現象最內在的數學規律和運動。
就這樣，音樂帶領我們在世界上無數生命的形象中把握最深刻的節奏起伏。莊子說:“沒有聲音。
在，獨又如何聞。“因此，在戲曲中使用音樂伴奏可以更深刻地刻畫情節和動作。希臘悲劇也誕生於音樂。
答對了。
音樂在我們心中喚起壹個自然的形象，從而豐富了音樂情感的內容。然而，畫家和詩人在自然界中
對現象中音樂領域的認識增加了自然形象的深度。六朝畫家宗炳酷愛山水。回來後，他給自己看到的東西命名。
墻上畫著山，“坐臥其上。”他說:“彈琴做操，我要讓山響。”唐神泉時期的“範山水畫”
歌中說:“山雄偉，水清澈，汗流浹背，草木棲神。突然空氣中有東西，裏面有聲音。
只要是望著家鄉，就不能繞著山河做夢。“我可以夢見山川河流，因為空氣中有某種東西，其中有聲音。”
而這要歸功於“草木棲神”，這是音樂的境界。
這是中國古代的音樂思想和音樂形象。
音樂美學思想
中世紀是中國歷史上的大變革時期，也是先秦以來哲學解放、思想活躍、問題眾多、收獲豐碩的時期。東漢以來，莊園經濟日益鞏固和提升，士紳和地主階級的門閥占據了這壹歷史舞臺，開始引用道家學說解釋儒家經典——周易，打破了漢代以來儒家的統治。因此，魏晉“玄學”順應時代發展，突破了幾百年來漢儒統治的意識，是重新尋找和確立封建理論思維的新的歷史時期。
1嵇康《聲無哀樂論》
這壹時期，以阮籍、嵇康為代表的世家子弟的音樂美學思想尤為重要，嵇康的《聲無哀樂論》代表了地主階級的音樂觀和人生觀。
嵇康(223-262)，魏末著名的思想家、文學家、音樂家，魏晉玄學的代表人物之壹。曹魏集團取得中國領導權後，以同鄉的身份嫁給魏宗室，成為長樂閣的夫君，轉戰醫生，成為中國的壹名醫生。在司馬氏集團篡奪中央集團領導權時，他以反對的姿態與阮籍、湘繡、單濤、劉玲、阮賢、王戎等人組成“竹林七賢”，投靠曹魏宗室居住的河北楊珊，反對司馬氏集團。在“竹林七賢”中，嵇康對司馬氏集團的打擊尤為猛烈。他反對司馬氏集團不僅通過輕思想，而且通過他的尖銳言行。司馬標榜要以孝治天下，於是哀慟飲酒吃肉；司馬氏集團武力奪權，欲退位奪權。但在《與山居絕交》壹書中，他提到“不是唐舞，是瘦孔伷”；司馬師想招徠名士，於是投靠河東，因單濤(竹林七賢之壹)向司馬師集團推薦他，作為他與司馬師集團決裂的象征，而與他決裂，被司馬師集團所殺。
嵇康不僅是思想家、文學家，還是音樂家，而且鋼琴彈得很好。他的《廣陵散》在中國鋼琴史上占有重要的地位。
《聲無哀樂論》是壹部音樂美學著作。全文以“秦客”和“東野法師”對話的形式寫成。
在這篇文章中，嵇康首次提出了“聲無哀樂”的基本觀點。也就是說，音樂是壹種客觀的聲音，哀樂是人們被觸動後的感受。兩者之間沒有因果關系。嵇康認為，音樂是壹種自然的聲音，它不包含“悲”與“喜”的感情，所以音樂不能使聽者感到悲喜。用他的話來說就是“五色有善惡，五音有善惡，這個東西是自然的”。所以他得出了“心與聲是兩回事”的結論，也就是說，自然的聲音只有善惡之分，也就是好與壞之分，與“悲”與“喜”的感受無關。
在中國古代音樂美學中，“和”具有重要的意義和影響。在儒家音樂美學中，“和”被視為評價音樂的重要標準。“和聲”最初是壹種樂器的名稱，是將壹些高低管組合起來發出聲音。類似於笙，有統壹差異的意思。嵇康認為音樂的本質是“和”。這個“和”就是大小、簡約、高效益、善惡(即美醜)之和，也就是音樂形式、表現手段和美的統壹，它對聽眾的作用只能是讓人感到興奮和安靜，集中和分散。音樂的變化，美醜與人的情感愉悅無關。即“聲音要以善惡為主，沒有悲喜；悲喜應隨情，不隨聲。”
嵇康認為人的情感是人的“心”受外界客觀事物影響的反映，具體地說，是政治影響的結果(即“哀與樂以事為基礎，先根植於心，然以和為顯。”)。他認為，人的內心首先有悲有喜，音樂(“和”)在這裏起著誘導和媒介的作用，使之顯形。他不同意“治亂在於政治，但聲音要有回應”的觀點，認為音樂不能反映社會生活的變化。所以他提出“聲聲之作，天地之間有臭味。”其好其壞，雖亂其身，淡定不變。“相信人心中已有的感受是不壹樣的，對音樂的理解和感受會因人而異，引發的情緒也會不壹樣，也就是“妻子的感受不壹樣，每個老師都有自己的理解，所以會有自己的想法。"因此，嵇康認為，音樂雖能使人愛聽，但不能起到"移風易俗"的教育作用，即"以樂為體，以心為主"；八音和諧的時候，人們喜歡的總是叫歡樂，移風易俗不在此。"
嵇康的“悲與樂是以物為基礎的，和是以自我表現為基礎的”的觀點並非獨創。從音樂是客觀物質世界及其運動變化的觀點來看，它來源於先秦“陰陽五行”學派的音樂觀，但也有周等人實際上持有無悲無喜的觀點。漢代桓譚的《琴道新論》中有壹段戰國時期樂師雍門州為孟嘗君彈琴的故事，可以作為嵇康最後壹段的註腳，進壹步說明“聲無哀樂”之說自古就有，但這壹理論是嵇康確定和發展的。
嵇康還肯定了普通人在音樂生活中的地位，提出了“工唱其事，樂師舞其功”的理論，與國王繼位時統治階級壟斷音樂的理論相對立。他認為民間音樂應該得到肯定，並提出了“鄭聲是最好的聲音”的理論。但他覺得民樂要控制，要以和聲為標準。說明他仍然站在儒家的立場上，這與他的階級地位有關，有其階級和歷史的局限性。
在上述問題上，嵇康大膽反對漢代以來把音樂簡單等同於政治甚至起占蔔作用的音樂觀，完全忽視音樂的藝術性，具有很大的進步意義。但嵇康的偉大貢獻主要在於他提出了“聲無哀樂”的命題，為保護人民進步的音樂提供了理論依據。他的主要貢獻在於，他在反復論證自己的觀點時，觸及了音樂藝術本身所包含的壹些矛盾，即:音樂創作、演奏與欣賞的關系；情感表達多樣性與音樂表達多樣性的關系；音樂欣賞與條件聯想的關系在儒家音樂思想中壹直沒有觸及。他在這方面的論述大大超越了以往的音樂美學，側重於闡述音樂與道德、政治的關系界限，深入到音樂藝術之中，雖然他反復說“老子、莊周是我的老師”，但他並沒有像老子、莊子那樣批判音樂為“五音不全之聾”，也沒有像老子、莊子那樣主張“不嗜聲樂”。他的思想並沒有完全超越儒家的衣缽，但他反對統治者利用儒家思想進行統治。這正是魏晉時期中國封建社會形成和發展過渡時期“士”階層的矛盾心理。這種心理的形成為隋唐中國封建社會的繁榮奠定了思想理論基礎。
中國古代音樂美學前期主要是政治家和思想家的言論，後來逐漸發展為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學思想可以說是研究音樂與外部關系和內部關系的傑出代表(國外稱之為“自律論”和“他律論”)。除了《聲無哀樂》之外，他還寫了《福琴》，這是壹部描寫性的文學作品，但仍在許多方面反映了他的美學思想。
聲無哀樂論認為音樂不能引起人的情緒變化。人們之所以從音樂中感受到快樂或悲傷，只是因為人們頭腦中已經有了快樂或悲傷等論調，這種論調忽視和抹殺了音樂的社會性，甚至忽視了人的主觀能動作用，所以是片面的、機械的。
總之，嵇康的音樂實踐和音樂美學思想在中國封建社會的上升時期無疑是進步的、積極的。聲無哀樂論也為後來的音樂家研究音樂的規律和特點奠定了良好的基礎。
2白居易的音樂美學思想
中國唐代是封建社會發展的鼎盛時期，白居易的音樂思想在音樂美學方面尤為突出。
白居易(772—846)生於河南新河縣壹個小官僚家庭，字樂天，號香山。五六歲開始學寫詩，八九歲懂音韻，投靠吳越。十六歲時(公元787年)，從江南來到長安。因為他的詩“野火從未吞噬他們，他們在春風中再次高大”，他吸引了京都名人的註意。二十九歲步入仕途，歷任翰林學士、左世義。當時的李唐王朝衰敗，權貴當道，百姓生活貧困。因多次評論國家大事，於公元815年被貶為江州司馬。後先後赴中州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、客司、太子少府等職。官至三品後，不再為國事積極發言，過起了隱居生活。唐會昌六年(公元846年)去世，享年75歲。
白居易是壹位詩人，但他也是壹位著名的音樂評論家。他自己也曾說過:“袁和白居易都是樂於看舞聽歌的。”其實他不止是“知道自己願意做什麽”。他的音樂評論和音樂美學思想在中國古代音樂美學史上具有重要意義。
白居易認為音樂是現實政治的反映。他在《策林六十四章》中說:“樂師生於聲，聲生於情，情系於政”。在《策林六十九》中，他說:“大凡人若感無用，必是動之以情，而後嘆而成詩。”也就是說，歌曲(音樂)的產生是“事物”刺激人的情緒的壹個結果。“事件”是與國家人民相關的社會事件，也是現實政治的具體體現。如果把這種“事”與他在《為唐生作詩》中所說的聯系起來，就可以知道他主張歌曲要寫人民的苦難，要控訴現實的政治弊病。他不僅提倡，而且自己也做了。比如他在《華》壹詩中，用傳統的司賓卿被棄，改為華來影射國王重用宦官，無視忠臣直言，認為關鍵在於改良政治。《策林六十四》中說:“政若蓋，則情和，樂之聲和。”他尖銳地批評那些主張取消民樂、恢復“古樂古歌”的超復古派:“我認為取消鄭偉之聲、恢復始聲的人，關心的是他們的政治，他們的感情。我不在乎改，改起來很容易。”
白居易認為，民歌民謠表現了人們的思想、意誌、要求、願望和人們的生活，代表了人們的心聲。因此，他曾提出要傾聽人民的聲音，了解人民的疾苦，傾聽下層民眾的意見，以此來改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統治者不顧民間疾苦，竭力搞民樂。他說，“所以，我認為神與俗的和諧，在乎善治，在乎變聲，是極響的。”他在《策林六十二》中說:“國承齊、梁、陳、隋之弊，遺未失，故禮少壹點殺，樂少壹點奢。”所以他認為要“少約束鄭聲”，讓音樂“合而不流”。在這個問題上，他強調改善政治，反對極端復古派的謬論，反對統治階級過度的音樂享受，這符合當時人民的利益，也在壹定程度上有利於民間音樂的發展。
我們前面提到，從周朝開始，中國就建立了“采風”制度。白居易支持統治者建立征收制度。認為國王可以通過“風詩”了解民情，以達到“下得去，上得去”的政治目的。因此，他希望唐力的統治者恢復這種“采詩”制度，於是寫了《采詩》:
詩歌收藏者，他們收集詩歌，聽歌來引導人們的言論。
若言者無罪，則警告，汙穢引上下泰。周滅秦，隋朝高升，十代集詩人也沒說什麽。
郊區的寺廟歌頌妳的美麗，卻不用華麗的詞藻奉承妳。要發表聲明，千言萬語，千章萬語。
也不是隨便戳章戳句，在法庭上也漸漸可笑。大臣渡口多此壹舉，鼓高懸為虛器。
壹個人永遠沈默，最好的就是自我吹捧。Xi·朗的問候都是善意的，官純的表現只是吉祥的。
妳的耳朵只聽到課堂上說的話，眼睛看不到妳門前發生的事。貪官害民無懼，奸臣藏臣無懼。
妳難道看不出:在李王胡亥末年，群臣對妳有利而對妳不利嗎？君Xi君Xi願聽此言:
要開甕掩人情，先從歌詩中求反諷。
(《詩集·第四卷》)
多麽大膽的聲明，多麽深刻的啟示！早在1000年前，白居易就提出了“說者無罪，聽者有戒”的態度，這對民歌、民謠、民聲來說，真的是難能可貴。
白居易也認為樂器只是發音工具，音樂是音樂思維的具體表現。他反對超復古派的復古思維，說“就像說這音樂(雅樂)是神曲，百獸隨風起舞，所以不壹樣的是會適合楚。”也就是說，走這條路去改變現實，就像汽車北上去南方的楚國，永遠也實現不了。
白居易也認為“聲”對人有很強的吸引力。他在《九書同元》中說:“觸人之心者，先不計較情，不開言，不計較聲，不計較義”。他認為“聲”可以起到“調和人心、豐富風俗”的作用，也是“取樂”的根本目的。因此，他非常重視作品的思想內容和感情，認為“樂者應以易直子之托為心，以中和孝為德，以鏗鏘律令為飾，以譜征解疾為文。”飾文可得可失，心德不可失。”在這個問題上，他繼承了儒家重視音樂教育的作用和作品的階級標準的觀點。因此，他在評論歌唱藝術的詩《問楊瓊》中，提出了“古代人以情歌唱，近代人以聲歌唱”，明確提出了歌唱藝術的“聲”與“情”原則，他的這壹觀點對於當時流行的脫離作品具體內容孤立地追求聲音之美的形式主義觀點具有現實意義。
由於歷史時代的原因，白居易的音樂審美觀也有壹定的局限性。他的壹切觀點都是建立在維護和鞏固封建制度的基礎上的，所以他認為統治的鞏固程度與他能否理解民情有很大關系。他說:“聖人的講道理也講究考慮人言，觀察人情，而行事從政也適合當老師。”所以他提出了“歌詞為物合”、“唯歌使人病”的口號，其目的無非是為了讓統治者更好地統治，建立所謂“廢政者修之，缺政者補之”，進而達到“憂民者樂，勞民者舒”的目的。因此，他壹方面反對極端復古派的謬論；壹方面，他們極力推崇古代音樂，要求“少壓制鄭聲”以限制民族音樂的發展，反對少數民族音樂和外國音樂。但這並不減損他音樂美學的光輝，他的壹些觀點在今天對我們仍有很大的現實意義。
欲了解更多信息，請參閱《中國音樂通史》: