在日本講學是壹個大膽的舉動。即使壹個中國學者談論他的本土知識，他也必須大膽。原因很清楚也很簡單。日本對中國文化各方面的傑出研究是世界公認的；熟悉日語的中國學者也很佩服並虛心采納妳的成果。他們知道談論壹些值得問妳的新東西並不容易。我是日本文盲，面對貴國“漢學”或“支那學”的豐富寶庫，就像壹個不懂號碼鎖，沒有撬具的窮光棍，只好望著大保險箱發楞。然而，盲目的無知往往是勇氣的源泉。在意大利，有壹個嘲諷人的成語，說“他發明了傘”(ha inventato I 'ombrello)。據說有壹天在窮鄉僻壤有壹個土包子正在路上走著，突然下起了小雨。他碰巧拿著壹根棍子和壹塊布。他機智過人，撐起布蒙住頭，才沒有淋成落湯雞回家。他在欣賞自己的同時，也覺得自己為人類做出了貢獻，應該公之於眾。他風聞城裏有壹個“登記發明的專利局”，於是他帶著棍子和布趕到城裏，在那個辦公室裏報告和表演他的新發明。局裏的工作人員笑著拿出壹把傘讓他仔細看看。今天，我就像那個去登記處的鄉下土包子。我很無知，沒見過傘。但當屋檐下沒有避雨的地方時，依靠布條應急仍然是壹種有效的方法。
尼采曾把母雞下蛋時的啼哭和詩人的歌唱相提並論，說兩者都是由“痛苦”引起的(der sehmerzmacht huh ner und dichter gackern)t 1】。這個耳熟能詳的形象比喻也符合中國文學傳統中的壹個流行觀點:痛苦比快樂更能產生詩歌，好的詩歌主要是不快樂、苦惱或“貧窮”的表達和發泄。在中國古代，這種意見不僅在詩文理論中被頻繁討論，在寫作實踐中也成為壹套板子。所以，我們習慣了聽到熟悉的故事，忘記彼此。我們並沒有把它作為中國文學批評中的壹個重要概念提出來。我只舉壹些最常見的例子來說明。
《論語·季氏》雲:“詩可興，可察，可群，可怨”；“怨恨”只是四個功能之壹，而且是最後壹個。《詩序》對治世之聲、亂世之怨聲、亡國之思哀聲並重。《漢書·藝文史》說“詩言誌”，但也不偏不倚:“故有悲喜之感，有鳴之聲。”司馬遷大概是第壹個不兼顧兩邊的人。《報任書》和《史記·序》記敘了從古至今的巨著，指出有的是入獄後寫的，有的是被貶後寫的，有的是難寫的，有的是身殘後寫的。總之，他們都是不幸的人們的產物，他們遭受了貧窮、疾病甚至懲罰。他從《周易》開始，到《詩三百首》結束。他總結說“大概就是聖賢們生氣的時候幹的事吧”，並補充道:“這個人全是抑郁。”即拋開“樂”，只強調詩中的“怨”或“悲”；詩歌的作者都是“有些抑郁”的傷心失意的人，詩歌也“壹般”是哀怨的哭泣或憤怒的呼喊。中國的成語似乎反映了這種情況。古代樂府詩《挽歌》說:“挽歌可作哀，遠看可作當歸”，從此“長歌可作哀”便是常用的表達方式。而相應的“長歌應笑”的說法卻不見，雖然有人拿了李白的大牌子，寫了“笑歌”。“笑吟吟”的“吟”字和“變新詩為長歌”的“吟”字不是壹回事。
劉勰曾經順便提到司馬遷的看法，也用了壹個巧妙的比喻。《文心雕龍·采略》談嚴豐:“京通雅好言，堪#盛；仙芝》和《序》也是貽貝。”也就是說，他的兩篇文章是“滯”和“怒”的結果。劉勰輕描淡寫地通過了，但語氣沒有司馬遷那麽強烈，只談了壹個人，沒有展開。“病”的痛苦或煩惱的壹般含義，並不僅限於司馬遷所說的“左丘失明”的身體傷害，還包括“坎#”等精神上的痛苦。《楚辭·九辯》說:“闞# Xi窮人，不服本分。”北朝有壹個叫劉的人，他也認為吃苦能激發才能，壹口氣用了四個比喻，其中壹個恰好和南朝這個叫劉的人用的壹模壹樣。劉周《劉姬子通》:“梗沈浮成錦瘤，蛤結抱明月珠。鳥兒壹激動，就能飛上雲端，箭能超越白雪皚皚的群山。都還是明文之寶，因激動而崇高。”後人石答李端叔，說:“木有癭，石有暈，犀有聯，以博取他人之榮，萬物皆病”，無非是說“仍是明文”，雖不能與“蚌相持珠”相提並論，“木有癭”不過是“梗”罷了，西方人談文學創作純屬巧合。格裏·巴爾塞(Franz Grillparzer)說，詩歌就像生病而沈默的貝類所產生的珠子(die Perle，das Erzeugnis des Kranken Stillen Muscheltieres)。福樓拜認為這些珠子是牡蠣生病形成的(la perle est une maladie de I'hui tre)，但作者的風格是對痛苦更深層次的表達(1 'écou-lemon d ' une douleur plus profonde)[3]。海涅問道:詩歌對人們來說是否就像珠子對可憐的牡蠣壹樣，是有害的物質讓他們受苦。A.E .豪斯曼說，詩歌是壹種秘密，無論它是壹種自然的分泌物，像松樹的樹脂(像冷杉中的烏龜)還是壹種病理性的分泌物，像牡蠣中的珍珠[5]。似乎這個比喻很流行。大家不約而同地采用，正是因為它非常貼切“詩可以怨”和“壹怒之下所為”。但《文心雕龍》中的那句話，似乎壹直沒有贏得應有的贊賞。司馬遷列舉了壹系列“憤懣”的作品，有的論辯，有的記載，最後把《詩三百首》歸結為“憤懣”就是壹例。就詩歌而言，鐘嶸具體發揮了這種意義。《詩序》裏有壹段話，我們從來沒有關註過。“賈將寄詩以親，留詩以怨。至於陳楚的投奔國家，韓愈辭官入宮；或骨橫野，魂追天蓬；或負葛外舒，殺人公邊，塞客衣單，寡閨淚；或者壹個已經謝過她出朝忘叛的書生，壹個養過蛾子得寵的女子，希望再次回國。各種反響，感之魂魄，非陳詩何以顯其意？為什麽不是長歌？所以日本人說，‘詩可群而怨。’讓窮人過上安逸的生活，過上隱居的生活，無非是詩！“說也奇怪，這壹段幾乎是江淹同時期鐘嶸的兩部名著《別賦》和《恨賦》的大綱。鐘嶸不講“繁華”和“展望”。他雖然講“群”，但鋪天蓋地的例子都是“怨”，只有“嘉惠”和“得寵”才無可爭議地在愉悅或喜悅的範圍之內。也許“無可爭議”這個詞太過了。“飛蛾撲火入寵”大概也有苦惱或者怨恨的壹面。如《文》(卷139)與李四甫怨恨“入”後，“骨肉至親，永別矣！”所以，“欺淚”；《紅樓夢》前18回賈妃不是也感嘆“今雖富貴骨肉分離，無利害乎”？同時，按照當代名劇《王昭君》的主題，“漢妾辭宮”絕不是“怨念”，至少可以算是“集團”，簡直是良緣“嘉惠”，高高興興地去胡人那裏“養娥得寵”。但是，在閱讀詩歌中這些普通的文字時，似乎並不需要那麽深刻的眼光，就像在日常的社會生活中，不需要熒光的視角來看待人和事壹樣。在序言的最後，引用了壹系列的例子。除了失傳的章節和壹般的主題，壹大半可以說是“怨”詩。至於《上品》對李陵的評價:“人生若不諧，聲破身失，令陵不苦，其文何以至此！”更明確地指出了所謂“詩必窮而後工”[6]。還有壹點不容忽視。同樣的東西，司馬遷用作死者的防腐液，鐘嶸卻認為是生者的止痛藥和鎮靜劑。司馬遷的《致任書》只談“解氣”，寫詩，目的是避免“名被抹殺”、“文采不顯於後世”，重在作者背後作品的作用，能使其死而不朽。鐘嶸說:“使貧賤易居而隱居，無非是詩”；它強調作品在作者生活中的作用，可以使他向艱苦孤獨的生活妥協。換句話說，如果壹個人受到挫折，他可以靠“詩來訴苦”，得到解脫、安慰或補償。大家都很熟悉弗洛伊德的著名理論:現實生活中不能滿足欲望的人，當他們死去的時候，退壹步，創造文學藝術，作為替代品發揮作用(Ersatz für den Tri-ebverzicht)，通過幻想自我享受(Phantas iebefriedigungen)[7]。如果說鐘嶸的三句話裏出現了弗洛伊德的理論，或許並不牽強，只是請註意它們的似曾相識。
在某壹點上，鐘嶸和弗洛伊德可以談，韓愈和司馬遷有時候就合不來。《送孟冬野序》是收錄在舊《古文選》中的壹篇文章，為學者所讀。韓愈開篇就宣稱:“萬物不平之時，必有聲。.....人聲的本質是字，字是字，其本質也”；以莊周、屈原、司馬遷、相如等大文豪為“善唱”的典範，再鄭重其事地邀請主角:“孟郊東野以其詩開唱。”壹般認為，“不平則鳴”和“怒而行”的意思是壹樣的；其實韓愈和司馬遷說的是兩碼事。司馬遷的“怒”是“不平”或者通常所說的“怨”；韓愈的“不平”和“委屈”是不對等的。它不僅指憤怒，還包括喜悅。先秦以來的心理學壹直主張人類“性”的原始狀態是平靜的，“情”是平靜被擾亂了，性是“不平等”而是情緒化的。《樂記》中有兩句話:“人之初靜，物之所動”，很有代表性。道教和佛教經典都把水比喻成風引起的波浪[8]。這個比喻後來被儒家借用為己有。在《中庸》的“天命之性”這句話下，孔在《正義》中引用的五經博士何有說:“性與情如波與水，水是靜的，波是動的，性是靜的，情是動的。”寒門弟子李敖在《復性書》第壹篇中說:“愛人者，為性所動。水在沙中潺潺，清者渾，善者惡。就連深怕與佛接觸的宋汝澄《宜川語》(河南二程遺書卷十八)也不避嫌:“湛然靜如鏡，水之性也。到了沙地或者凹凸不平的地形，就會顛簸或者流行，會很粗糙。這不是水的本性！.....但是，沒有水得浪，沒有性得平安？”也許我們應該把韓愈的這句話放到這個“語言世界”中去理解它的意思。按照古代心理學的說法，無論什麽情緒都意味著“性”暫時失去了原有的平靜，不僅憤怒是對“性”的擾動，喜悅也如同“洶湧”或“洶湧”的水。所以，韓愈《送大師高賢序》中的壹段，應該這樣讀:“喜與貧，悲與悲，怨與盼，醉與煩，不平必以草書表現”；“動”和“不平”是對同壹事態的肯定和否定的陳述，是對“怒”、“悲”等情緒的重述和概括。只看《送別孟冬野序》末:“不知天將，不知天將之聲，豈欲使國富強乎？“難道要餓死自己，擔心自己的心臟，讓自己痛苦嗎？”很明顯，成功與“唱衰國家”和挫折與“唱衰國家”都是“唱衰不平等”。韓愈在這裏是兩面兼顧的，就像《韓曙文藝誌》講“唱”的時候，也講“哀與樂”，而不是像司馬遷那樣講“怒”。有批評者批評韓愈的話[9]，似乎與“生氣”混淆了，因為他們對“不公平”的理解很狹隘。黃庭堅有詩:“世態浮沈，唯酒可用，悲喜隨時以詩傳唱”(《山谷集》卷十三，《南華玉韻簡表現》之壹)；下壹句的出處是《見孟冬野》的序言。
他本可以寫出“窮餓之時，以詩吟之”或“逆時代之時，以詩吟之”等等，但他用了“悲喜”二字來表達“不平”，這也是壹個懂事的好讀者。
韓愈對“詩可怨”這個概念的定義確實比前人更明確，那是在他的《靜潭歌詠詩序》中。這篇文章是對兩位寫詩的大官僚的褒獎。贊——請註意！——贊美他們的詩可以媲美窮書生，“王公貴族”可以“比得上微博裏的憔悴之人”。言下之意是以“枯槁男子”的詩為檢驗標準，因為有壹個大前提:“和之聲弱，而哀之聲平淡，喜之詞難工，貧之詞易善。”王巍《全宋書·與兄僧書》:“言不怨其思則平淡”，意為“和平之聲弱”。所以窮書生的詩，才是詩的天平。贊美“王公貴族”，也是在養“憔悴的男人”；恭維而不阿諛，世故而不勢利，在招待大官僚的文章中很難做到如此分寸。司馬遷和鐘嶸只說窮使人作詩，寫出好詩，王巍只說不怨不寫不會好。韓愈把否定的話加了進去，說快樂雖然也使人寫詩，但不會寫得很好或最好的詩。有了這個補語，題目就沒有意義了。韓愈的大前提有壹定的事實依據。我們不妨說，雖然“窮詞”的詩在質量上不壹定比“樂詞”的好，但“窮詞”的好詩在數量上確實比“樂詞”的好詩多。因為“窮詞”的好詩很多，就斷言只有“窮詞”才構成好詩，這在推理上是有問題的。韓愈犯了壹個邏輯錯誤。不過他的錯誤不是很嚴重，也能找到著名的幫兇，比如19世紀的幾位浪漫主義詩人。在我們學生時代閱讀的通常的選集裏，我們讀到了下面的名句:“我們最甜蜜的詩是那些訴說最悲傷的思想的詩”；“真正的詩歌只是壹顆燃燒的心，來自深深的痛苦”(und es kommt das Echtelied/einzigausdemmenschen赫爾芩/das eintiefesleid durchgluht)；“最美的詩是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚”(Les Plus déséspérés Sontles Chantles Plus Beaux，/et j ' en Sais d ' Immortel quis ont de Purs Sanglotts)[10]。上面提到的尼采和弗洛伊德。贊揚尼采但不贊成弗洛伊德的克羅齊也承認詩歌是“不如意之事”的產物(La poesia，come e stato ben detto，Nascedal“desir Rio in sodisfatto”)[11]；推崇弗洛伊德寫作風格的瑞士學者WalterMuschg甚至寫了壹大本《悲劇史》，證明詩歌往往是壹種隱藏的苦惱(fast immer，wenn auch of verhüllt，eine Formdes Leidens)[12]，可惜他沒有聽到中國古代人的意見。
沒有人想品嘗悲傷——如果他能避免的話；沒有人不願意做出優美的詩歌——即使他缺乏才華；沒有人不想省事——況且他也不會傷害別人。既然“窮字易好”，要想寫好詩，就要說“窮字”。可惜，只有“憔悴的人”才會說“窮話”白居易的《讀李杜甫詩》:“妳不可能身居高位，卻依然不辭辛苦；舊時代，人與人相恨，浮生世世悲。.....神的旨意要妳知道，世界需要詩。”要做好壹首詩，就得經歷屈辱、分離之類的煩惱。這個價格不低，也不是每個寫詩的人都願意付出的。於是就出現了壹種長期存在的情況:詩人試圖寫出好詩，而不付出代價或者希望降低代價。年輕人寫的是“嘆老”的詩，富人寫的是“窮”的詩，過著悠閑生活的人寫的是“傷春”“悲秋”的詩。例如，石在《湖南誌》中評論寇準的詩:“當妳富有時，妳是悲傷和怨恨的。.....我品味我比詩人更深沈，我要佩服詩人的悲憤感，要引以為戒。”這並不奇怪；語言和文字就有這種社會功能。我們經常用言語代替行動，捏造事實，掩飾我們的思想和感情。值得註意的是，在詩歌中，這種虛構的功能往往是偏向壹方的。它往往報道的是悲傷而不是好消息，而且大多表現為“悲傷的聲音”而不是“和平的聲音”，像鱷魚的眼淚，而不是《愛麗絲夢遊仙境》中鱷魚“溫柔微笑的大顎”。我想起劉禹錫《三閣詞》中描寫美的那句話:“本不該有恨，卻成了愁”；在傳統中，壹個詩人不恨物而憂物，說明他有才華，就像傳統中的美女不恨物而憂物，說明他“有魅力”[13]。李治讀了司馬遷的壹句“他生氣時做的事”，感慨地說:“從這壹點來看，古代的聖賢不生氣就是不做。做到無怒如瑟瑟，無病呻吟。盡管妳怎麽想！”(焚書，卷三，忠義水滸序)“古”不可喚回，壹般詩人也不能成為“聖賢”或“聖人”，“無病呻吟”成為文學生活中不可忽視的現象。也就是說，劉勰早就指出:“心不無聊，...這是為文而造情”(《文心雕龍·情》)，還是範成大所嘲諷的:“詩人攪閑，閉門造愁”(《石湖詩話》卷十七“陸武官寫《春愁》，甚悲，反之亦然。南北朝的二劉不是說“壹蚌病成珠”“壹蚌生癤，壹蚌抱珠”嗎？詩人“沒病就呻吟”，就像“逃學”的孩子，想當“政治”，也在裝病。無病呻吟，蘊含著壹種希望，如果有這麽便宜或幸運的東西，假病出真珠。壹個假的病能不能假為真，壹顆假的珠子能不能假為真，可能要看技巧或者藝術，詩歌曾被與玄學、政治並列為“Die Drei Tau Schungen”[15]，不無道理。當然，詩人也是在自欺欺人。
我只想舉三個例子。第壹種情況是壹個著名詩人批評另壹個著名詩人。章雷取笑秦觀說:“天下的文章多出自窮人，所以後世的文章就像窮人的話。秦子無憂人的話差不多就是出於這個吧？”(《張有·史文集》卷五十壹《送秦觀自蘇杭作學序》)。第二個案例是壹位著名詩人的自白。辛棄疾《醜奴》坦承:“少年不知愁滋味，愛上樓，愛上樓，執意為賦新詞而抒愁。現在我知道了悲傷的滋味，我想說我還是休息壹下，但我想說我還是休息壹下，但我知道這是壹個好秋天的涼爽。“前半段說的是‘無病呻吟’和‘工作不生氣’，後半段說的是生活和寫作中的另壹個事實。沈默——不管妳說不說——通常意味著和暗示極度(“精疲力盡”)的嚴重“疾病”疼痛和極度深切的悲傷和憤怒。第三個案例是關於壹個作家的故事，他的名字不為人知。有壹個叫李的人，寫了壹首百步長的詩，送給他的老板征求意見。老板在裏面念了壹副對聯:“弟弟在江南，哥哥死在北方！”很感動，深表同情，他說，“沒想到妳們家這麽兇！"“李站起來，恭恭敬敬地答道:“沒有這回事，不過畫的是實物。”"這個故事傳開了，成了壹個笑話。有人續以兩句:“我只願好詩，不怕雙喪”(《陶說嬌》卷三十二、《範敦齋閑情》、《孔琦氣節》卷四)。很明顯，李姓的人是按照“窮字易好”的原則寫詩的，他們很清楚，詩要寫得詳細，感情要體現在實際事件中。如果不是老板當場發問，我們後來的研究者受實證主義影響，可能也不會想到李的《無憂人之言》在那裏。但是，有些普通人看膩了這樣的作品。南宋壹位“蜀妓”給情人寫了壹首《鵲橋仙》詩:“妳說結盟，妳說盟誓，妳說情話，妳就滿懷春愁。我應該多讀讀“空經”。誰教我的？”(《董祺·俞曄》卷十壹)；“空缺”就是躺著躺著[16]。海涅的壹首愛情詩中有兩句話可以借鑒:“世上的人不相信愛情的火焰，只覺得是詩中的文字。”(Diese welt glaubt nicht an Flammen，/Undsie Nimmt ' s für poesie)【17】也許“春愁”和“愛情火焰”是作者的話，讀者往往只需要聽壹聽。在文學的學習中，我們似乎找回了孩童時的純真和誠實，我們認真對待白紙上的黑字，有時我們會碰到“空經”，這也被視為歷史的記錄。當然，“脫空經典”也有不同的模式，不僅是很多抒情詩，比如壹些自白、回憶錄、遊記甚至歷史，也可以歸入這壹類。我在開頭說過“詩可以怨”是中國古代的壹個文學命題。在胡說八道的過程中，我涉足了西方近代。這是很自然的事情。當我們談到西方和近代時，我們會不自覺地走到中國那麽遠，追溯到古代。人文學科的研究對象相互聯系、相互滲透，既跨越國界、與時代接軌，又貫穿不同學科。由於人類智力和生活的嚴重限制，為了方便起見，只能把研究領域圈得越來越窄，把專門學科劃分得越來越細。再說，也沒辦法。所以，成為某壹學科的專家，雖然是主觀上的滿足，但卻是客觀上的必然。“詩可以怨”還涉及更大的問題。古代批評詩歌，強調“詞窮”，古代欣賞音樂也是“以悲為主”[18]；這兩個相似的傳統有相同的心理基礎嗎？悲劇壹直被現代新批評家鄙視為不可取的東西[19]，但歷史上占統治地位的理論認為這種戲劇大於喜劇[20]；那種傳統觀點和令人壓抑的“開心話”是否也有相同的心理基礎？壹個壹絲不茍的文學研究者可以忽略這些問題，但他不妨承認它們的存在。
自我註射
[1]這是查拉圖斯特拉說的(也叫sprachZarathustra)，第四部分，K. Schlechta編，尼集(1955)，第二卷，第527頁。
[2]參見趙翼《甌北史超》七言律令三《文心玉翟晶病而發》二:《無文章本病，石可為禍》；龔自珍《斷環草》卷下《釋文》:“無劉章，曾病，多言不能天。”
[3]莫希格(Walter Muschg)《悲劇文學史》(Tragische Literaturgeschichte)第3版(1957)415頁引用了這兩個例子。
[4]《論浪漫主義》(Die Romantische Schvul)第2卷第4節，《海涅詩集和書信集》(東柏林，1961)第5卷第98頁。
[5]《詩歌的名稱和性質》，j·卡特主編，《豪斯曼論文集》(1961)，194頁。豪斯曼馬上說，他的詩都是在他“身體不健康”的時候寫的。他所謂的“自然”等於“健康，非病態”。加爾杜齊(Giosuè Carducci)痛斥浪漫主義者在感情上將詩歌描述為“自然的秘密”。參見布賽(n .布塞托)Josue El Galduzzi (1958)第492頁；他所謂的“自然”，等於“手寫，沒有藝術思維。”前壹種意義上的“非自然(病理)分泌”也可能是後壹種意義上的“自然(未加工)分泌”。
[6]參見第935-937頁的“管道錐度”。
[7]《弗洛伊德全集》(倫敦，1950)第14卷，第355和433頁。[8]參見“管道錐度”1211-1212。
[9]參見沈佐哲《於堅》卷四、洪邁《容齋隨筆》卷四、錢大昕《唐選集》卷二十六《李南堅詩序》，以及謝的《滕賦》。
雪萊的《致壹只雲雀》；切爾納的詩；苗賽的《La NuitdeMai》。
[11]論詩歌(LaPoesia)第5版(1953)158頁。
[12]《悲劇的歷史》16頁。
【13】吳增《改齋隨記》(卷十六)王夫道《浣溪沙》:“蛟多無事而淒涼”是劉禹錫的語義。
【14】範成大的詩說:“事多”，而王符的詞說“無”，字面上相反，意思相同。單個詞的意義構成整個句子的意義，並受其支配；局部與整體之間存在循環關系。見管錐編制第169-172頁；L. Spitzer的《語言學與文學史》不言自明，D. Freeman的《語言學與Lite-Rare Style》(1970)36-38頁。
[15]讓·保羅《美學導論》(Vorschule der Aesthetik)引自托馬斯·索裏德《讓·保羅全集》(1965)第5卷第193頁第52節。
【16】贊同“調空”。“經”是佛的所在，有“經”必有佛；在《宣和遺事》卷上，宋徽宗點名李世石說:“有波說天子空佛？”
[17]海涅《新格迪希茨》第35期，《詩歌與書信集》第1卷第230期。
[18]參見第946-949頁的“管道錐度”。
[19]比如阿蘭·羅布·格裏耶的《為新學派的小說辯護》(pour oun Nouveau Roman)(1963)第55頁引用羅蘭·巴特的話，見第66-67頁。
[20]黑格爾可能是壹個重要的例外，他把喜劇看得高於悲劇；參見Proa的《卡爾·馬克思與世界文學》(1976)，第270頁，以及註99所指的兩節。