駢文賦，又稱“諾賦”。“駢”即偶，以基本對仗、對聯為特征，但句式靈活，虛詞運用，文筆流暢，用詞通順，音韻自然和諧，駢文賦的系統特征是聯體飽滿，技巧新穎；提煉文字和代碼，註意壹定的氣質；就像連環畫寫對聯壹樣。但相對於唐朝，四律六律並不嚴格，比較均勻隨意。對於新駢文的作者來說，不必過於死板，可以根據內容加入敘事詞，讓旋律更加隨性。
諾賦是駢文，漢賦的韻短凝練，接近詩歌。江淹的《春賦》，金杯若觸玉燈，可歌可泣；律賦是唐宋科舉的壹種考試，而且律賦比平行更嚴，工作要求更高，程序幾乎是遊戲化的。中唐時期古文興盛，散文有章法，用韻也廣而便。如果句子交錯，如果樹木青翠多彩，就會從雲端疾馳千裏，推向極致，最終成為壹種大觀。杜牧的阿房宮賦和蘇軾的千赤壁賦氣勢磅礴，氣勢磅礴，也是文學賦的經典。劉禹錫的《陋室銘》壹出，帥得像玉峰之巔。
在詩、詞、歌之外，歷史上還出現過壹種具有詩性特征的文體，這就是賦。原來的詩詞歌賦會唱，傅不會唱，只能背。看起來像散文，裏面有詩的韻律，是介於詩歌和散文之間的壹種文體。
賦產生於戰國，形成於漢代，它源於楚辭，繼承了《詩經》的諷刺傳統。關於詩與賦的區別，晉代文學家陸機在曾說:
詩因情而美，因體而物而清，因物而明。
換句話說，詩歌是用來表達主觀感受的，要寫得優美細膩；賦是用來描寫客觀事物的，要寫得明快流暢。陸機是晉代人。他的詞表現了晉代以前詩賦的主要特征，但不能生搬硬套。詩也要寫物，賦也有抒情的成分。特別是南北朝時期，抒情賦有所發展，賦從內容到形式都發生了變化。
賦除了最初的楚辭階段外，經歷了漢賦、駢賦、律賦和文賦幾個階段。
魏晉以後，漢賦逐漸演變為壹種相對較小的駢文賦(也稱諾賦)，強調對仗，用詞豐富多彩，抒情成分較多，文學氣息濃厚。
魏晉是壹個文筆優美的時代，駢文是這個時代文筆優美最突出的標誌。魏晉人對美的追求在其美的審美觀的指導下，形成了並列美的形式，最強烈地表達了他們那個時代的典型情感和審美特征。駢文的出現是文學個性化表達的特殊要求，也讓文學真正成為“人學”。從文體性質上看，駢文和舶來散文詩很像。駢文的豐富性、復雜性和典雅性，非常有利於表達深刻而激蕩的情感，適應於對個體生命復雜而難以言說的悲傷的微妙表達，常常表現出“人生不和諧”的悲憫和辛酸的主題，形成強烈、豐富、綿長而纏綿的情感，使人感到悲傷，產生壹種藝術快感的顫栗。魏晉駢文不僅有自身的形式優勢，而且對其他文體也產生了深遠的影響。
駢文是魏晉南北朝文學的代表文體，是當時文學創作的主流力量，是魏晉南北朝文學最壯麗的奇觀。魏晉南北朝駢文(以下簡稱魏晉駢文)是中國文學史上最突出的時期，它已經成為中國文學史上壹個非常重要而有意義的現象。為什麽魏晉文人普遍喜歡駢文？魏晉駢文的意義何在？這是文學史上沒有被人們真正重視的現象，必須正確對待。
由於人們對“駢文”壹詞諱莫如深，甚至傾向於談論“駢文”的色變，將“駢文”與形式主義聯系在壹起，在研究這壹時期的文學時，更多地關註五言詩，或者說對魏晉南北朝文學的關註最大。我們認為這壹時期的駢文無論是在藝術上還是在影響上都遠遠超出了五言詩，甚至超出了文學本身。朱光潛先生在論述詩與賦的格律形式時曾說:“格律詩有弊端，對此我們並不懷疑，但不必因噎廢食。任何體裁的詩歌落入普通詩人之手都會有弊端。正規的詩歌至多局限於形式，就像歐洲詩歌中的十四行詩壹樣。我們能鄙視彼特拉克、莎士比亞、彌爾頓、濟慈寫的十四行詩嗎？我們能鄙視杜甫和王維寫的詩嗎？”①我們很欣賞這種說法，然後我們要問:我們是否可以輕視曹植、王燦、、鮑照、庾信以駢文形式所作的賦？
壹、魏晉駢文的高潮與文人的自我覺醒情緒。
從建安開始，駢文取代了大散文，幾乎所有的文人都寫過駢文，幾乎所有的東西都可以納入駢文。據編《三國六朝文》和編《歷代賦匯》統計，魏晉南北朝時期共有散文1095篇(含殘存散文)，作家284人。曹植、傅玄等人創作了50多首詩歌。這些賦的形式主要是以情侶為主，至少在這些賦中有情侶的成分或成分。
根據內容或題材，魏晉駢文大致可分為三類:
詠物寫誌:曹植《白鶴賦》以鳥為喻，描寫人，通過“遭受深重災難”的描寫，表現了作者對迫害的憤恨；他的《蟬頌》、《鴨嘴獸頌》寫的是壹種特定環境下的焦慮和嘲諷；楊穎的《姬敏賦》表達了他的誌向難以得到“好馬不相及”的回報的憤懣；米芾的《鸚鵡賦》以壹只鸚鵡的不幸來比喻自己的不幸。王燦的《槐樹賦》表現了“鳥願棲而投翅，人欲覓而遮身”的欲望；有嵇康的《琴賦》，張華的《鷦鷯賦》，鮑照的《舞鶴賦》，的《雪賦》，謝莊的《月賦》，庾信的《枯樹賦》。頌物特別發達，幾乎沒有什麽是不能給的。甚至飛蛾、蒼蠅、老鼠都可以作為對象給予。
現場抒情:魏晉士人的惻隱之心往往通過對自然物的吟詠來表達，生命的無常與山川草木的衰敗聯系在壹起。曹丕和曹植都寫過許多這樣的辭賦。曹丕有物感，有林之哀，有城之行等。曹植的《傷逝林》、《節遊》、《遊觀》等。，還有的《林中愁》，王燦的《登樓》，謝靈運的《山居》。
思古懷人:這些作品都是對故人的感嘆和悼念，如曹丕的《悼姚》、《離情》，曹植在這方面的較多，如《離思》、《沈思》、《闡釋》、《追憶》、《孤獨》、《智敏》。
無論是哪壹種駢文，基本上都是滿足了表達憂郁、抑郁或悲苦心情的需要，是以悲為美的審美追求。這些作品總是回蕩著壹種悲傷的聲音。可以說悲天憫人是魏晉辭賦的* * *同題、主旋律和主色調，是這些辭賦的* * *同性質。
駢文作為文學中的壹朵奇葩，興盛於魏晉，當然有其合理的歷史意義。我們可以在“人的自我覺醒”中找到原因。按照壹般的研究，時代規定了社會動蕩的直接原因，即饑餓、貧困、瘟疫、遷徙、異化、貶謫和流放，這自然是好的。社會劇變，動蕩不安，人民災難深重。“白骨露於野，千裏無烏鴉。”我們認為，駢文寫作大量出現的最深刻原因在於文人的生命意識、其特殊環境中的個人生命觸動和時代的自我覺醒情緒。魏晉的動亂破壞了正常穩定的生活。無論是顯赫的高官，還是赤裸裸的賤民，都有壹種朝不保夕的感覺，人在遇到天災人禍時，隨時可以結束自己的生命。魏晉政權的更叠，對於士人來說，除了普通百姓所具有的戰爭瘟疫帶來的死亡恐懼，還造成了政黨鬥爭帶來的生命損失。以建安七子為例。他們都沒有活到生命的盡頭。孔融死於曹操劍下，王燦死於東征，徐幹、陳琳、楊穎、劉振同時死於瘟疫，而阮瑀只活了四十多歲。魏晉名士，如閆妍、嵇康、陸機、陸雲、潘嶽、張華、石崇、郭璞等，都在這場動亂中被送上了斷頭臺。劉琨、鮑照等人死於兵變。四十歲那年，陸機感嘆同齡的親友都死了壹大半。他在《詠懷詩》中傷心地感嘆:“天地何其廣闊，人生何其漫長”。對於文人來說，有兩種困惑:壹是人生無常，二是貧窮。從某種意義上說，後者甚至超過了前者。“批判大於卑鄙，悲哀大於貧窮。”②
波斯比洛夫在分析悲劇和悲劇情感的原因時指出:“它不僅僅是由於與外部威脅的沖突而引起的，它首先是由於個體的個人要求和他所感知的超個人的生命價值之間的矛盾而引起的。(3)這種“矛盾”造成了文人的悲哀和孤獨，遠勝於其他“情緒”的痛苦，也造成了遠勝於其他情緒的復雜和激烈。這種“窮”所帶來的憐憫和孤獨成為魏晉時期的普遍情緒，也反映了魏晉人的自我覺醒。士人強烈的人格意識和情感欲望，在被嚴酷的現實摧毀和壓制之後，尤其是在對自己的命運感到不確定之後，造就了更多的靈魂。導致這個時代的士人特別多愁善感，性情古怪，不講道理，從而形成了魏晉人悲天憫人，愛惜時間，愛護事物的審美狀態，形成了以悲為美的心境和情趣，形成了悲涼的悲劇美。
所以，駢文的寫作，以及以悲憫為主題的駢文文學創作，完全是建立在自我覺醒之上的時代情感，是對當時高壓政治肉體心靈的深深嘆息，是生命不和諧的驚心動魄的顫音。此外，“文章不朽”這壹全新的文學觀念生動地體現了建安文人對生命永恒價值的追求，鼓勵人們以極大的熱情從事這壹“不朽的事件”，也促使人們將文學作為表達內心情感和精神世界的手段或方式。他們用文學來抒發情感，從而使抒情成為建安文學的靈魂，成為文學擺脫經學束縛的重要標誌。“這也是人們自我覺醒情緒的壹個方面。
第二，追美時代的審美要求和美國文學的完善
從曹丕的《詩文欲美》(典論小品)，到陸機的《詩因情而美》(文賦)，再到劉勰的《文采如此裝飾，美以情為美》(文心雕龍蔡慶)，鐘嶸的《文汶李逸，意為悲》
魯迅先生高度評價曹丕“詩美”的藝術理念:“文章之華麗優美，是曹丕所提倡的功勞。”最早提出美的思想的曹丕首先把握了時代追求美的需要和趨勢。魯迅說:“他說詩賦不需要包含教訓，反對當時那些鼓勵詩賦的意見。從現代文學的角度來看，曹丕的時代可以說是壹個“文學自覺的時代”。或者如現代所說，為藝術而藝術。⑤註重文學的形式美，並把它放在重要的位置，是符合時代要求的，也標誌著文學進入了壹個自覺的時代，文學已經具備了“壯美”的形式美的要求和形式。
或許是因為儒家經典的束縛太久，又或許是因為文學不識字，滿足不了抒情的需求。魏晉“文學自覺時代”後，文學出現了矯枉過正的極端要求。魏晉成為壹個“文筆優美”的時代，時代需要文筆優美，所以凡是能美的文字都是美的，不僅是文學上的所有文字，幾乎所有的繁文縟節文章都是美的。而且，人們對美的追求已經滲透到方方面面。他們欣賞的不僅是自然，還有人本身，追求各種浪漫的樂趣。美已經成為他們深刻的需求，成為取代或超越他們精神的壹種生活形態。人們對美的需求和追求在駢文中最為突出，換句話說，魏晉人以散文的形式最強烈地表達了他們典型的情感和審美特征。這種對文學形式美的追求，成為文學擺脫儒家經典束縛的重要標誌，成為魏晉人表達內心情感和精神世界的生存需要。人們用美的尺子來評判人和作品。在這方面，鐘嶸的審美態度是最有特色和典型的。比如“鐘嶸不欣賞建安文學中慷慨激昂的情感，不贊成嵇康那種近乎憤怒的體貼，也不滿意宋代傑出詩人鮑照那種往往給人壹種兇悍豪放之感的表現。”⑥這是因為鐘嶸欣賞不了激進的表達方式，而陶謙詩歌的另壹種風格“平淡”“真古”並不為他所青睞，他的詩被歸為國貨。為什麽鐘嶸不欣賞這些我們現在都為之叫好的詩人和詩詞？鐘嶸欣賞什麽？我們認為理解了這個問題，其實就理清了這個時代審美趣味的本質。鐘嶸特別推崇李陵、蘇武、曹植、劉琨、阮籍、陸機等人，因為他們的作品都有深怨深義的要求。鐘嶸文學觀的核心也是“怨而不怒”，對詩歌本質的理解更為突出。但他特別註重“感之以雅，怨之以情”，“寫之以怨”。鐘嶸以此為評價標準，將詩人和詩歌分為上、中、下三類。顯然，他把“形式”的標準放在了首位，非常重視表現和表現表現的優美形式。這雖然只是鐘嶸個人的審美趣味，但代表了魏晉主流的審美思潮，代表了魏晉時期的審美觀。評判文學的標準都是美的。即使是“怨”的內容，如果不是以“雅”的形式出現，也註定會被那個時代所忽略。陶謙就是最好的例子。劉勰的詩美在道統，他不喜歡陶謙的詩。在《文心雕龍》中，沒有提到陶謙。但如果以那個時代來衡量陶謙的駢文，它非常重視表現美的精神、手段、形式和效果，絕不遜於同時代的人。雖然陶謙只寫了三首詩，但它們精美絕倫。歐陽修對他的《歸詞》評價很高，說“金無文章，陶淵明《歸詞》不過壹首”(《李源宮環註陶淵明集註》引五則)。這首詩優美輝煌，水平參差，工巧奇。其中，雙音、疊韻、疊字的巧妙運用，如“舟楫搖曳，風飄飄吹衣”等。，在語言上造成了鮮明的音樂感。
時代對文學的要求使文學進入了壹個“追求美”的時期。這種“追求美”在魏晉南北朝時期成為整個時代的風氣，使得幾乎所有的文學文體都非常重視修辭、駢文和節奏的形式美，但駢文在這方面的表現最為突出。應該說之前有很多駢文甚至是駢文的先例，但是作品中真的沒有魏晉那種認真執著的樣子。尤其是在節奏的有意識運用上，更是前所未有。語言趨於平行和節奏，這是時代對“美”最重要的形式要求。這是魏晉南北朝辭賦的主導傾向，也是魏晉南北朝辭賦最顯著的外在特征，不同於東漢的抒情小賦，更不同於壹貫以壹本正經的面目示人的漢大賦。
陶謙的《閑情賦》不是壹部“勸誡諷刺”的作品，而是壹部簡單的愛情小說，在文學史上壹直被認為是壹部有爭議的作品。就連第壹個高看陶謙的蕭統，也被指為“白玉上的瑕疵”，大呼“可惜”。事實上，在他的序文中敘述寫賦的原因時，也表現出“推波助瀾”的意圖。他在序言中說:“雖然寫得不夠精彩，但這不是誤導作者嗎？”意思是即使字沒有前輩漂亮精致，我也要抄壹個。這說明在文學追求美的時期，陶謙也有這方面的追求和能力。事實上，他的駢文超越了古人，在後來幾乎所有關於這壹主題的古詩中都找不到可比的作品。"賦是壹部大型的描寫詩."①的“大尺度”描寫充分顯示了賦的優點和特色，也顯示了他個人的藝術造詣、豐富的情感和創造精神。這首詩寫得錯落有致，纏綿悱惻，有憧憬有失望，有歡喜有恐懼，有熱情有冷靜，有歌唱有悲嘆，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成巨大的內在張力。尤其是中間部分的“十願”和“十悲”，不遺余力，竭盡全力地將自己展開，層層展開，在熱烈的愛情中寫出壹系列的感情。心理過程微妙逼真，充分顯示了作者非凡的想象力和高超的駕馭力，形成了壹波三折、自由奔放的文學潮流，形成了濃烈、濃郁、綿長、纏綿的情調。
駢文的出現是文學個性化表達的特殊要求，是文學真正成為“人學”的藝術特征，也順應了追求美的時代要求和趨勢。這種對美的深刻需求，使魏晉人把漢賦中情感的缺失變成了悲憫，把大賦在內容上的炫耀性堆積變成了情感對象，也因此改變了大賦在文體上的豐富性來消解冤屈，使駢文成為那個時代文學形式美的代表和極致。即使要求近乎苛刻，但句子、用詞、典故都很講究。但由於魏晉人對美的執著追求和高超的藝術技巧，駢文這種極其艱深的形式達到了“感之以雅，怨之以情”的標準，給人以美的享受，卻很少感覺矯情、炫耀、堆砌，讓人讀後激動不已、流連忘返。雖然有人說這些駢文“兒女情長，卻缺了風雲”，但在體驗世俗與浪漫情懷方面取得了巨大成功，成為喚醒個體憂患意識的悲劇載體。這種強調文學表現精神和形式美的創作，無疑是文學發展的壹大進步，也是文學自身發展的必然要求和趨勢。特別是到了齊梁時期，美學和文論體系建立，鑒賞論的出現是對駢文創作的總結和促進，使駢文中運用和出現的美學元素滲透到其他藝術乃至生活範疇。朱光潛先生認為，賦本來就是詩歌中的壹個體裁。中國詩歌在“法”的道路上影響最大的是“賦”。詩與散文的對仗起源於賦。朱先生解釋說:“為什麽說詩文皆發源於賦？傅重在橫切面描寫，走上排偶之路是最容易的。”(1)朱先生辭賦的概念，嚴格意義上是指駢文，也就是說駢文不僅有自身的形式優勢，而且對其他文體也有深遠的影響。
三、魏晉駢文的文體優勢和特點
為什麽魏晉人壹定要用駢文來抒發感情？為什麽駢文只在這個時期最流行？思考這些問題是有意義的。
劉在《論文雜記》中說:“建安之世，七士得誌，偶寫故事。我了解到隨筆是單行排列的，就是不押韻的隨筆也用在隨筆的正文裏，而華而不實的作品是四六年的首創，風格與東漢不同。”⑦這個理論有兩個我們共有的意義:第壹，駢文出現在建安這個文體轉變的重要時期。其作者雖然沒有自覺的文體意識，但在寫作中已經具備了駢文的壹些基本特征，建安文人是駢文的開創者；其次，由於擁有這些駢賦形式，這些詞明顯不同於東漢的抒情賦。我們認為這種“風格雖與東漢不同”，但顯然是在符曉的基礎上，更適合表達苦與情、具有美的形式。換句話說，駢文賦的直接源頭，它的主要藝術養分是屈頌的辭賦，而不是漢大賦。大賦的目的是諷刺和勸諫，但過多的編排和堆砌往往意味著炫耀和自娛自樂，不僅沖淡了主題，也削弱了結尾的諷刺性，特別是削弱了賦的文學性，以至於有人認為大賦增刪壹些章節並不會影響其內容和主題。於是，大賦就成了壹種“官學”，壹種死板的套路，壹張浮腫貧血的臉，不是文學，更不是“人學”。
鐘嶸處於駢文的成熟期和高潮期，處於文學理論化和審美專業化的時代。他的詩以“人生不和諧”來評論李陵的詩。鐘嶸欣賞這種不和諧的生活狀態，以及在這種生活狀態下產生的“憂郁”顫音，其實是對時代趣味的壹種概括，是對當時創作風格的壹種概括凈化，自然也是對與詩歌同源甚至同質的駢文的壹種具體要求。他在《詩品》中用“怨”來論述魏晉詩人的詩，像“怨”這樣的詞有幾十個。⑥鐘嶸非常重視“怨”在文學中的地位，認為“怨”離不開作者個人經歷引起的各種感受。在《詩品》中，他以“多言悲，有怨人”來評論李陵的詩，並分析了其形成的原因。"如果淩不吃苦，他的作品怎麽會在這裏！"他直接用作者的生活經歷來解釋這個苦澀主題的前因後果。
「生活不和諧」的顫音是什麽？這就是孤獨、迷茫、擔憂、騷動、猶豫、恐懼、驚嚇、憂郁、沮喪、孤獨、憤慨、悲傷等。，這是壹首悲憫與靈魂交織著諸多情感的交響曲。這是生命在被摧殘的絕境中產生的本能的興奮和震顫，形成了奔放表達情感的需要。“為什麽不是長歌？”(鐘嶸《詩》)而在這種生命顫音的展現和完善上，駢文比詩歌更有優勢。人生的苦難以及這種苦難所引發的對個體生命的深刻感受和思考，都不足以拉長他們的感情。陳石詩歌的要求和長歌的性質是情感表達的體裁選擇和氣質展示的特殊要求。辭賦的豐富性、復雜性和豐富性，非常有利於表達深沈激蕩的情感，適應個體生命復雜難言的悲傷和憂郁，形成感人至深的藝術效果。從這種文體的性質來看，駢文和舶來的散文詩很像。
從文體比較來看，散文詩和賦壹樣，既是詩，又不同於詩。從表達方式上看，兩者都是“獨白”的表達方式。可以說單語是散文詩最真實的表達。何其芳直接稱《野草》為“獨白”。錢理群等人也稱魯迅的散文詩為“風格獨特的散文”。他們認為:“('自言自語')不需要聽者(讀者)，甚至以作者與讀者之間的緊張和排斥作為其存在的前提:只有排除他人的幹擾，才能直視靈魂的最深處，捕捉我們微妙的、不可言說的感覺(包括直覺)、情感、心理和意識(包括潛意識)，進行更高更深的哲學思考。”⑨從這些特點來看，駢文在表達方式上是完全相似的。但我們關註的重點不是它的表象，而主要是它的本質，也就是說兩者在表達人生的大悲、大感動、大責任方面有更多的相似之處。法國象征主義大師波特認為，散文詩是壹種適應靈魂的抒情騷動、夢境的波動和意識的震撼的特殊文體。考察散文詩的誕生，它是靈魂大震顫的產物。關註這種源於生命的巨大痛苦和生命的巨大悲憫的特殊文體，讓我們看到魏晉駢文的相似之處。魏晉時期，辭賦多寫人生失意、哀痛的悲憫之情，這種文體性質和特點與散文詩相似。魏晉人靈魂的大掙紮所引起的大震顫的存在體驗，最適合用駢文來表達。這就是駢文的文體意義。劉熙載在《藝略·賦略》中說:“賦源於雜事，詩不可制。所以，為了給予，就要用各種各樣的方式把它攤開，反復看的人，就會無拘無束、無拘無束或窮盡地嘔吐。”(11)正如古人所說，也正是賦這種形式的特點和優勢。我們不妨從王燦的《傅登樓》中求證。這篇賦不是簡單的對人生經歷的憂慮。《傅》中有許多情感，如離家焦慮、依附他人、厭戰、流離失所、墜入江湖、難遇賢君、才氣不足、人生無常等，可謂極為悲涼。生活的巨大痛苦和它對感情的巨大責任所產生的巨大興奮，自然是“詩不可駕馭”，不致敬不足以抒發感情，不足以使人憤怒。首先，作者用音樂場景來襯托他的憂慮，造成了回家的悲傷。然後通過對淒慘淒涼的景物描寫，烘托和強化了他因為漂泊和仿徨而身心憔悴的精神狀態。他反復運用典故，多層次、多方式表達激烈的感情，情感如山谷中的溪流，在千變萬化中達到抒情的高潮。
駢文的這種形式，決定了它善於表達讓作者內心顫抖、感受生活痛苦的深層內容。換句話說，只有這些內容才是最好的駢文的最佳心理狀態。我們可以舉出大量的作品來說明。曹植的《白鶴賦》、《知了賦》、《鴛鴦賦》等。都是關於他被迫害的辛酸，他對被人擔心和鄙夷的恐懼，這代表了他《洛神賦》的最高成就，也表現了他在特定環境下極度悲傷的悲劇心態。米恒遇害時才26歲。他的《鸚鵡賦》代表了這壹時期詠物的最高成就，是他身處逆境時的心靈寫照。湘繡的《鄉愁賦》雖然字數不多，但寫得百感交集，悲涼深沈。江淹的《恨賦》、《別賦》，表現的是壹種“讓人心驚膽戰，心碎”的人生痛苦。古人說“雪中讀淚的英雄”；鮑照《吳城賦》掛過去，傷現在。它以優美的文字和瀟灑的筆調寫出了悲壯的場面和悲傷的情緒，使王朝的姚鼐稱贊它為“傅家的絕境”。他的《舞鶴頌》也驅走了蒼涼，詩人“長恨萬裏”。在他的頌歌裏，“活在天上是最崇敬的，更是悲哀的。庾信的《傷逝江南》被認為是駢文的最高成就，更是壹首靈魂顫抖的“險苦詞”。散文中有大量的詩歌，形成了壯麗、蒼涼、悲壯的神韻和史詩結構。詩人充滿了去鄉下禁錮孤獨者的憤懣和憤懣，感慨地說:“春秋重疊，必有前事不忘，人能為悲傷而悲傷是天意。".....總之，這種由心靈的巨大掙紮而產生的存在體驗，最適合用詞來表現。駢文以其文體優勢，適合作詞人發泄壓抑的感情。在評論魯迅寫《野草》的心態時，作者是這樣表達的:“作者在極度的幻滅和虛無中進入了神秘和超越的大境界。在舊自我迅速腐朽的巨大折磨中，詩人在經歷了深深的恐懼、內心的分裂痛苦和極度的孤獨之後，在死後新自我的誕生中獲得了巨大的滿足。”⑩我們認為，從文學發生學的角度來看，這種創作心理和過程與魏晉重要駢文作家極其壹致。
《文心雕龍·蔡慶》雲:“過去，詩人為愛寫文章；辭人贊，為文造情。”(12)劉勰通過詩歌與散文的對比，闡釋了情感與散文的關系。由於“濫用散文”造成的虛胖和貧血，他更重視詩歌而不是散文。他在《文心雕龍序》中也說:“詞人愛奇，詞貴繁”。(12)這些都體現了他的重情、重自然的美學思想。但魏晉重要詞人出於“為愛而寫”的需要，巧妙運用駢文形式，在需要表達生活中的巨大悲痛和情感動蕩時經常使用，並善於用這種形式表達“危苦之言”，從而形成了魏晉悲憫主題。這種完全基於自我覺醒的文學個性化表達的特殊要求，是文學真正成為“人文主義”和“美學”的時代需要，而不是壹種“為文學而創作感情”。我們認為魏晉駢文的成功在於在其神韻美學觀和駢文形式指導下的追求美的實踐。駢文文學的錯誤不是文體上的錯誤，而是這種文體的作者追求華麗形式時人文精神和悲憫情懷的喪失，在於由此引發的精神的沈淪和思想的淺薄。