然而，在漢魏古詩向現代律詩轉變的過程中，我們壹直未能對詩歌內部發生的革命性變化作出更全面、更深刻的識別。如果能由表及裏，由粗到細的分析，會發現更多。也可以看出，在漢魏古詩詞向現代詩詞演變的過程中，中國古典詩詞也在壹步步向繪畫的境界靠近，無論是創作技法、審美理想，甚至是詩詞鑒賞，都與繪畫的趨勢相吻合。
因此，進壹步探討中國古典詩歌內部結構的變化，不僅可以深入研究古典詩歌，還可以發現“詩畫相通”藝術靈感的壹些因素。
第壹，從敘事到描述
在文學詞典中，敘述和描寫是兩個不同的概念，它們各自代表壹種寫作方法。這裏我們分別簡單描述為縱向因果型和橫向同時型。基於這兩個定義，我們在研究中國古典詩歌的時候，會發現壹個現象:從漢魏的古詩到南北朝、隋唐的詩歌，描寫詩的比重逐漸增加，而敘事詩的比重逐漸減少。從古典詩歌到現代詩歌的轉變，不僅是詩歌形式的創新，也是詩歌內容、特征和審美理想的革命。引起這場革命的最重要的不是我們通常所說的音調水平的使用，而是二元性的使用。將散文中偶有出現的對句運用到四六駢文中成熟完善，是詩歌的壹大歷史轉折。這場革命的意義遠未被充分理解。所以我們對永明體的理解也很膚淺。當我們欣賞它時，我們欣賞它的公平使用，當我們反對它時，我們也以它為借口。我們只是忽略了永明有意識地提倡使用對偶，而這種改變導致了中國古典詩歌審美理想的改變！二元性的運用，使原本線性發展的敘事詩變成了在壹個時空裏兩條或多條線並列的描寫詩，從而為詩畫的溝通找到了至關重要的契機(這裏不包括流水對)。現代格律詩壹般不用流水對，這也說明格律詩反對敘事，提倡描寫)！而且對偶性本身(異性對立的詞或詞組)的要求必然會使詩歌本身的語序發生壹些變化，如虛詞的減少，內容詞的增加，內容詞之間的連詞盡量減少，使詩歌的語言獨立於散文語言，從壹個語言鏈(主語-謂語-賓語)變成了壹個詞或詞組並列。這種奇特的語言形式成為詩畫相通的壹個非常關鍵的原因。
對偶是方塊字的壹種特殊現象，在古代典籍中已經出現。劉勰《文心雕龍·李詞》以《周易》為據。而《易》的語言有兩重性，是在描述內容時無意中得來的。《詩經》《楚辭》也是偶爾看到，不能說是有意為之，也不能說不是出於形式上的原因。意向是二元的，從漢和開始，以六朝的四六級雜文為極端。可見，對偶的運用和成熟，原是散文家的功勞，而到了沈約等人那裏，不僅把它作為詩歌創作的方法，而且作為批評的標準，《新唐書·文學傳》說:
魏健安壹直在江左，詩歌節奏反復變化。到了和庾信，附於聲韻，屬精，而到了宋和沈曲án @①時期，又加奢美，不肯得病，於是作了關於句意的準文章，如錦繡的文字。
二元性的出現對詩歌至少有兩方面的影響。壹是敘事線索中斷，情節無法繼續發展，從而使得以敘事為主體的古代詩歌衰落，而以描寫為基本特征的新詩卻蓬勃發展。詩歌的描寫和敘述在鐘嶸時代已經朦朧。《詩品》雲:
五個字的精髓就是很多作品都是有品位的...參考事物，寫感情差的東西不是最細致的嗎？
這裏指出詩歌的兩個特點:窮情敘事和塑物描寫。隨著這兩種特征在詩歌中所占比重的增減，詩歌大多變成了描寫性的。
二元性對詩歌的第二個影響是“句句準確，如文筆輝煌”，詩歌的內部結構發生了根本性的變化，從有機結構到無機結構，這壹點我們將在第二部分討論。
對偶的運用削弱了詩歌的敘事功能。甚至像《長恨歌》和《福琴吟》這樣的敘事詩也是通過描寫來完成的。讓我們以韋莊《福琴吟》中的壹段話作為證明:
什麽是今日長安的寂靜，廢城花街的麥苗秀。
拾柴折杏園花，修村殺殘溝柳。
華軒繡谷全沒了，第壹朱門也沒了半分。
漢元宮有孤兔，萼樓前有荊棘。
以前繁華被埋沒，除了荒涼什麽都沒有。
內庫燒成錦繡灰，天街滿是屍骨。
《長恨歌》沒有對白，情節不是發展而是變化，自然情節被壹個個換畫面代替。“直到戰鼓，從漁陽轟起，震天動地，斷了彩虹裙和羽衣的曲調”就是用壹個突然出現的場景來打破和替換前面的場景，兩個場景之間的自然發展鏈條被切斷。限於篇幅，我就不具體分析了。自從《孔雀東南飛》和《木蘭詞》以來，我們還沒有真正有過壹首像樣的敘事詩。除了傳統上文人對敘事文學的輕視之外，雙重性的出現也是壹個重要原因(木蘭詞中刻畫的特征很明顯)。
與敘事功能弱化相對的是描寫功能的強化。甚至有些四言詩，是建立在繼承和結合的基本做法上的，都是駢文的描寫:
“兩黃鸝鳴翠柳，白鷺連天”
我的窗戶框住了白雪覆蓋的西山景色。我的門經常對向東航行的船只說“再見”
(杜甫絕句)杜甫的詩歷來被人說是“畫經”，清代畫家放勛的《靜山論畫》說:
讀老杜詩入峽，蒼涼幽僻，是盛在蜀屠的山水圖。我來畫詩，唯有這支舊筆如畫。“使筆如畫”是描寫詩的壹大特色。梅的《易雲與詠蜀再展》說:“文章作得好如塑”，這就完全揭示了描寫詩的創作特點。
同時，詩歌只有在描繪並列的事物時才是真正的構圖(關於詩歌和繪畫的區別，請參考萊辛的《拉奧孔》)。壹方面，對偶是描述並列元素並使其按照壹定規則組合的方式之壹。另壹方面，作為主動者，它不斷地打斷詩的敘述，轉向描寫。
當然，我們不否認，具有描寫性特征的詩歌也可以表達出沒有對偶性的畫面。這種詩可以看作是詩人面對壹幅畫，用詩來傳達，在傳達中加入詩人自己的直覺想象——這是畫不能有但詩被允許出現的東西——
在陽光的第壹天，睡前暖暖身子。
斜射光入屏，略親絲管。
雲不可梳，花更滿。
(王昌齡《第壹天》)初升的太陽溫暖地照在床前(“溫暖”是壹種直觀的想象)，斜射的光線照進窗簾，似乎在溫柔地撫摸著案上的絲琴(“親”是壹種想象)。那個美女還在睡覺！華陽又壹次披在她烏黑的頭發上——毫無疑問，這是壹幅畫。然而，事實上，如果我們略去第二句和第四句，它就變成了:
清晨，金色的閨房，斜照進窗簾。
雲不可梳，花更滿。我們漏掉的是虛部，而我們失去的只是壹個物體:絲管。“羅目”已經包括“床”了。但這樣壹來，剩下的四句就成了對偶句，其中有壹兩句還是很工整的。畫這兩句，是背景，畫最後兩句，是人物。壹旦詩人能夠正確地將畫中應該有的東西從觀者的想象中分離出來，並消除後者，詩歌不就和畫壹樣了嗎？
這種例子在新詩和舊詩的交替中經常可以看到，也算是古代詩歌和現代詩歌之間的壹種過渡。我們找壹首陶淵明的詩為證:
沒出過遠門，回頭看看很爽。
春燕要從節中起，高飛掃塵梁。
大雁沒什麽好悲傷的，新陳代謝回歸北方。
出自k ū n @ (2)明清池，妳涉暑秋霜。
壹個悲傷的人很難說再見，但春天的夜晚很長。
(雜詩三)它似乎想敘述，但又不想遺漏其他因素。所以在開頭，每個敘述都被另壹個平行的元素打斷:句子“我願意”被句子“春燕”打斷，“春燕”被句子“邊言”打斷...最後回到開頭，說自己難過，轉身。在這條鏈條上，串聯描述了三種候鳥，以烘托作者的鄉愁。這是描寫和描繪相持階段的典型例子。如果把這首詩與唐宋的律詩作比較，就會發現律詩中對具體對象的描寫背後並不需要附加說明詩，如許渾的《初秋》:
漫漫長夜彌漫著壹對夫婦和壹對夫婦無聲的聲音；風像西風壹樣吹著。
白露凝結的野草留下幾只螢火蟲；秋天的早晨，大雁群掠過銀河，飛向南方。
高大的樹木在黎明時似乎還沒有枯萎，太陽與遠山的距離相當分明。
《淮南子》有葉，知隋母之句；體會到了horaba木葉下的詩意。而這是詩歌接近繪畫的重要壹步。因為解釋性詩句無法展示。將以上陶詩與徐詩進行比較，可以看出詩歌轉型的過程，也可以看出敘事是如何逐漸萎縮直至消失的。
因此，對偶不僅是壹種被動因素，而且被詩人作為壹種創作方法使用。而且作為壹種主動的、功能性的元素，它促進了詩歌語言的變化，讓具體的物體自我解釋，從而消除了理解的尾巴，使詩歌與繪畫融為壹體。
第二，從有機結構到無機結構
對偶的運用也使詩歌的內部結構規律有了質的變化。我們之前說過，古詩大多是縱向因果，近體詩大多是橫向因果。縱向因果詩的每壹句，必然是承上啟下的。如果上下句分開，就會令人費解，無法表達壹個完整明確的意思，所以它的結構是有機的，不可分割的。每壹個字、每壹句話都是因為語境而存在的，沒有語境，就沒有意義。兩者結合起來，就是壹篇天衣無縫的整篇文章。
為了讓例子更有說服力，我們用壹首抒情詩代替敘事詩，以壹首描寫性很強的抒情詩為例:
遙遠的牽牛星，嬌嬌河漢女。
巧手，做壹臺織布機。
終日無章，淚如雨下。
河水清與淺，有多大區別？
水與水之間，脈脈無言。
(古詩十九首)
“跳跳”和“嬌嬌”的句子明顯是互有意義的，“相思”的主題只有在互有意義而不知方便的情況下才能表達出來。“賢賢”的句子也是因為“雜雜”的句子才有意義，才看出擺手的目的或理由是“拿織布機”；為什麽是“整天無章”？是因為相思才“淚如雨下”；“河水清淺”是指“隔了多少次”；“英英壹水”的意思是“脈象難言”。從語法上講，這些句子都不能是獨立的句子。通過比較上面引用的徐混詩歌中的句子，我們可以看到，徐詩歌中除了最後兩句以外，其他句子都可以是獨立的句子。這首詩在古詩詞中屬於比較描寫性的詩，但它是如此的密不可分，不可接，其他的可想而知。而橫駢體的詩，壹般都是並列敘述句子，每壹句解釋壹個獨立公正的整體或整體的完整部分。李澤厚雲:“詩往往有壹個意義或語境，全詩意義廣，意象多。”(《美的歷程》，文物出版社，1981版，第156頁)他所指的詩，其實就是這種描寫性的現代詩。這類詩的每壹句和語境的關系都是平行的，分開提取它們還是有意義的。所以這類詩的內部結構在語言上是無機的。它不是靠語言鏈鏈接成文章，而是靠內容和諧形成更高層次的整體。也正是因為這個原因，漢魏古詩大多以全篇取勝，能夠獨立成立的名句並不多。因為這種詩沒有給詩人提供提煉句子的機會，因為詩中的每壹句都與上下文關系過於密切，它們的韻律風格必須壹致，每壹句都有太多的規定，不可能突破這些規定使之突出。嚴羽的《蒼施瑯話》說:
漢魏古詩混亂，難摘抄。
關於金回歸以色列，有句話說得好。
建安的作品都在天氣裏，妳找不到枝葉；靈動之詩，自始至終已經是對句，不如建安。
嚴羽不愧為偉大的詩人。他在《怒火中燒雜文》中發現了這壹現象，卻沒有看出這是詩歌轉型的標誌，謝靈運正處於轉型的關鍵時刻。謝靈運最初寫無機結構詩時，失去了古代有機詩的無縫結構，未能掌握無機詩這種新格式的寫作技巧。這種改變是痛苦的，是要付出代價的，所以後人嘲諷為“不如建安”“天氣不壹樣”。但是，沒有謝靈運，怎麽會有成熟的近體韻呢？
所以這個過程可以用兩個程序來表達。壹、漢魏無句→謝靈運有句→唐朝全句勝；壹、漢魏的“氣象之亂”→謝靈運的“氣象異常”→盛唐諸侯的“氣象之盛”。這兩個綱領表明了兩種詩歌形式的消長全過程，也表明了詩歌美學的壹次大拓展。氣象混沌是成熟古詩詞的最高境界，氣象壯美是成熟現代詩詞的最高境界。這種“混沌”與“豪放”的區別，正是源於詩歌內部的有機結構和無機結構。“亂”，按照莊子的解釋，就是不能透，不能融，不能減，不能加。這不就是生物的特性嗎？而轟轟烈烈，則是各種天氣連續不斷，相互促進，產生壹種整體的氣勢，這不就是身體的特點嗎？胡應麟在《詩品》中評價漢至隋八代詩歌的演變說:“其體日新變，而古意日衰，其體日新變，而其前則遠矣。”胡沒有說明什麽是“前規”“新體”，但《新唐書》中引用的“準句如錦繡文筆”似乎透露了壹點消息。“準句子”是指詩歌不再按照其固有的生命力和情節有機地、自由地展開，而是由詩人按照壹定的格式作出，有篇幅和字數的限制；“文筆輝煌”是指詩歌的結構不再是流動的生命體，而是靜止的無生命體，由詩人像織錦壹樣編織而成。清代趙執信《談龍錄》說“疾聲勃發，詩賦有鎮”，《宋書·謝靈運傳》說得更清楚:“潘璐特秀，法異於班賈，身變王草，旨為星絲，復美。”把不同的規律和變體直接與“有目的的絲，復雜的風格，美麗的組合”結合起來，大家註意到了這種詩風的變化。
詩歌的內部結構從有機變成了無機，這也是詩歌用於繪畫的壹個條件。作為壹種空間藝術，畫面上的元素關系是無機的，繪畫無法深入到物體和圖像的內部，對垂直的有機結構也無能為力。就像繪畫不能縱向表達壹個事件或壹種情緒的發展過程壹樣，在畫壹個物體時，只能描述其外部部分的組合。
所以詩的結構從有機變成了無機，使得詩和畫在內部結構上是相通的。
二元性，在這壹系列的裂變中，是壹個積極的不安分的元素，它是壹個推動者。
無機結構還有壹個顯著特點，就是詩性語言的變化:從語言鏈到沒有語法紐帶的詞或短語的並列。它也宣告了詩歌語言的獨立性。
我們先來看下面的例子:
漢陽的每壹棵樹都因陽光照射而變得清澈，鸚鵡洲被甜美的青草覆蓋。
(崔偉的黃鶴樓)
雞啼茅店月，人走板橋霜。
(溫庭筠《上善晨行》)
枯藤老樹昏鴉小橋流水，
古道西風瘦馬...
(馬致遠《天凈沙·秋思》)在上面引用的這些詩中，語言鏈是中斷的，詩的意義不是通過主謂賓的關系來表達的，而是通過詞組的組合來表達的。但在看似僵硬的妝容中，有壹種說不出的關系。漢魏古詩詞中很難找到這樣的句子。它是由幾個在時間和空間上相互關聯的物體和意象組合而成，但這種組合關系的實現不依賴於任何其他的連詞或謂詞。這種奇特的結構使人在大腦中聯想到構圖，形成壹種意境，處於壹種存在狀態。馬岱的《壩上秋菊》:“外國樹的垂葉，燈籠的寒光，在夜裏是孤獨的。壹座空蕩的花園，白茫茫的露水，旁邊壹座修道院的殘墻。”用具體的東西解釋具體的東西，既有象征、烘托、隱喻的作用，又省去了抽象的討論，只是幾個具體的東西共存，讓讀者品味繪畫。崔圖@ ⑶的《夜之外》中的“穿過嶙峋的夜山蒼雪，壹個孤獨的陌生人”也是這樣的例子。明代的四首詩引用了魏的“窗中人會老，門前樹會秋”，白居易的“當樹開始發黃，當人要老”，司空舒的“三首詩同機，無更勝”。現在的美好景象無限淒涼，可見於文字。“我們認為的詩優於前兩者，關鍵在於沒有什麽抽象的概念不能擺在我們面前，比如‘江’，‘已’，‘早’，‘欲’，‘時’，‘舊’，‘秋’，而幾乎都是具象的‘時景’:雨、黃葉、燈、禿子。各種顏色都有，沒有動詞連接，完全自然。這也是詩歌應用於繪畫的壹個條件。
第三，從動態詩歌到靜態詩歌
敘事詩，總的來說，壹般是敘述尚未發生的事件。對於每壹個瞬間或元素來說，每壹個元素的存在都是將要再次發生的元素的前提，或者說每壹個元素的存在都是壹個瞬間。隨著將要發生的元素成為已經，它將再次成為過去，而之前發生的每壹件事，都是以其之前的元素成為過去為前提的。因此，就每壹個瞬間而言，現有的要素沒有獨立的意義，其意義體現在與整個過程的聯系上；但是，就整個過程來說，是沒完沒了的。因此，敘事詩是流動的。它描述的是不斷發展和運動的事件或感受，所以不能和繪畫聯系起來。然而，描寫詩不是。它所描繪的事物或感情，在描寫之前已經完成或達到了某種靜止狀態。它的千言萬語只是再現了這種情況或狀態。這就是敘事詩和描寫詩的區別:敘事詩沒完沒了，情節不斷，感情起伏。在這種詩歌面前，讀者不能觀望，不能停下來欣賞壹句話或壹個片段，而是跟風，哭笑不得。簡單來說，人跟著它走，人的感情跟著它經歷壹個時期。而描寫詩則是安靜的，沒有情節，感情處於某種結果的狀態，而不是發展的過程。在這種詩歌面前，讀者只能沈思，始終理解，熟悉。在這種詩面前，人們仔細地沈思和把玩，在腦海中再現詩中的畫面。總之大家都在猜測。這不就是讀詩和畫畫的區別嗎？而中國的律詩欣賞不正是這種觀畫趣味嗎？描寫詩讓我們用畫來讀，不就是蘇東坡的“情趣詩”嗎？不“品味”這首詩，怎麽可能“詩中有畫”？
描寫詩化為靜態，包括兩個內容。壹種是人類情緒的“靜態”，即情緒不是在發展，而是處於特定的情緒狀態。我們先來對比壹首敘事詩:
吃不下案，劍擊柱嘆。妳丈夫什麽時候能活著，妳什麽時候能掛上翅膀？拋棄辦公室，回家休息，出門互道再見，黃昏在家，睡前做愛，看女人在機織，聖賢自古窮，何況我們這壹代人是孤家寡人，直！
(鮑照《準難行》第六)這是壹種不斷流動、奔湧、無端變化，充分宣泄詩人憂郁的詩。壹會兒嘆息，壹會兒覺得君子要有所作為，壹會兒原諒自己，壹會兒享受還鄉之樂，壹會兒安慰古人，說窮是理所當然。詩中表達的感情是動蕩多變的，詩寫的是情感運動變化的軌跡。這樣的感情，首先是無法用風景來表達的。因為景物變化而讀者又不能像感情變化那樣快地理解景物所包含的感情。再者，就質的規定性而言，流動不是繪畫的對象。而描寫詩則不然，我們來看看趙薇的《感老於江樓》:
獨自在河底，我模模糊糊地想，月色如水。
來看月亮的人在哪裏？景色依稀像去年。這裏的感情是靜態的。說感情是靜態的，可能不科學。我的意思是詩人沈浸在壹種情緒狀態中，而不是在情緒過程中波動。這種感覺可能很復雜，但它仍然是壹種狀態，並沒有轉變成另壹種狀態。押韻主要描述情緒狀態和情緒體驗。這可能是現代詩和古詩的區別之壹。而且詩人只是通過景物來表達情感狀態，而不去分析，讓它處於壹種混亂的狀態。引用《臨江樓感舊》，作者首先懷念的是舊，但適合月光的天水夜景，卻讓他為之動容。“壹起來看月亮的人呢？”好像溜出去了，這種狀態好像被打破了，但下壹句沒有回答，卻是“風景依稀如去年”，又被拉回了眼前無邊的月色。我們得到的還是依稀像去年的《月色如水，如天》。這就是心態！
化動為靜的另壹個內容是，詩中所描述的對象處於壹個凝固的瞬間。這分為兩種情況:
A.用暗示性的瞬間表達即將到來的發展，這是詩歌吸收繪畫，從混亂多變的大自然中尋找畫面的方式。我們來看以下案例:
雙方的青山對峙難分高下，壹葉扁舟款款從天邊相遇。
(李白《望天門山》)
秋天的沙漠長滿了草，夕陽西下，孤獨的墻邊只有幾個幸存的守望者。
(高適《燕歌行》)
在夕陽西下的鄉村，牛羊沿著小路回家。
壹個穿著茅草門的粗獷的老人，靠在壹根手杖上，想著他的兒子，那個牧童。
(王維《渭水上的壹個農家》)“孤帆自陽來”，這是壹瞬間，就在這壹瞬間戛然而止，再也寫不下去了；“落霞孤墻邊幸存的幾個守望者”，戰鬥已經到了最後關頭，雙方傷亡無數。現在只剩下幾個人，還在血戰疲憊；作者選擇日落的時刻，寓意著不可預知的可怕結局，太陽似乎被鮮血染紅；壹個粗獷的老人站在茅草屋門口，靠在壹根拐杖上，想著他的兒子，那個牧童。牧童會回來嗎？回家呢？又在暗示了。世間萬物都是不斷運動的，但也是非常珍貴的，相對靜止的。畫家抓住了這壹點，中國詩人也抓住了這壹點。這壹點隱含著未來，但也是之前運動的結果，所以也包含了歷史。
B.用結尾來暗示過程。讓我們從王維的詩中舉壹個例子:
聽到風吹過窗戶，搖晃著窗戶的朱聰，推開門看到滿山的雪山。
飄蕩的空氣使長長的巷子變得安靜，白雪覆蓋的雪景更讓人意識到院子裏的寬闊休閑。
(王維《冬夜憶胡居石家》)
家裏花落了，但是仆人沒有打掃，緹縈山的客人還在睡覺。
(王維的田園音樂)
解開繩子，妳快走開，看著妳，我還站了很久。
(王維《周琦送別三祖》)用“滿山雪”“積成素”暗示昨夜大雪；未掃的落花滿地表示時間久遠，山客已睡了很久，閑適的生活情趣躍然紙上；用“望君猶立”的失落感來暗示兩人的友誼，分離，告別。簡而言之，就是用空間的視覺形象來代替時間的理解形象。事物發展的靜態結果總是比發展過程更具空間性，因為時間因素的影響逐漸消逝，人的主觀感受更註重空間性，所以更適合視覺藝術，也許這就是詩人追求暗示結局過程的意圖？我們從有關歷史的詩歌中可以更清楚地看到，唐以後的詠物詩人們並沒有狂熱地追求史實的敘事，而只愛寫壹些歷史進程中沒有發生變化的自然景觀(空間意象)，來襯托那些已經消失的人和事(時間意象)。這和班固、陶淵明、左思有很大的不同。這種差異是由於詩歌結構的變化。我們不妨多舉幾個例子:
過去，白玉堂是金榜題名，今天只有宋慶在這裏。
(魯·《長安古意》)
她從紫色的宮殿出來，進入了沙漠，她現在已經變成了黃色黃昏中的綠色墳墓。
(杜甫《豐碑頌》)
潮滿冶城朱，日頭斜征亭。
蔡周新草綠，幕府老煙綠。
(劉禹錫《金陵懷古》)
生命中有多少悲傷的過去，高山依然不改寒冷。
(劉禹錫《西炮臺山舊時光的思念》)
當英雄走向奢華，只有青山如羅鐘。
(許渾《金陵懷古》)
路人不問過去，只有渭河壹如既往地向東流去。
(許渾《鹹陽城東樓》)
只有顏瑜的激情水還能解決每年在崗位上徘徊的問題
(羅隱《備帖》)
雨在下，草在下，六朝鳥在啼。
無情是臺城柳，猶是煙籠。
(韋莊《臺城》)歷史濃縮成壹座青翠青山，壹株川煙，壹條渭河，壹堤煙柳。這裏隱藏著歷史的詭異陰影；壹堵女墻，壹堆綠墳，壹座空城，歷史的幽靈在那裏徘徊！作者還不如現場描述歷史，沒有抽象地總結和判斷歷史。而是從具體的景物中喚起無限的感情，用自然景物代替概念，沒有嚴格的規定，進壹步增加了詩歌的內容。
有些史詩簡直就是山水詩，比如劉禹錫的《石頭城》:
群山依舊，四周是廢棄的古都，潮水像往日壹樣，拍打著孤獨的空城。
淮河東岸，古寒月，子夜，窺舊皇宮。除了“所以”“空”“舊”這幾個字，歷史還被提到哪裏去了？把歷史的曲折變成自然的景象，用留在空間的物象代替因時間的變化而產生的情感——簡而言之，用空間的意象代替時間的意象，是中國唐以後詩歌的壹大特色。而這不符合繪畫的條件？