(1)誇張。誇張就是誇張，誇張。誇張作為壹種修辭手法，就是用誇張的詞語來描述事物的特征。誇張作為壹種藝術手段，要依靠豐富的想象力來擴大和強調被描述對象的某些特征，突出其本質特征，達到增強藝術效果的目的。任何藝術都會有壹定程度的誇張來集中概括地反映生活，而童話的誇張又有自己獨特的特點。
1.童話的誇張性很強，很極端，很全面。(1)對於人物和環境的刻畫，即使小說采用了最誇張的風格，也有壹定的限度和限制。比如《三國演義》中的關雲長是“九尺長，二尺長；臉重如棗，嘴唇塗脂”凸顯了英雄的與眾不同，但依然貼近生活。《匹諾曹》裏的劇場經理是“壹把墨水瓶壹樣黑的長胡子，從下巴壹直拖到地板上，走路的時候總是踩在自己身上。“嘴巴大如火爐，兩只眼睛裏面好像點著兩盞玻璃燈。”無論生活中的人有多奇怪多詭異，都不會是這樣的。“普希金的小說《暴風雪》中對暴風雪的描述是“道路在瞬間被阻斷；周圍的壹切完全消失在混沌淡黃的雲層中，白色的雪花在雲層中四處飛舞，天地融為壹體。“德國童話《閔浩生遊記》裏，閔浩生去了俄羅斯，去了壹個地方。天色已晚，他想找個地方過夜，但壹路找不到村子，也沒有大樹拴馬。後來，他找了壹根凸出在雪地上的小木樁來拴他的馬，躺在雪地上睡覺。當他醒來時，發現自己睡在壹個小鎮上，周圍都是房子，他的馬被拴在鐘樓頂上的十字架上。作者把夜晚融化的雪誇張到在生活中根本找不到它的蹤跡。如果說小說的誇張是為了讓讀者相信作者所說的話，那麽童話的誇張就是通過極端的言論使其“虛假”，刻意表現出讓讀者嘆服的荒誕大膽的幻想，這絕不是真的。(2)其他藝術形式往往只在某壹方面或某壹環節使用誇張，而童話的誇張是從內容到形式的全方位誇張。無論是人物的刻畫，環境氛圍的描寫和對比，還是情節細節的敘事描寫，都可以用誇張的語言表現出來。比如葛的《野葡萄》，誇張了可愛的白鵝姑娘的樣子，“皮膚白得像鵝毛”；奇奇怪怪的野葡萄的誇張，“深紅色，像紅色的珍珠，生長在山裏”野葡萄是能讓盲人重見光明的靈丹妙藥；誇大劇情，年僅11歲的盲白鵝姑娘毅然前往深山尋找傳說中的野葡萄。她跨過湍急的河流，翻過滿是怪石荊棘的荒山。歷盡千辛萬苦，她終於找到了野葡萄，治好了她的眼睛，也治好了田邊的老農、飛機上的老奶奶、山坡上的小牧童等許多失明的好人。在這種全方位的誇張中，白鵝姑娘的美麗、善良、堅毅、勇敢得到了充分的展現。
2.極度無限誇張是為了更好地揭示生活中的真實，具有反映生活本質的意義。比如安徒生《豌豆上的公主》裏那個嬌弱的公主，因為20個床墊，20床鴨絨被下面有壹顆小豌豆，渾身發青，就覺得很難受。強烈的誇張反映了貴族生活的奢侈性，突出了作者對統治階級的諷刺。鄭在《皮皮魯傳》中誇張地描述了學生的作業。每天晚上，他寫的作業用麻袋裝好，第二天帶回學校。“他的壹支鉛筆有壹米長。不然壹直換鉛筆多麻煩啊！”"媽媽為兒子拉了壹卡車練習本."正是以這樣荒誕的誇張，體現了作者對中小學生生活負擔過重的憂慮；描述壹個為學生努力的老師“他的臉壹天比壹天瘦，戴不了眼鏡，只好在眼鏡腿和臉之間墊了很多層紙”，但誇張的語言真實地體現了老師苦心經營的精神。童話是壹種折射生活的藝術。童話作家用誇張的放大，把生活的本質清晰地展現給讀者。
3.強烈的誇張營造出濃厚的童話氛圍。孩子的思維方式以誇張為特征，有限的知識讓他們很難準確反映眼前世界的新奇。他們對事物的把握和想象與客觀現實有很大的距離，他們對超出自己技能範圍的壹切的控制欲，往往會導致誇張的表現。強烈的誇張，讓平淡的生活故事變得生動有趣，容易讓孩子接受。比如張天翼《無思物語》裏的趙大華，既不是擬人，也不是神仙妖怪。他沒有魔法，也不住在陌生的地方。他是壹個14歲的普通孩子。作者正是通過千百次地誇大自己無腦的錯誤，才深深吸引了年輕讀者。趙大華沒有用腦到問妹妹多大的程度；床上有個負重墊疼他，但他覺得腰疼有問題。他的腳在褲腿裏，但是他哭著說他少了壹條腿。妳剛放下的魚竿，壹定是別人說丟了；最後忘了自己家，敲了別人家的門，連姐姐都當成別人家的了...太奇怪了。總之，誇張可以使虛無縹緲的意境和形象的某些特征更加生動和突出，從而引起神奇、奇異和趣味。
(2)象征。象征是用具體的事物來表達壹種特殊的意義。作為壹種藝術手段，它是借助壹個具體事物的形象來表達壹個抽象的概念、思想或情感。特點是利用象征物與被象征物之間的某種相似或聯系，使被象征的內容得到強烈的、集中的、含蓄的、生動的表達。作為壹部曲折反映現實生活的童話，經常使用象征手法。通過象征性的意象，準確地概括了人的特征和人與人之間的社會關系。
1.象征是童話創作中融合幻想與現實的重要方式，也是童話創作中典型的獨特手法。童話的形象和情節往往具有象征意義。安徒生寫的《醜小鴨》象征了壹個在現實生活中受到歧視，善良、有耐心、追求光明的美麗小人。張天翼的“寶葫蘆”，象征著“不勞而獲”的思想；萊布納的童話《比利時的藍鳥》中Diddy和Middy苦苦尋找藍鳥的情節，象征著幸福存在於每個人的生活中，卻難以把握的人生哲學。恰當的符號會使童話創作獲得更高的審美價值。象征意象以其鮮明的含義和獨特的意象風格表現出更深刻的意義，將豐富童話的內涵，使童話與現實的關系更加緊密。
2.童話的象征是通過形象或情節的全部內容來體現的。童話的象征意義是基於幻想世界和現實生活的相似性，但這兩者在任何意義上都不恰當。童話中的象征意象只能概括某壹個特征，而不能囊括所有被象征的事物。卡爾森是林格倫“小飛象三部曲”中壹個活潑勇敢的童話形象，以其愛吃愛玩、愛吹牛愛惡作劇等性格特征，象征著兒童渴望自由發展的被壓抑的內心世界。懷特的《小老鼠斯圖亞特》在講述小老鼠的奇聞軼事和冒險經歷中，象征著壹個勇敢的少年，他敢於做生活的主人，通過旺盛的生命力充滿信心地迎接生活中的挑戰。周銳的《紐扣三》通過紐扣三的所有冒險，象征著滄桑。因此，我們應該從童話的整體內容出發，正確理解象征的使用，並考察其象征意義。
(3)擬人化。擬人是指賦予人以外的有形無形的事物以人的思想、感情、行為和語言能力。擬人也叫“擬人”。
1.擬人是表現童話幻想的主要手段。借助擬人化的手法，童話可以使山川河流、植物鳥獸，甚至壹些無形的、無生命的抽象概念成為童話的主角，使其具有人類的語言行為、思想感情。嚴文井的《四季之風》，借助擬人化的手法，展開了壹場精彩的奇幻之旅，讓我們看到，真誠善良的風對壹個失去父母、病在茅屋裏的可憐孩子的體貼，是多麽的讓人心酸和感動。為了讓苦不堪言的孩子們享受春天的快樂，他“帶來了各種花的香味，草的氣味，各種鳥的歌聲”；為了給苦孩子得到渴望已久的果實，他“壹連跑了好幾個果園”，得到了野生杏子；為了讓身患重病的孩子得到壹點快樂，他吃力地跳著“渦旋舞”；苦孩子凍死了，風狂怒地吹著，“要掃除這世上的壹切邪惡。”作者通過擬人化的手法，塑造了壹個生動的、充滿人情味的人物形象，使這個童話故事具有巨大的藝術感染力。
擬人因其非常適合兒童的心理，符合兒童的思維要求，被廣泛應用於童話創作中。因為在孩子眼裏，所有的鳥獸蟲魚山川草木日月星辰都是有生命的。充滿想象力和幻想的孩子喜歡擬人，善於擬人。
2.童話的擬人化要註意人性與物性的自然結合。擬人化的童話形象風格獨特，既有人類的壹些特征，又保留了壹些屬性:(1)人性的塑造是第壹位的，否則擬人化形象的存在將毫無意義。任何擬人形象的目的都不是寫東西，而是寫人。所有擬人化的形象都在幻想的境界裏起到反映現實生活中人的思想、行為和性格特征的作用。在《快樂王子》中，面對生活，為他人奉獻自己的快樂王子，代表了那些同情勞動人民，勇於獻出生命的人。正因為有如此感人的思想品格，快樂王子的形象才如此光芒四射。(2)忽視物理屬性，無故違反物理屬性，會破壞童話的情調。《木偶奇遇記》中的木偶是壹個真實可愛的孩子的典型形象。因為他的貪玩，任性，逃學，撒謊，吃了不少苦頭。幾經波折和磨難，他終於吸取了教訓，終於成為了壹個真正的孩子。在人物形象的塑造上，作者始終註意保留喬的物性特征，並在人體物性的自然組合中突出童話色彩。例如，他離家出走後，在寒冷的夜晚取暖時不小心燙傷了腳。這種身體因素決定了情節安排，表現了皮諾·喬對自己第壹次因淘氣而遭受的遺憾。試想，如果我們忽略了皮諾木偶的物理屬性，或者違背了它的物理屬性，必然會影響形象的生動性和趣味性，造成童話故事的邏輯混亂，削弱了真實、幻想和現實相互依存的童話情調。(3)物性的選擇可以根據形象塑造的需要，有壹定的選擇自由。這是因為任何選擇都是為塑造童話形象服務的，事物往往有很多特點。在選擇壹個東西作為童話角色的時候，不壹定要包括它的所有物理屬性，完全可以取壹個或幾個方面，省略其他。比如葉聖陶筆下的“稻草人”，“像樹壹樣”陷在土裏，“連壹步都動不了”，所以他不能為壹個農婦捉昆蟲，不能幫壹個漁夫煮茶，也不能解救壹個想死的女人...作者是自願被物理屬性限制的，因為這符合他要塑造的善良柔弱的性格。至於美國作家鮑姆筆下的稻草人，當多蘿西“把他擡下竹竿”時，他“靠自己的力量走來走去”。他和別人壹樣，會說話，會走路，但只保留了不省人事，不怕疼，不會想辦法，怕火的物理屬性，因為作者要塑造的稻草人是壹個互相愛護，互相幫助的童話。
(4)神化。運用神化的藝術手法進行創作，賦予童話形象超自然的力量。在使用神化的時候，我們經常會使用魔法寶物，比如《七色花》裏的小珍妮，得到壹朵有著七片不同顏色的透明花瓣的花，這樣就可以隨意實現自己的願望。《神筆馬良》中的神筆是給予馬良超人力量的寶物。新時代的童話作家的魔術道具，往往運用現代科技。比如《皮皮魯傳》裏，皮皮魯壹個“踢踢”，像火箭壹樣離開地球，直奔太陽。
(5)變形。也就是形象的變化。在童話創作中，經常采用幻想、誇張等手段，將人物變成其他的東西，或將人體的某壹部分變形。前者稱為完全變形，後者稱為部分變形。比如格林童話中的“青蛙王子”因為被施了魔法，從王子變成了青蛙，“六只天鵝”是六個被施了魔法的王子的變身，兩者都屬於所有的變身；《木偶奇遇記》中的皮諾·喬撒了個謊，他的鼻子變長了，使用了局部變形。變形的運用可以使故事發生詭異的變化，形成濃郁的奇幻氛圍。
(6)怪誕。就是利用尖銳的形象誇張，使現實中的實際現象具有壹種怪誕神秘的幻想形式。童話創作中有怪誕的人物，怪誕的環境，怪誕的情節。例如，英國的特拉維斯的《風中的瑪麗》
《波平斯阿姨》中的瑪麗阿姨，當“東風吹過櫻桃樹光禿禿的樹枝”時，她隨風飄進了院子；西風驟起，她飛過樹梢，飛過屋頂，最後消失在山丘上空；賈頭發叔叔因為過生日很開心。他的肚子充滿了笑聲。他像氣球壹樣飛起來，懸在空中看報紙。最後，他想到了不愉快的事情，才回到地面。這壹切，從人物的情節到怪誕的環境，都讓童話的意境更加神秘而富有詩意。
除了上述藝術手法，童話還有其他表現手法。(1)比較。在描寫積極的事物時，描寫消極的事物，將兩種完全不同的性格、行為、命運置於強烈的對比中，使讀者印象深刻。這種相互映襯、相互渲染的手法，大大加強了童話的表達效果。有兩種對比:整體對比和局部對比。前者像張天翼的大林和小林(大林和小林不同經歷和性格命運的對比)，後者像安徒生的《皇帝的新衣》(孩子的率真和周圍人的虛偽的對比)。(2)誤解與巧合。這是童話中的兩個特殊表達。前者通過某種誤解或錯誤創造興趣，發展情節，強化表達效果，後者通過某種巧合行為創造興趣，發展情節，強化表達效果。前者像小蝌蚪找媽媽，後者像豬八戒吃西瓜。(3)反復。這是童話故事中最常用的技巧之壹。重復的手法不僅可以加深感情，強化形象，還可以加深印象，幫助記憶。因此，它們在幼兒童話中的使用頻率更高。童話中有幾種特殊的重復形式:壹是相同或相近詞語的重復，如嚴文井的《壹條小溪的歌》，其中壹條小溪孜孜不倦奔流的詞語在童話中反復出現，產生壹種情感的流動和哲理意味的起伏；二是“循環”，故事轉幾圈，終點回到起點，如《漁夫和金魚的故事》，使整個故事在重復中深化；三、“三”的重復，如三題、三測、三哥、三羊，代表多數，是壹種特殊的重復，強化了某個問題的艱巨性或差異性。