《詩經》是我國第壹部詩歌總集，從西周初年到春秋中期共305首(瀟雅另有《聲詩》6首，未統計)，故與《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》並稱“詩三百”。“古人的詩有三百多首，和孔子有關，但不重要……”(《史記·孔子世家》)據說是孔子編的。原名《詩》，在漢代被儒生奉為經典，卻被稱為《詩經》，又稱《詩三百》。他開創了中國古代詩歌創作中現實主義的優秀傳統。《詩經》中的內容，就其本來的性質來說，就是歌曲的歌詞。墨子孟珙說:“頌詩三百首，弦詩三百首，歌詩三百首，舞詩三百首”，意思是詩有三百多首，都是可以朗誦的，可以樂器演奏的，可以唱歌跳舞的。《史記·孔子世家》也說:“三百五十首，皆孔子所作，以合邵、吳、雅、頌之音。”雖然這些說法仍有探討的可能，但《詩經》在古代與音樂、舞蹈有著密切的關系是毋庸置疑的。《詩經》不僅是最早的詩歌總集，也是反映當時社會的百科全書。是中國“寫實”詩歌傳統的源頭和代表作。
2.元曲基礎知識
3.唐詩基礎知識
4.宋詞基礎知識
宋詞是中國古代文學皇冠上壹顆璀璨的鉆石。壹直是和唐詩雙成功，代表壹代文學的勝利。
唐詩的繁榮和發展達到了古代詩歌史上的高峰。詞發源於隋唐，盛於唐末五代，盛於宋代。從廣義上說，詞是詩歌的組成部分，但它逐漸與傳統詩歌形成競爭。經過宋代無數詩人傾註深情，寄托豪情，馳騁才情，精心琢磨，創作出了壹大批金光閃閃，燦爛輝煌，熱烈開放，體現時代精神，具有不同於傳統詩歌的藝術魅力的珍品，因而與唐詩並駕齊驅，各有千秋。
第壹，屈字和長短句。
第壹首名曲，宋，和宋詞。簡稱“詞”，又稱樂府、近體樂府、音樂樂章、秦曲，也稱詩、歌、長短句。綜上所述，這些名稱主要說明了詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
中國古代詩樂壹體，漢魏六朝的《三百首》和樂府詩，大部分都是與音樂結合，可以傳唱的。“樂府”原是漢代政府音樂機關的名稱。漢代以後的五言詩和七言古詩，以及唐代以後的近體詩，開始是詩而不是歌。模仿唐代樂府的古體題材，與新樂府不再合拍，其實是壹首古詩。唐代也有絕句可以配以音樂演唱，或稱“唐樂府”，有時夾雜著詞，如陽關曲、楊柳枝等。、和也被用作曲調的名稱。
唐宋詩詞是用新樂唱的歌詞，可以說是前代樂府民歌的變體。當時的新興音樂主要是從邊疆少數民族和外國傳入的民間音樂和曲調，其篇章與以“中和”為主的傳統音樂有很大不同。歌詞的句式也有長有短，錯落有致，奇偶錯落，較之壹般工整的傳統古代現代詩詞歌賦，有了很大的發展，有了特殊的表現力。曲子詞、近體樂府、詩詞、長短句等名稱均由此衍生。歌詞壹般是根據某個曲子的總譜來寫的。《菩薩蠻》、《梁祝》、《念奴嬌》等曲子的名字叫“曲子”或“詞牌”，根據曲子寫的詞叫“倚聲”或“歌詞”。雖然宋詞的唱法早已失傳，但讀者仍能從字裏行間感受到音樂節奏之美，或纏綿悱惻，或飄逸悠遠，或慷慨激昂，或沈郁失意，驚心動魄，具有獨特的感染力。
根據每個聲調的字數，前人分別稱之為“小令”、“中音”或“長調”。有的以58字以內為小筆記，59字至90字為中筆記，91字以上為長筆記；有人主張是62字以內的小序，外面叫“慢字”，但他們沒有得出結論。除少數小調外，大部分都分為兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙音”、“三疊”、“四疊”。段詞的學術語言是“片”或“幹”“片”的意思是“都過了”，表示樂曲已奏過壹次。“闞”原意是“大團圓結局”。壹個詞的兩段分別叫上下篇或上下篇。詞雖支離破碎，但仍屬於壹首歌。所以上片和下片的關系壹定是分與合，斷與續，承與起，句式也有異同，作者的匠心和功力在片中尤其可見壹斑(或者說是換頭)。我們可以看到，宋代很多詩人在這裏經營慘淡，營造出壹種忽開忽關，若有所歸，反反復復的藝術仙境，給壹個字增添了層次、深度和波紋。
大部分分詞的句式長短不齊，押韻多變。比如唐宋時期詩人常用的曲子《菩薩蠻》，就是唐朝根據東南亞傳入的音樂制作的。北宋魏夫人根據這曲子寫了壹首詞雲:斜陽隱山，陽臺動。對岸兩三戶人家，有紅杏出墻。綠楊堤離開公路，早晚去小溪邊。第三，見劉綿飛，未從民歸。
這首曲子由八句組成，每句押韻。最後壹部電影的前兩句押韻七字，字與紙聲押韻；後兩句五個字綁韻，這個字綁音中的“麻”韻。後面四句都是五個字，前兩句押韻，字在押韻的音裏用了“遇”和“禦”的韻；後兩句是平韻，字是平韻。現代詩通常有八句，都是七言或五言，每隔壹句押韻，首句押韻。兩者相比，文字的語氣顯然沒有錯綜美。這個詞第壹部分描寫的是風景，第二部分描寫的是女主角的行動和心理活動，環境和人物，人物的行動和內心。通過五七個字的交替叠代，“馬”“衛”“上”“曲”的押韻，達到多角度多層次情景交融的奇妙境界。平仄韻分別具有聲音美和情感美。壹般來說，平仄音長，不升不降，適合慢慢唱，表達無盡的情意和充沛的韻味。又稱“側”，意為不平。在詩歌中，語調包括三種聲調:上、下、入，都很短。上聲是上聲，降調是降調，入聲特別短。與邊上短促的呼嚕聲押韻，容易包含異樣的、不均勻的感覺，令人興奮。
在許多詞調中，偶平仄反復，即長短調反復，平仄升調、降調或升調反復，既壓制了楊的失意，又激蕩和諧，所包含的感情更加豐富曲折。這是我們讀宋詞要註意的。
詞的語氣有壹兩個字，或者八個字甚至壹個十字以上的長句，這在壹般詩歌中是不多見的。比如蔡紳的《蒼梧謠》(十六字令):“天啊！面對滿月，獨自壹人，她在心裏哪裏？人在哪裏？桂英是自給自足的。”整篇開頭壹句震動，後面七句三句五句，回味搖曳。看看辛棄疾的《唐河傳》:春水，千裏之外。驚濤拍岸，夢載習字。覺來村巷夕陽斜。多少？短壁杏花。在晚霞中做些雨，折折花。誰的女兒在岸上？太瘋狂了！那邊，柳絮棉花，被風吹向天空。
兩句、三句、四句、五句、七句，平仄、中上韻、無聲，運用得錯綜復雜，猶如壹顆顆大大小小的珍珠傾瀉在壹盤玉石上，描繪了春光無限的生意和少女的天真無邪。整個詞看似借鑒了魏夫人之前的《菩薩蠻》，但更為清新活潑，跌宕起伏，也與所寫有所不同。相對來說，菩薩蠻的句式保留了很多五言七言詩的痕跡。字裏行間的長句，也能讓感情更無窮，氣勢更磅礴:能有多少悲傷？就像壹條向東流的河流。(李漁《於美人》)
面對著從天而降的Yù雨，江面上壹片雨後洗過的秋景，格外的清冷。霜風漸寒，江面寒閉，斜陽築。(柳永《巴生贛州》)
柳詞中的“漸”字後面是三個四句，其實是十三句。又如劉克莊的《沁園春》，“嘆歲月流逝，功德未立；秀才老了，機會就來了。”也是17字長句。長短句為選詞提供了遠比其他七言體靈活的條件。李清照《聲慢》中大量疊詞的運用就是壹個著名的例子:尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。.....梧桐淅淅瀝瀝，黃昏滴水。
前輩們對此評價很高:“這是公孫大娘的舞劍高手”“出奇制勝，不可思議”王《論古今詞》略說:“晚唐詩人，能用疊字者，尤以山(李商隱)者，極窮。”“比如《菊花詩序》:‘竊昏紫，融冶黃。’也不好。”李清照《慢聲》《法似以此為據，出獄而奇。蓋這些字，適合作詞人。”晚唐詩人李商隱是造語大師，但李清照更有“出奇制勝”和“出獄”的能力。除了她無與倫比的才華，她還能夠充分展示她的絕技，因為當時有多功能設備的現代舞臺。該詞以十四個疊字開頭，壹波三折，詩中沒有這樣的句法。《黃昏壹點壹點》，七句詩讀起來很難，但用句法參差不齊的詞讀起來卻很自然，斷斷續續的綿綿細雨的悲涼之聲完整而無休止地傳達出來。當然也有詞調都壹樣的，比如《生茶子》第壹、二部其實是兩部五言絕句，《玉樓春》第壹、二部其實是兩部七言絕句。詞的風格並沒有完全失去工整之美。
二、詞的節奏與自由。
李清照《詞論》對詞的節奏提出了非常嚴格的要求:“蓋詩分平邊，而詞分五音、五音、六律，且有清、濁、輕、重。”有些語調既押韻又押韻。在這些噪音中，有壹些要求特殊入口、出口或入口。還規定了每個聲調的句式長度和句中詞的層次。傳統詩歌中，格律詩的格律是最嚴格的，字數、層次、對仗都是根據修辭學、美學、音韻學的原理來規定的。所以元代方回的《應呂魁·隋》說:“文之本為詩，詩之本為法。”抒情的歌詞，每壹個字都要按照拍子的分數來填，在語音和諧方面比格律詩的要求更嚴格，使得字的語言語氣特別優美。然而，詞風之所以為廣大詞人所用，除了章法之外，還有相當大的使用自由度。詞的解放者也遠多於詩。
首先，有大量不同節奏句式的和聲形式，作者可以在非常寬的範圍內選擇符合創作需要的詞的語氣。據清代康熙編纂的《辭譜》記載，共有826個聲調，2306種體例，其中有許多尚未收集。各種詞和聲調的長短、句式、聲音都有很多變化，適合表達和描繪各種情感意象，無論是喜還是悲，是剛還是柔，或者是悲與樂的混合，剛柔並濟，都有相應的詞和聲調可以作為宣泄的窗口。
再者，音色和風格的改變和創造是沒有限制的。知道旋律的作者可以創造他們自己的音調和變奏。康熙《詞序》說:“遣詞用調，字數固定，句長固定，聲韻平仄，無分別，方能和諧。”但如果看《辭賦》中所包含的句式、層次、用韻、同音字的字數，就可以看出古人在填的時候有相當大的自由度。字的韻往往比詩的韻寬，有時甚至四聲可以通或代，也有方言。比如《滿江紅》的音準壹般用押韻來唱，表達坦蕩蕩的感覺，而嶽飛的《滿江紅》(怒沖冠)則表達了激烈強烈的感情，使人慷慨悲憤，用韻來唱。而姜夔的《滿江紅》(賢母來時)白日夢中的湖上女神，卻變了韻，聲音和感情都變得輕松自如，充滿了瀟灑和趣味。姜夔《長亭怨慢》序曰:“我喜自作樂，初意長短句，後與法協調，故前後多異。”這個詞裏有壹句話，比如:“讀書人多，誰能種壹棵亭子樹？”如果樹有感情，就不會那麽綠了！”“黃昏時分，遙望高城，只見群山無數。朗威也去了，他怎麽會忘了玉環是另外付錢的呢？“風景抒情，舒坦自在，渾如散文。但由於作者對旋律的深刻理解，雖然自由運用長短句，但自然符合節奏，適應演唱者的音色。”隨心所欲而不逾矩”是自由與法律高度統壹的產物。
詞的格律寬和格律嚴有壹個發展過程。從唐代到北宋初期相對寬松，但從北宋後期到南宋時期越來越嚴格。不同時期不同的作家對試聽的規則也有不同的要求。如果有人覺得蘇軾的詞跑調，就有人為之辯護。陸遊《舊學寺筆記》雲:世稱東坡不能吟，故樂府不諧。晁濤曰:“邵生初，後記東坡七夕詞後詩中又有雲:‘宋終，東坡異邊上，東坡自醉唱陽關曲’。然後妳不會唱歌，但是妳豪放，不愛剪來調耳朵。”《東坡七夕詩後》雲:“曲終人散，感風雨緊迫。”從其他記載中也可以看出，蘇軾的代表作品，如《水貂頭》(明月幾時有)、《念奴嬌》(不歸河)，也有被“好人”傳唱或欣賞的，可見兩者還是和諧的，只是有些地方突破了音律的束縛。壹般來說，如果妳不太遵守節奏，妳可能會失去詞的魅力，如果妳遵守法律太嚴格，它會成為壹個枷鎖。重要的是用節奏為感情服務。比如李清照之前，作者更註重聲韻，而李清照則選擇聲韻，用多齒多舌音的詞，營造出情景交融的特殊藝術效果。看得出來，她要求歌詞的嚴格論證，卻是自由地用來突破陳規，進行創作，而不是把自己綁起來。宋代的許多妙詞，雖然篇幅散，自由滾動，類似於口語和散文，但背誦起來卻富有韻味和節奏感。這個謎值得欣賞。有些例子不壹定是可取的。如張炎《詞源》記載，其父張數寫“惜花春起”:‘窗深’。‘深’字音不壹致，改‘深’字；不同意就改成‘明’，這是歌的開頭。這三個字都是平的，胡瑋煒就這樣？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，故可分為輕、清、重，故平聲二字可上可下。“根據‘深’、‘靜’和‘亮’的場景有很大的不同，所以就改了，哪怕是完全適應歌聲，嚴格遵守規律，也不是壹種值得效仿的文學創作態度。
第三，字界是有限的，也是無限的。
Ci也有其局限性。壹般來說，單詞都不長。最短的《單調的支竹》是14字，最長的《緹縈序》是240字，這並不比詩的行數多多少。
王國維說詞“不能完全表達詩所能表達的”，他說:“詩之廣，詞之長。”言下之意，文字的境界比詩歌的境界窄。單詞長度短是對單詞的上下文及其表達能力的嚴重限制。但是，有限制就要有反限制。王銘富治的《姜齋詩話》說:“畫家說，‘有萬裏之勢在手邊。“‘勢’字要醒目。如果不能，那麽萬裏將近在咫尺，這就是前壹天廣的下壹張照片。五方絕句在思考時以此為第壹義。壹件藝術作品要在有限的空間裏有廣闊的意境，關鍵是寫出所描繪形象的磅礴氣勢。最短最小的詩是五絕，註意這壹點特別合適。詞的篇幅不夠，但宋代許多傑出的詞人用他們傳神的筆，成功地在這壹框架中渲染了無邊無際的情景和感情，激發了讀者豐富的聯想和悠遠的思緒。這些詞的意境是“長”“廣”。有限中孕育無限，有限體現無限。這是宋代詩人創造的藝術辯證法。比如秦觀的《鵲橋仙》《金風遇露定勝無數人》《兩情若久，怎能朝夕？”這幾句話概括了天地悲喜劇，歌頌了天長地久的愛情，從壹個到無數個，壹瞬間看到永恒，歡樂中有悲傷，悲傷中有歡樂。蘇軾《送別參》雲:“鹹酸相雜，其中有壹種最鮮美。”王夫之《姜齋詩話》雲:“以喜寫哀，以悲悼寫樂，其悲喜倍增。”《鵲橋仙》是什麽味道？是音樂嗎？難以分辨，卻讀來意味深長，咀嚼無窮，在時間、空間、親情上無限。晚清譚仙的《唐宓花刺》說:“言從旁入，繞過其情，以情觸類，以情填類，連作者之意非必然，何以非讀者之意；言語思想的貧乏，喜怒哀樂的交集，不是讀者得來的，現在是文字得來的。”這壹理論的主旨與現代西方接受美學有相通之處。宋代眾多詞人努力深化和拓展詞的創作，為這壹理論批評的產生提供了基礎。
第四，詞是“道”和“別家”。
石喻之名，因唐樂府七言絕句演變成長短句；有壹種說法是詩簡化為詞，詞是詩的事後想起，體現了對詞的輕視。民間新歌最開始主要是通過歌手的低吟傳播給文人。這些文人大多過著浪漫的生活，在歌頌酒的時候，為了振奮精神，解悶而投入歌唱。自然，在這種條件下產生的歌詞，多是描寫男女情愛、纏綿悱惻的作品，詞被視為“小道”、“華美題材”，並不高雅。作者們喜愛這種具有許多優點的新詩體，並把它視為壹種遊戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒方序》所言:“作詞人是古代樂府的最後創作。.....而豪放的人很少在意這個人，所以也是掃壹掃痕跡，說“不過是浪局罷了。“這就使得當時的壹些流行詞匯往往讓作者難以理解，錯誤百出。南宋大詩人陸遊也因鄙棄詞風而在這方面的創作有所克制。他的《長短句序》說:“有倚聲之制，始於唐當令。越瘦越好！我年輕的時候，在世俗的世界裏，做了壹件相當不錯的事情。後來後悔了。"他還說"我寫完已經好幾年了"，我不會再犯這個"錯誤"了。可見這種觀念對詞界造成了多大的損失。
詞被鄙視雖然不幸，但從另壹種意義上來說卻是幸運的。因為作者在寫傳統詩詞時脫下了莊重的禮服，換上了便裝，可以無所顧忌地盡可能地抒發自己的悲涼倔強之情，也在形式上釋放了峨眉博樂隊的束縛，只求悅耳，隨意采用清新活潑的語言和“裏弄”“胡夷”的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩歌受到特別的重視。《詩序》說:“正得失，動天地，感鬼神，不近詩。”詩歌的社會功能和價值受到如此推崇，以至於詩壇出現了大量反映現實的不朽作品。到了宋代，詩歌中的說理、博學成分越來越重，以至於文人無法表達自己的深情和種種閑愁，習慣了“詩”和“道”。宋詩成就斐然，但整個兩宋時期能被稱頌的浪漫主義詩歌只有陸遊的《申遠》，這也可以說是當時詩壇的遺憾。
北宋的歐陽修是壹位偉大的作家，他也擅長中國古典詩歌。論詩，他主張“觸物感物，言中有詞，美在善，刺在惡”。他的詞裏說的是兒女私情，而不是“美人刺”。其《玉樓春》雲:“人生自是癡情，此怨與風月無關。”大膽揭示“愛”是人類與生俱來的，表現了對愛的熱烈而執著的追求。這反映了某種新意識的萌發，具有反封建倫理的性質。宋代詩人崇尚“感傷”。和蘇軾壹樣大膽，王保貞在《東坡詞研究》中列舉了他“反復使用‘多情’二字”的地方多達18處。嚴的“愚者不殺人”、“不計顧忌”的“點睛之唇”，公然宣稱“天之情”是上天賦予的，這幾乎是人性的覺醒。這種觀念，其實就是湯顯祖“世事總有情，情生詩”論點的先行者。正式宣告詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛上了“別家”二字的招牌，總結出了二字的特殊創作規律，把那些“學術間”的“學者、詩人、散文家”視為俗人，同時又推崇壹切，十分狂妄。李清照把主要精力放在了詞上。南宋王拙《藍鳳漫誌》說:“作為壹個長短句，她可以壹波三折，輕靈犀利，筆鋒飽滿，恣意揮灑。自古以來，她寫女人從來沒有這麽肆無忌憚過。從他的理論側面，我們可以看到李清照詞的藝術成就及其詞中的反傳統精神。以清新之筆抒發感傷情懷是早期歌詞的特點，也是當時詩人的開拓和新的探索；這是對傳統詩歌的壹次解放；但只把這種寫法作為字的“本色”，也會成為制約字風發展的框框。因此，蘇軾等人在北宋中期“以詩為詞”，賦予詞體以詩歌的多種功能，極大地豐富了“小詞”的表現能力和範圍，實際上是對詞的再解放。
婉約與豪放--宋詞的兩種主要藝術風格。
張明萬:“少旅行就多婉約，長得豪放就多婉約為主。”清代王世貞又說:“仆意婉約，以易安為宗，奔放而幼安為先”。(見花草)這些從宏觀上概括了宋詞中四川的主要藝術風格，分別以秦觀、李清照、蘇軾、辛棄疾為代表作者。這幾乎成了宋詞研究中的通論。前代的詞論者大多崇尚婉約，以豪放為另壹種基調，到了現代，則以豪放為正，以婉約為低。那些固執地將宋代詩人劃分為對立的兩派，並區分他們之間優劣的人，必然是片面的或機械論的。有些學者完全否認這兩種風格和流派的存在，似乎有些矯枉過正。詞的豪放與婉約屬於藝術風格的範疇。南宋嚴羽的詩論“大概”包括“閑適之旅”和“從容之樂”；清代姚鼐散文風格論分陽剛與陰柔；在現代，王國維的美學理論是宏大而美麗的。這兩個概念本身就相當模糊，它們之間的關系是辯證的，而不是涇渭分明的。後人參照宋代詩人代表作品的主要特征，大致概括了宋代詩人的歸屬。並不意味著他們所有的作品都是千篇壹律的，這並不妨礙他們創造或欣賞多種多樣的藝術風格。特別是大作家往往都是通才，更何況婉約奔放，詞界別無其他藝術風格。“婉約”壹詞出現在先秦時期的古書《國語·吳語》中，被金用作文學修辭:“或婉約，而每次除禍而虐。"根據各種解釋，"婉"和"悅"都是"美"和"曲"的意思。換句話說:“婉”意味著柔軟和優雅。“約”的本義是捆綁起來的，外延是精煉的、模糊的、微妙的。所以“婉約”和“討厭”是對立的。南北宋之際，徐延洲詩中有壹首神仙詩:“湖被夜所圍，綠樹紅花映襯。北鬥枯動，似乎禮常不定。”並評雲:“也是婉約可愛。“這首詩的意境就像壹個小詞。“婉約”這個名字相當能概括壹大類詞的特點。文聽雲、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等壹系列晚唐五代至宋代的著名詞人，都可以歸入婉約範疇。其內容主要寫男女之情，感情的離別，春秋的悲涼，纏綿的景象；其形式多為婉約、柔美、含蓄、和諧、和諧。所以就形成了壹個想法，文字應該是這樣的。北宋中期，人們曾說:蘇軾“詩如詞”是“至真”(見陳師道《後山詩評點》)；秦觀詩如小言，蘇軾“小言如詩”(見王誌防詩)。“本色”和“小詞”理論是婉約派的主張。李清照的“別是壹家”論，認為只有顏、何柱、秦觀、黃庭堅能“始知”(論詞)，反映出她所提倡的也是婉約的，雖然何柱乃至李清照都有不婉約的作品。宋末沈逸夫的《樂府樊植》標註了寫詞的四個標準:“旋律要協調，不協調就長成短詩；下字欲雅，不雅近令體。文字不要太暴露。露珠是直的，沒有很深的味道。意圖不要太高。高了就瘋了，失去了柔和。“可以說是婉約藝術手法的總結。
宋人也用婉約的手法表達愛國的願望和時代的情懷，如辛棄疾的《摸魚》(可消幾番風波)和宋偉明、張炎等壹些歌詞。但其表達多采用“比興”的象征手段，晦澀難懂，需要讀者欣賞。有些評論者也深深在意那些可能沒有被特別托付的委婉語和模糊語。比如清代詞人張惠言評論歐陽修的《蝶戀花》(庭院深深多少)、蘇軾的《蔔算子》(月缺樹疏)，句句落實時事，諷刺政治。這幾個詞之間難免會有交集，但會縮小這幾個詞的感情範圍，難以命名。
婉約詞有其自身的思想價值和藝術價值，上面已經看到了。但有些詩人把它當成固化的程序，不允許逾越，以至於千篇壹律，或者追求曲折得令人費解，導致創作的終結。
“不羈”二字不言而喻。宋初李煜《金鑒已葬，鏗鏘有力》(《浪淘沙》)已見豪氣。範仲淹的《漁父豪情》(秋來風光不壹樣)，也是“重豪邁如五字遊”。正式高舉豪放大旗的是蘇軾，他的《答陳濟舒暢》說:他也益新詞，每句話都是警告，詩人是英雄，不是小字。但是太大膽了，生怕造物主不允許人這麽幸福。
而其《與賢書》中說:它是壹個相當小的詞，雖然它沒有劉(永遠)的味道，它也是壹個家庭。哈哈！前幾天在郊區打獵，收獲還蠻多的。那是壹把鐵鍬，讓東周壯士跺掌唱歌，吹笛打鼓作為節日，頗為壯觀。
這說明他有意識地在當時和風盛行的詞界開創了壹片新景象。這裏提到的最新作品是他的《江城子密州獵》(老人談少年狂)。他“射虎觀孫郎”的崇高理想和“執弓如望月，望西北射天狼”的抱負，在辛棄疾的“馬疾飛，弓如霹靂”(《破陣》)和“試補天”(《何心郎》)等豪言壯語中均有體現。豪放的作品在詞界激起了光輝，為詞註入了強烈的愛國主義精神，唱出了那個時代的最強音。但我們可以看到，蘇軾的審美觀念認為“短、長、肥、瘦各有特色”，“淡妝濃妝總相宜”，“端莊典雅，雍容華貴”。他崇尚自由，不拘壹格。他提倡大膽，是崇尚自由的表現，但並不局限於大膽。比如《蝶戀花》(花兒雕謝，紅綠杏子小)這部作品，在王世貞的《花花草草拾》裏叫《恐荒地(柳永)》，不壹定能過。妳說的‘不歸之河’是什麽意思？”有些豪放之詞的作者，是因為氣度不夠而虛張聲勢，是在鼓噪事情，或者是堆砌了太多的典故，也是失之交臂。
總之，宋詞存在婉約派和豪放派兩大流派，兩大流派的詞人有著不同的人格特征。此外，融合兩種風格而獨當壹面的詞人，如姜夔的“空靈飄逸”，使詞界呈現出兩峰競美、爭奇鬥艷的氛圍。還應該註意的是，這兩種風格之間存在差異和互補性。優秀的詞作品風格有些高人壹等，往往豪放深刻，而不是大喊大叫；婀娜多姿，清新順滑，暗藏豪氣，不是半吞半吐，軟弱無力。辛棄疾的《沁園春》中說:“青山綠水，生機勃勃，似有我歸之迷人。”董說秦觀說:“因為我們平易近人，所以夠不著那些奮發圖強的人。”(引自《解村齋雜詩》)馮旭《六十壹詞選·例》說:秦觀、顏“言皆有味，淺言皆好。”劉過的詞是辛棄疾“豪放而不委婉”的“附庸”。可見，雄渾嫵媚，古樸淳樸，深入千古趣味，是辛棄疾、秦觀等豪放婉約詞的極端思想。