詩歌創作的過程可以分為三個步驟:發現、構思和表達。只有深入生活，用心觀察，用心欣賞，才能在平凡的世界裏找到詩意。發現詩歌只是詩歌創作的初級階段。接下來要精心策劃構思詩歌的文本結構，把松散的詩歌集中起來。詩歌創作的最後壹個階段是表達，也就是詩歌語言化的過程。總結壹下，詩歌寫作應該掌握的基本要求是:
(壹)、註意觀察生活，敏銳捕捉瞬間的感受和體驗。
人生何其浩瀚/人生是壹片海洋。/哪裏有生命，哪裏就有幸福和寶藏。這是詩人何其芳在《人生有多廣闊》中寫的壹首詩。可以說，生活的廣闊和詩人對生活的真實體驗和細致觀察引發了何其芳旺盛的創作靈感。像海洋壹樣廣闊的人生，不僅充滿了快樂和寶藏，也充滿了詩意和詩意。然而這種詩意只有善於觀察生活的眼睛才能發現，只有極其敏銳的心靈才能捕捉到。詩人艾青說:“生活實踐是詩人經驗世界的拓展。詩人必須在生活實踐中汲取創作的源泉，每天都活在世間的悲、喜、苦、樂、怨、愛、哀、怨中，把自己生活中的壹切情感都發酵、釀造出來，才能讓那無與倫比的芬芳、濃烈的酒從內心最深處流淌出來。”顯然，艾青把生活實踐作為詩歌創作的重要源泉。當然，對於詩歌創作來說，“生活”的含義應該是寬泛的，不僅包括社會實踐，還包括內心生活，兩者的配合構成了詩人的全部生活內容。在生活中，壹定要註意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，並及時積累在思考的信息庫中，供以後的詩歌構思和創作使用。《藏家午後作業》寫道:“我睡著了，/鋪好了大地，/蓋好了太陽，/頭上罩著薄薄的樹蔭。”可以說，沒有細心的觀察和深厚的生活積累，是寫不出這樣的詩的。
(2)註重靈感的培養和意象的提煉。
古今中外，對於創作靈感有多種解釋。柏拉圖認為靈感是附著在詩人身上的神力，而蘇格拉底把靈感解釋為詩人與生俱來的天賦。美學家朱光潛認為靈感有兩個重要特征:壹是突發性；第二，是非自願的。對於詩歌創作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的。正如艾青所說，“靈感是詩人對外界事物無與倫比的和諧愉悅的遭遇；是詩人對事物緊閉的大門的意外開啟。”"靈感是詩歌的概念."靈感雖然很重要，但並不容易獲得，只有長期積累後才能偶爾獲得。因此，詩歌創作要註重靈感的培養，註重日常生活中的觀察，錘煉詩歌思維，匯聚人生感悟和人生體驗。只有這樣，詩歌靈感才能在我們的創作活動中不期而至。
同時也要註意詩歌意象的收集和提煉。詩歌表達必須依靠典型意象，而典型意象的獲取必須依靠我們平時的觀察和生活積累。春夏秋冬，時序變化，空間變化。在不同的時間，不同的空間，我們的生活環境不壹樣，對世界的感受和理解也不壹樣。
也很不壹樣。優秀的詩人善於提取不同時空的獨特意象，用語言物化自己對世界和自我的獨特認識和理解。比如詩人李金發，從1919(當時他才19歲)離開祖國，赴法求學五年。出於對異國生活的深刻理解，他選擇了許多獨特的意象來描述自己的生活境遇。他用“棄妻”比喻自己卑微的生活地位，用“寒夜”來形容周圍的環境。李金發的詩歌通過詩歌選材和意象的零心提取，達到了很高的境界，具有突出的審美價值。
用超常的語言結構呈現圖像
詩歌中意象的呈現需要超常語言的幫助。壹般來說，呈現圖像的語言方式包括以下幾種情況:
1，動詞0。
對於詩歌的呈現來說，動態意象比靜態意象發揮的作用更大，可以使詩歌更加感性、動態、生動，充滿內在張力。動態圖像還能抓住讀者的閱讀視線，激發他們豐富的審美聯想和想象力。壹個恰當的動詞會使詩歌形象生動，從而使全詩的藝術水平躍上壹個臺階。如陳的《哲人與貓》:“雨鎖黃昏之窗，/讓日子悄悄消逝”，動詞“鎖”形象地表現了暴雨及其給人們心靈造成的陰影，日子因雨的緊“鎖”而悄悄消逝；藏族家庭的難民:“太陽落進了鳥巢，黃昏時烏鴉的翅膀還沒有完全融化。”“解散”這個詞準確而形象地描述了夜幕緩緩降臨的情形；以及“厚厚的雲在天空中寫著生悶氣。”“背上的壓力扣進肉裏”“寫字”“屈曲”也非常生動傳神。
2、詞類的靈活運用
詞類在詩歌中的靈活運用相當普遍。詞類在詩歌中的活用，壹般是名詞、動詞、形容詞之間的詞類轉換。通過靈活運用，拓展了現代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達潛力，也增強了詩歌的審美表現力。“田野已經荒蕪-/犁過的土地上橫七豎八地散落著”，“請停下來，停止妳疲憊的奔跑”，“我抿了壹口朦朧的街道”，“但它的生命充滿了那麽多的芬芳”，其中“淩亂”、“奔跑”、“朦朧”、“芬芳”都是靈活的詞類，表示意義。
壹詞多義
壹詞多義和雙關也是詩歌創作中常見的表達方式。我們知道，大自然的絲綢在古詩中常被用來表達心理思想，晴好的天氣用來暗示情感感受，“折柳”的動作用來表示對朋友的依依不舍和百般挽留。新詩中也有很多多義現象。比如的《彈鋼琴的姑娘》中有這樣壹句詩:“什麽遮住了我的琴面/如月光般輕柔地落下/妳的目光/我的弦因快樂而繃緊/壹顆渴望歌唱陽光、花朵和溪流的心/被妳芬芳的氣息所觸動/豁然開朗”，詩的表面寫著“琴”。
又如卞的《無題壹號》:“三日山中壹小水，/含笑而過，/如今又見，揉揉眼睛/房前屋後有春潮。”“無題”壹般用於愛情詩的寫作。這裏的“小水”，既是大自然的細雨，也是詩人沐浴的愛情之雨。
詩人如何抵禦這些風暴和驚濤駭浪？詩中沒有解釋，略過省略造成的意義空白，由讀者自己去填補。再如顧城的《弧線》:“鳥在疾風中急速轉身//少年去拾/壹文錢//藤蔓因幻想而伸出//海浪的背影因退卻而升起/”詩人的詩是跳躍的，“鳥”“少年”“藤蔓”“海浪”並不相遇。
近比率和遠比率
朱自清在評價以李金發為代表的象征主義詩歌流派時，將詩歌中的隱喻分為“近比”和“遠比”兩種類型，認為李金發的詩歌屬於後者。他說:“所謂距離，不是指比喻的材料，而是比喻的方法；他們能在普通人認為不同的事物中看到相同的東西。他們發現事物之間的新關系，並以最經濟的方式將它們組織成詩歌。”也就是說，所謂“近比”，是指本體與構成隱喻的喻體之間的相似性非常明顯，讀者看完之後能立刻接受，如“當我的生命嫩如蓓蕾，/萬物向我微笑。
把《稚嫩的生命》比作《花芽》，很容易理解和接受。所謂“遠比”，就是本體和喻體的相似性不明顯，兩者跨度很大，讀者第壹眼很難接受。這種隱喻具有強烈的陌生化效果，給讀者帶來更大的審美刺激。比如“神的世界裏最深的禪定，就像壹只悲傷的手。”“冥想”和“手”有很大的區別。用“手”來比喻“冥想”，顯然屬於“遠比”。有時，出於詩歌表達的需要，詩人往往把“近比”和“遠比”結合起來，如舒婷的《致橡樹》:“我有我的紅花，/像壹聲沈重的嘆息，/像壹支英勇的火炬。”我們不難看出，第壹個比喻是“遠比”，第二個比喻是“近比”。
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