吳·
靈魂有壹個孤獨的住所。
在那裏，他看著山下的暖風。
他註重鮮艷的吻。
像花壹樣搖動
想把花壹樣的蜂蜜裏的蟲子除掉。
他註意到了另壹種落葉。
四處爬行，被風吹動
隨便暴露幹燥的內臟
——顧城《靈魂有孤獨的居所》(1985)
顧城後期詩歌(1956—1993)有反形式或超越的傾向。詩人對形式的放逐是出於內心的精神，還是對“自然”的崇拜，甚至是還沒有認識到形式與內容、結構與材料、技巧與意義等的區別。，或傳統或現代，這只能通過分析他後期詩歌的現存形式和風格來得出結論。但有壹點是肯定的，詩人對形式規則的放棄和否定與他對意義(包括文化規則)的否定和放棄有關。我們對詩人藝術作品的形式研究是試圖簡要地把握在藝術方面呈現的因素，如(1)主題和母題，(2)意象、隱喻和象征，(3)語言和風格，並探索他後期詩歌形式建構的實質。
1992年底，顧城在德國波恩接受《袖珍漢學》雜誌編輯采訪時，談到了“我”的變化階段及其對詩歌創作的影響，並將自己詩歌創作的演變分為四個階段，即自然階段(1969-1974)和文化階段(65438+)。①本文所說的“後期”大致相當於顧城劃分的後兩期，但指的是從1985到1993這段時期，內部分期以1988界定。按照顧城自己的說法，在“反文化階段”，“我用反文化的方法來對抗文化和世界的統治。期間產生了破壞心理，使用了荒誕的語言。在“無我階段”，“我失去了對文化和反文化的興趣，放棄了對“我”的尋找，進入了“無我”狀態。我開始做壹首自然的詩，我不再使用文字技巧，不再表達自己。我不再有夢想，不再有希望，不再有恐懼。“反文化”和“無我”兩個階段在本質上是相通的，都具有明顯的反人類和反人文主義傾向:“反文化”針對的是作為“類”的人及其規範個體行為的“文化”，而反文化的個體和非文化的自然在詩界仍處於中心地位；”無我”把對文化和世界的否定推向絕對，直至從根本上剝離和拋棄“自我”和“自然”，“無我之我”，“為神為鬼為人為蟲”，這顯然是對人的“以人為本”地位的徹底解構，是壹種接近死亡、根本沒有死亡的無為狀態。④這種“文化”乃至“自然”之後的“自然”，成為顧城後來詩歌、詩學、行為的核心。
這也是理解顧城後期詩歌形式和結構因素的前提和關鍵點。
壹.主題和主旨
按照流行的觀點，如果把主題理解為中心概念、主導思想和“通過人物、情節和意象具體化的抽象概念”，把母題理解為“起著擴展敘事作用的簡單成分”(見F. yost的《比較文學導論:母題、典型、主題》)，那麽顧城詩歌的後期顯然對主題和母題有自己的側重:“反文化”。《無我》階段重在母題。隨著母題淡出形象，形象具體化，主題和意義碎片化，逐漸消解，最終完全消失在不可知之中。這種傾向表明，顧城後期詩歌的主題和母題已經成為其作品形式結構和功能結構的重要因素。
在1985到1988的“反文化”時期，詩人的創作主題雖然沒有以前那麽明確(有人稱其作品為“令人心寒的謎”、“真正的朦朧詩，除了朦朧詩，只是用詞不當)，但主題領域相對克制。愛情、死亡、命運的主題極為突出，隨之而來的是神秘荒誕因素的加入。這些元素所凸顯的反文化、非理性精神，在不同的詩歌中往往是相似的。愛情和死亡是壹組以頌天下(1985)為主題的詩歌中的兩個核心主題。其中表現前者的詩歌有樹的力量遊泳，小費，本身，季節，保存黃昏和早晨，睡前，在那個小村莊等等。後者寫道:“活在妳的愛裏/長久只呼吸壹次/水在遠方的荒原上閃閃發光//樹葉在村莊裏飛舞/我們有壹片空地/不要問命運知道什麽”。在這裏，愛是對抗命運和死亡的方式。但是在命運和死亡面前，愛情是脆弱的。“每個人都有自己微小的命運/像黃昏的臉/像草菊的光在影子裏搖曳”(封面)。死亡幾乎成了這壹組詩的大部分哀歌的對象，如《方舟》、《敘事》、《不幸如期而至》、《空襲之後》、《河口》、《悼歌》、《頌世》、《幣中女王》等。，都是聚焦死亡。“妳登上了壹艘註定的船/它將消失在大海的氣息中”(方舟)，象征著生的希望，帶來註定的死亡。“總有人要化作草原的灰燼/雪水流出村莊，烏鴉雕零/重鳥叩地//...總有樹想把空氣、河流、土地分開/讓生命停止呼吸，被自己的芬芳包圍”(河口)。在詩人眼中，他意識到死亡是生命和自然的另壹種形式，死亡變得美好而不可避免。這壹主題在後來的《春逝》、《墓床》等詩中顯得更加燦爛和神秘。
到了《墨丘利》(1988)這首詩的開頭，也就是“無我”的階段，愛與死的主題進壹步母題化，最後融合成“自然”母題的兩面，看似對立的愛與死的本能在更深的深度裏融合為壹:“我給妳/殺死我的妳/把它的刺像花壹樣藏起來/。這讓我們想起了S·弗洛伊德在《三個盒子的主題》壹文中對詩人還原神話本義的過程的描述。”從生命開始，母親的形象就以三種形式出現:母親，根據母親形象選擇的愛人，最後是擁抱每個人的母親。“⑥生命、情欲、死亡(永生)是自然(大地母親)三位壹體的形象，形式不同，本質相同。無我的顧城拋棄了過程和形式，直奔自然本體:“我們摘熟了的果子/我們創造了已經成功的東西//我們摘熟了的果子/微微轉動/閃閃發光/我們創造了已經成功的東西”(案例)。自然成功地創造了壹切，甚至是我們的“創造”，於是放棄自我創造而順從自然，回歸自然，自然成為隱藏在詩人藝術和生活中的唯壹主題。這就是顧城說水星已經“完全進入了壹種自然的、個性化的生活”的意思。此後，詩人以“自然狀態”寫出了《鬼進城》(1992)、《城市》(1993)等詩歌，讓自然母題破碎成意象或具象，用零碎零星的句子、偶然的詞匯甚至造詞、擬聲詞寫出壹種漫無目的(即興)的東西。這是顧城自然母題的正式歸宿。
第二，意象、隱喻和象征
與意義世界的逐漸剝離相關，顧城後期詩歌在意象、隱喻和象征的處理上走了壹條與現代詩歌相反的道路。它把現代詩歌中的神秘、反智的成分發揮到了極致，通過對象化、碎片化的意象，直接呈現意象和經歷，消除了隱喻和象征中的理性因素，從而將意象、隱喻和象征融為壹體，神秘化。如果說在現代詩歌中，“總的過程是意象變成隱喻，隱喻又變成符號”(參見韋勒克和沃倫的《文學理論:意象、隱喻、符號和神話》)，那麽在顧城後期的詩歌中，隱喻意象和象征意象取代了意象向隱喻和符號的轉移和過渡，從而避免了現代詩歌以符號結束的意味深長的過程；以原型意象(原型或原象)為核心的隱喻和象征，無論是在本體論上還是方法論上，都能保證自然境界在呈現和建構上的直接性。
以本文開頭引用的壹首詩為例。詩中的意象主要有風、花、蜜、蟲、葉，其中花和葉是兩個中心意象。圍繞中心意象展開兩個隱喻:“鮮艷的吻”(花、生命)和“幹枯的內臟”(葉、死亡)，“吻”和“內臟”同時是兩個擬人化的隱喻意象。連接兩個中心意象和兩個隱喻意象的是壹系列連續的動作動詞(搖動、擺脫和脫落)和兩個意象(昆蟲和風)作為動作和行為的原因。意象和隱喻的融合，展現了世界的兩面:暖風吻花的生機(蜜，圓滿)和風中落葉雕零(蟲，損)。前兩句:“靈魂有壹個孤獨的住所/他在山腳下看暖風的地方”，使世界對象化為壹個無差別的統壹體。孤獨的居所既是壹種象征，也是壹種象征性的意象，隱含著靈魂和居所的孤獨。在這裏，“靈魂”的對應物不再是壹般的形象或中心的形象，而是壹個隱藏的、包羅萬象的象征性原型形象。(正如榮格所說，“象征不是隱喻，不是象征，而是在很大程度上超越意識內容的形象”)即具有神秘性質的“自然”與起伏共存，也是上述壹系列自然形象的抽象和具體化。這樣，圍繞原型意象的隱喻和象征意義若隱若現:靈魂甘於孤獨，安於自然，俯瞰生死，超越生死。這是典型的“古城”題材。而這個看似壓倒壹切的“靈魂”，無論是“自然”之內還是之外，在孤城後期也是壹個寓意深刻又不乏矛盾的分裂主題。
雖然後期顧城詩歌中的意象更加碎片化、分散化，但仍有壹些具有規律性、範式性的形式基因。“反文化”階段的作品以自然意象為主，但意象的審美色彩和意象組合的順序仍被留下。中心意象多屬於自然界中的無機物(這是與以前的自然意象相比的微妙變化，自然意象多為動植物)，如海(重要的詩歌有《傾聽時間》、《海的圖案》、《方舟》和《愛我吧，海》)和水(。什麽是眼淚？)、風(夢見風、樹木遊動的力量、風的出現、雙倍的既刷)、以及火、光、石、木等。，其中壹些具有榮格所說的原始圖像的性質。“無我”階段的形象，從前壹階段的社會化的自然形象，如墻(有墻的夢與醒)、桶(未裝滿的桶)，逐漸轉變為純粹的社會形象甚至具象。《鬼進城》和《城》詩就是典型代表。在這壹時期，意象的“意”(知性)和“象”(感性)被對象化為純粹偶然的個人經驗，壹種沒有“意”的具體。如《知春亭》中的組詩《城》:“這麽長的走廊/粉筆//手伸得高”；新街口:“殺人是壹朵蓮花/殺了就能捧在手裏/手不能換。”這些如夢似幻的分裂性社會意象(具象)是詩人心理體驗(包括潛意識)在自然領域的自然產物，其“意義”只能從其與自然領域整體的隱喻或象征關系中得以實現。
修辭學家和心理學家研究隱喻、象征和詩歌意象之間的關系，特別是隱喻意象和象征意象的意義本質，有助於我們進壹步理解顧城的詩歌。壹般來說，隱喻只有兩種，即把無生命的東西和有生命的東西相比較的隱喻和把無生命的東西和有生命的東西相比較的隱喻。前者本質上是詩人的神話想象，將個人人格投射到外在事物上，賦予自然以生命和靈魂。這也是顧城前期比喻和比喻意象的特點。後者則相反，它在陌生的、異己的事物中摸索，它使它失去了生命和主體意識；這種隱喻和神秘的象征是“去泛靈化”，“他們稱之為另壹個世界，即無生命的世界，不朽的藝術和物理定律”，壹種“把陌生人變成石頭的欲望”，“從根本上說，是對生物生命的強大破壞，是壹種刻意的孤立(異化)”。⑦其心理實質是人作為“垂死動物”的超越，是對“永恒”和“永恒世界”的追求。顧城後期的詩歌對無機自然是偏執的，尤其是汞(詩中的汞)和石頭(後期“城”中的“城”和“鬼進城”是石頭的另壹種形式)的隱喻和象征意象，以及葉芝(w .從這個角度來看，詩人對自然境界的追求，反過來又對他的意象、隱喻和象征產生了深刻的潛意識影響。
第三，語言和風格
這種影響還表現在語言和技巧的使用上。前期，顧城是同齡人中最早有語言和技巧意識的詩人之壹。詩人在壹篇名為《詩歌的現代技巧》(1983)的文章中，對自己早期創作中自發使用和借鑒的現代技巧進行了詳細的分析，把“行天下而無道，行天下而無法”作為自己學習詩歌的“最終方法論”。1985之後，顧城創作的“文化階段”結束，社會烏托邦的幻滅和隨之而來的精神危機使詩人意識到，在自我與世界的對抗中，“生活的矛盾是無法解決的”，只有進入超越自我與世界的“自然境界”，矛盾才能得到解脫。詩人對語言和技巧的理解也發生了逆轉。“從那時起，我做了壹件有趣的事。我沒有寫詩，沒有用詞，也沒有談論自己。但是我給這些詞自由。它們爬來爬去，發出我喜歡的那些小昆蟲的聲音，就像中國古代詩經裏的很多擬聲詞。這是壹種自然的聲音，就像樹葉，或者鳥兒快樂時發出的聲音。但這個聲音會走進我的生活，因為我也來自大自然。”因此，“詩歌的語言是自然語言。它來到我們身邊，來到我們的心裏，來到語言中，來到壹個故事中，來到我們的生活中，它會離開，不會停留。但它畢竟創造了壹種與我們的生活相和諧的生活，提醒我們壹種遙遠的生活，作為壹條魚，作為壹朵花，作為壹棵樹，它是不斷變化和死亡的。”⑩
詩歌的語言作為壹種自然語言，指的是除了上面提到的世界觀的意義之外的壹種自然風格。首先，從整個語言系統來看，這種自然語體的口語特征極為突出，主要表現在以下幾個方面:詞匯的淺顯通俗，語言中大量使用擬聲詞色彩和諧音、形聲字，敘述語調無韻無韻，詞與句群組合隨意、雜、碎，語義結構多義、歧義、無義。同時也不乏口語特有的簡單、輕快、直接。其次，從語言與其所表達的事物的關系來看，這種自然風格在抽象與具體、概念與感覺、秩序與無序、清晰與朦朧、激情與靜謐、裝飾與樸素之間的選擇，是極其偏向於後者的，即它是壹種具象的、感官的、無序的、晦澀的、寧靜的、樸素的風格。再次，從語言與世界的關系來看，這種風格是斷裂的、松散的、無邏輯的。
上述語言和風格的自然風格，很大程度上與詩人後期詩歌寫作的技巧或不再使用技巧有關。詩人後期，尤其是“無我”階段的自然寫作，是真正的意識流和自由聯想。記憶、想象、幻覺、夢境、潛意識，以及所有個人的感官和心理體驗(包括壹些天啟式的神秘體驗和壹些從自然直接傳遞到詩人生活中的“聲音”)都成為了詩歌的內容，從而影響了語言和風格。如《墨丘利》組詩中的電傳:“極天盡頭/鳥飛/我腳小/豬美/野豬躲閃/帶針的棍子/壹口吃掉/橡樹葉/紅豬/綠身/藍尾//右/右/桌子要小/來個小土堆。”見:“我看見蘋果/花開的時候/從遠處看/只有這壹個是紅的//十五只鳥在路上飛/飛過，逃不掉”。這是顧城晚年在後期詩作中提到的為數不多的典範詩中的兩首。還有壹個比較典型，也是詩人比較喜歡的，就是《墨丘利》的長結局。這些詩在語言和風格上具有口語化、形象化和斷裂性，詩人後期整體風格的明澈與神秘、可知與不可知是相互的。有些甚至已經走向了絕對的神秘和不可知，比如“上次不是這樣的/我是我自己/我是我自己”(掃描)、“小人過/來馬/蘇律所/有大祖國”(永恒的天堂)、“每天都有壹個/每個人都長得像”(洪慶)。他們朝著“自然”的方向將詩歌在語言、風格、技巧上的可能性推向極限，從而將作為“藝術”的詩歌推向自我解構的邊緣。用詩人自己的話說，“我甚至不去想這是不是藝術”。
德國文體學家斯皮策在分析作家的風格與心理的關系時指出，“偏離正常的精神生活所引起的精神興奮，必須用偏離正常用法的語言來表達”。(11)顧城後期詩歌的自然風格看似超越了形式，實則是壹種否定正常形式和精神的特殊形式。它通過“偏離正常用法的語言”建構了壹種偏離正常文化世界的自然境界，同時作為“偏離正常精神生活而引起的精神亢奮”的產物，這種自然境界(包括自然風格)也深深地打上了詩人的烙印。它不是純粹客觀自然的:詩人對口語和“聲音”的崇拜，是基於壹種邏各斯中心主義者的信念，即J .德裏達揭示的“聲音和心靈有壹種實質的、直接的近似關系”(12)，回歸本源和前生統壹的本質是詩人的內在訴求；詩人對具體圖景的呈現是壹種“回歸事物本身”的詩意現象學還原，本質上是對文化意義世界的“懸浮”和否定；對碎片化的強調與他對人類世界的異化和分裂、顛覆和重組的潛在欲望有關。
這類問題已經超出了正式研究的範圍，成為心理分析的對象，我們將單獨討論。
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(1) (2) (3)參見《漫無目的的我——顧城訪談錄》，顧公主編《顧城詩集》，上海三聯書店，1995，2-4頁。
④從自我到自然顧城著，香港文學108，1993 12。
⑤趙壹恒《死亡詩學》，洪瀛、趙壹恒《墓床——顧城、謝燁海外代表作集》，作家出版社，1993，391頁。
弗洛伊德《論創造力和無意識》，中國前景出版社，1986，74頁。
⑦⑨(11)參見韋勒克和沃倫的文學理論，三聯書店，1984，第225-230頁，197頁。
今天，這壹點在顧城同時期的繪畫中也很明顯。參見謝燁《顧城論水與石兩種線條的畫法》，《墓床》，第356頁。
⑩《我在等待死亡的聲音》出自顧城《墓床》，第226-227頁。
(12)德裏達的語言學，轉引自王嶽川《後現代主義文化研究》，北京大學出版社，1992，81。
作者吳，廣東外語外貿大學國際文化交流學院講師。
來源:學術研究，第7期，1997
參考資料:
/GC/gcps/wxpl/200502/1190 . html