浙江吳縣人。1964上海高中畢業。畢業後加入新疆生產建設兵團，當過農工宣傳隊創作員、教員，《新疆文學》編輯，中國作家協會新疆分會職業作家。1972開始發表作品。著有詩集《大汗歌》(合作)、《大漠與我》、《西邊的太陽》、《黑戈壁巖》等。
西北與詩人的靈魂——論張得壹的詩歌
如果說張得壹是天生的詩人，那只是基於他傑出的才華而言的誇張。無論如何，這種天賦是存在的。人們告訴妳，張得壹是壹個偉大的幻想家，他的詩出現在哪裏，哪裏就會有驚喜；而當妳讀他的詩時，給妳印象最深的，也是天空中飛出的瑰麗想象。正是這壹點，讓他的詩從壹開始就脫穎而出。比如在《新兵練馬之歌》中，他把塔克拉瑪幹比作公共汽車馬廄，把《八萬裏沙塵暴》比作壹匹兇猛的馬。“風口是馬的嘴，沙流是馬的嘴，沙流是馬尾辮”，詩人自己也會騎上這匹不可思議的巨馬:
拉著馬的鬃毛站起來，
長風握著韁繩，
拿壹根沙柱當鞭子，
帶著沙袋環遊世界。
撈出淹沒在沙子裏的月亮，
汗水洗凈，今晚掛起來，
從風沙中拖出雲彩，
做我的馬吧！
雖然詩中誇張的英雄主義在今天已經逝去，但狂野神秘的想象仍有壹定的魅力。
不用說，只有將這種異想天開的能力與詩人現實的審美經驗相結合，我才能獲得豐富的內涵，成為生動的創作因素。在這方面，軍墾歲月提供了豐富的文化介質。壹方面，正是在馴服和改造西北的艱苦創業實踐中，詩人與西北的詩性親和力產生了，他的靈感和靈感產生了。另壹方面，大西北從壹開始就不是壹個被動的、死氣沈沈的對象。雄偉壯麗的沙漠日出；那神秘莫測的海市蜃樓；漫天落下、遮天蔽日的沙塵暴雪崩；它就像壹簇雄偉的山峰俯瞰著壹切...每壹個偶然的事件，哪怕只是匆匆的壹瞥，都可能激起徜徉萬仞的幻想，這種幻想可能轉化為對存在的某種理解，從而撼動詩人們的思想感情，積累起壹個又壹個精彩瞬間。作為拓荒者精神人格的陪襯和對應，還有什麽比《大西北》更豐富、更有表現力呢？這種自然的人格化和人的人格的自然化的雙向建構，構成了張得壹詩歌創作深遠的現實心理背景。
然而，在簡德毅早期的作品中，想象的能力並沒有迅速發展成為壹種風格。雖然我們在很多詩歌中已經看到了借助壹個中心意象的抒情體的雛形，比如《青畫盤》、《帳篷空間》、《風倉壁上題詞》——這種抒情體已經被發展成了道德與利益的象征——但在更多的作品中，想象力更勝壹籌。張得壹這壹時期創作的總體意圖是宣傳拓荒者的理想。成為貫穿《大汗之歌》和《青韃靼木》兩部詩集的壹條紅線。熱烈而充沛的激情追求壹種壓倒性的表達，以至於我們既沒有必要也不太晚去經歷想象的熔爐。妳讀這首詩:
海面很高-
陶沙是妳的皺紋，白雲是妳的發罩。
不要吹噓妳的年齡，
我還年輕。
……
妳已經壹百萬歲了，
唯勝:荊棘、古林、沙袋。
歷史的痕跡，只有蘆花和霜堿；
歲月的長河只留著黃風的喧囂。
……
哦，給我沙源，給我戈壁，
我想把綠洲裏的春潮還給妳:
給我世界，給我地球，
我要還妳壹萬卷彩霞。
——《致茫茫大海》
在這裏，占絕對主導地位的是把幹物質出版在手掌裏，把壹切都呼吸到胸膛裏的豪情壯誌，而把陶沙比作皺紋，把白雲比作發套等等。雖然也是作為想象因素加入的，但並沒有形成獨立的審美價值。它們出現在情感的波峰上，又很快被情感本身吞噬，這是嚴所否定的。這種抒情方式，本質上屬於壹種直接表達感情和願望的方式，體現了樸素和最初的審美心態。然而，並不是這種抒情方式和審美心態真正阻止了張得壹將其想象發展成為壹種藝術風格。與青春和理想的蓬勃激蕩相對應，這種情感表達方式和審美心態是無法超越的。對此，只要想壹想20世紀50年代壹批青年詩人的創作，比如邵燕祥的《去很遠的地方》，就不難理解了。詩人的宿敵永遠來自創作的反面。從這個角度出發，我們不難發現，從壹開始就阻礙、威脅和傷害張得壹創作才華的，恰恰是那些不可改變的、先入為主的、與詩歌創作本質格格不入的觀念和手法——我們不妨稱之為“習慣觀念”。顯而易見，張得壹早期的創作受到了空、大、不合時宜的時代風尚的影響。抽象的理想往往被視為既定的出發點和歸宿，被情感所認同，被美所依附。最典型的例子是《弄潮之歌》。詩人把瀚海描述為波濤洶湧的大海，而他們自己則是壹個追浪者。他以窩棚為船，用平筏和鐵鍬做槳吃水，“追星逐月”，“天天在茫茫大海上興風作浪”。這並不缺乏詩意，但當句子結束時，它突然轉向:
小屋中的船，快速航行，
直奔資本主義海港的* * *而去。
不用說，這種簡單的“升華”是極其粗暴的，其結果必然是:激情而生動的審美體驗被枯燥乏味的觀念反復禁錮和窒息，最終無法設定為完整而有機的意境。作者無意苛求張得壹。當然，這種刻板印象首先受限於社會和歷史。但是，壹旦通過詩人的實踐加入到其創作心理結構的構成中，其負面作用就不會輕易消失。事實上，創造性想象與“習慣性思維”的矛盾始終是張幹道德創造的基本矛盾，詩人在這種詩性與非詩性因素的糾結中艱難前行！於是，創作就成了壹場既快樂又痛苦，既酸甜苦辣的持久戰！
二
1979年的思想解放運動是中國新詩發展的又壹個根本性轉折點。這壹轉折最初表現為內部危機。現代迷信的偶像破滅後，人們發現過去的生活似乎是壹片廢墟。隨之而來的是對傳統價值觀的普遍懷疑，以及對歷史和現實的深刻反思。斷裂——尋找成為壹代詩人，尤其是青年詩人的普遍心態。所謂“重新發現自己”，就是在這種背景下為歷史和心靈的偉大創造而提出的口號。
從表面上看，這場精神風暴在張得壹的地方沒有留下什麽明顯的痕跡。在1979年和1980年，他寫的不多，除了《磚瓦方》、《真理》等幾首詩。，我們幾乎讀不到正面展現他反思意識的作品，也感受不到從錯誤中學習的緊張、失重和迷茫。但是，如果認為他當時對壹切都抱著糊裏糊塗的態度，那就大錯特錯了。我們不能問詩人必須寫什麽，只能問他寫了什麽。對於長期生活在相對簡單封閉的環境中，思想素質並不十分發達的張得壹來說，持相對保守的姿態是比較誠實和明智的。但是，只要我們把眼光稍微延伸壹下，還是不難辨認出同樣是通過自我反省來實現詩歌解放的精神過程。
《上海文學》1981年3月號發表的組詩《天山千泉飛瀑》，標誌著張得壹躍上了壹個新的高度。在序言中，作者寫道:
每個人都應該是壹首詩，獨壹無二的壹首。
詩，壹首從自己生活中提煉出來的詩。
每首詩都應該是壹個人，壹個有血有肉的人。
與眾不同的人。
在我不斷的尋找中，我找到了自己。
詩歌，發現了我的想法，屬於我的想象，屬於
按照我的節奏。
這裏透露出的“詩人合壹”的意識，對獨特風格的強烈追求，對自我探索的基本肯定，應該說是作為他們反思的結果而出現的(同期《新疆青年》發表的《找回自我》這首詩，可以相互輝映)。而如果在生活中，我們需要這樣壹個空無壹物的空間，我們聽到的是對壹個詩意的生存空間的訴求和呼喚，那就是像“無邊的沙漠天空”壹樣廣闊、莊嚴、永恒，生活與幻想交織在壹起；在《在地球的大線上》中，我看到了詩人對這個充滿“真味”的世界的認同和堅持；在《壹個死角》和《壹粒沙石》中，我讀到了詩人對剛剛經歷的飛逝時光的尖銳批判和堅決否定，如“沒有清風，沒有春水”，“只有陽光，只有風暴”，如“塔克拉瑪幹沙災”般的荒涼和灼熱。在《懷念天山》中，因為“痛苦而偉大的分娩”和突如其來的變故，我感受到詩人強烈的喜悅和對生命的深刻追問。而這壹切與當時詩壇乃至整個文藝界的“人”的主題和反思的主潮不謀而合，那麽也不是偶然的。《天山千泉飛瀑》引發了洶湧澎湃的創作潮。壯麗的倒影肯定了先鋒理想在他早期作品中的張揚，並將其從具象的指稱升華為壹種詩意的境界；同時否定了受“習慣性思維”影響而產生的經驗與觀念、骨肉分離的無機傾向，壹直是人格自然人格化和自然化的雙向建構，頓時展現出迷人的魅力。在隨之出版的壹系列作品中，西北不再僅僅是拓荒者的征服對象和力量陪襯，而成為對人生和理想的考驗(大地給了我壹個荒地的角落)；成為人格力量的對應物(在胸中，放入廣闊的藍天)；成為韌性發展的邊界(地平線)；成為體驗現實、認同歷史(歷史，呼喚先鋒)的媒介；它成了浩瀚、壯麗、無邊的美(我的詩和畫，沙漠之美等)的源泉。).
風沙的行進，
沙柱的瘋狂旋轉，
紅柳火陣，
暴雨的鼓聲，
傍晚有壹場沙色的日落，
清晨的沙漠裏有寂寞的煙；
天空中有雲有霧，
平坦的沙灘下有壹段很長的距離。
敲打鼓的鷹翼，
魏真鐘；
天空被沙子覆蓋，
天氣很好。
——《沙漠之美》
緊張的挑戰變成了深情的註視，尖銳的輕蔑變成了疲憊的贊美，有評論者感嘆他這壹時期的作品“與大汗宋和綠色的塔裏木相比失去了壹些原有的濃郁的生命氣息”(沈壹偉:他在詩歌的王國裏開墾了土地，發表在《新疆文學》82卷8期，這壹切的背後，有著更強烈的信念和更深刻的認識:
哦，生活，怎麽會沒有開闊地呢？
沒有荒地的生活只能是生活的墓地。
——《我驕傲，我是壹個拓荒者的兒子》
相比之下，早期作品中的浪漫豪情難免流於表面；正是因為這種深化，詩人才能以更符合審美本質的眼光平等對待西北，才能在對二者關系的重新審視中，脫離具體事件的停滯，找到更加輝煌的詩篇。這種平等的視野不同於莊子的“分享壹切”、“同遊”。它是基於拓荒者對自身力量的深刻意識，並相應地將歌頌拓荒者和探索西北之美這兩個本質上相同的主題在更高的層面上有機地結合起來，從而形成了其瑰麗壯麗的藝術，與上述審美心態的深化相對應的是，壹直處於半束縛狀態的我的想象力的翅膀，也受到了來自內部的解放的擺動，立即呈現出上升的趨勢。所以耿大如浩天大漠，小如卵石沙嶺；突然，像壹縷青煙，會像山壹樣長久；甚至晚霞紅柳、沙柱旋風、獵鷹野馬、星月彩虹，西北所有的風景都在他的想象中搖曳，毫無意義。這時候他善於奇思妙想的能力甚至直接表現在很多詩歌本身，比如大地的瞳孔，天空，會生出什麽，我站在大地的煙灰缸旁，天空之外的宇宙酒館是什麽等等。在早期作品中，圍繞壹個中心意象設置大量隱喻並充分發展的胚胎式抒情方式發展成為典型的抒情方式。其特點如下:壹是全方位的管理形象，視角飽滿。如果以繪畫為例，雖然張得壹的筆法華麗，但他的管理結構不同於西方註重透視的油畫，而更接近於中國傳統的山水畫。中心形象只是作為壹個統壹的因素提供內部維護，而具體形象的發展則是無數分散的視角的組合。這樣詩人就可以在古典畫論中所說的高、遠、平三個深層次上展開自己的想象，獲得壹個充滿透視感的循環的內部空間，所以整體意境是寬廣而蒼勁的。這壹特點不僅體現在《生活需要這樣的空間》、《遠方，有我神聖的野火》等長篇抒情空間中，也體現在《大地的瞳孔》、《我的房子》、《傘》等精粹的短篇作品中。在《播種者》、《站在綠洲與荒野之間》等壹系列抒情詩中，他是最傑出的。第二，密集的意象，排列有序的句式，緊迫的節奏，在汪洋中形成了壹種密不透風的恣意的氛圍。新的審美發現使張得壹繼續表現出某種激情狀態。這種激情雖然不是早期那種片面的征服欲，是審美深化後更純粹的精神觸動，但作為內心長期積累的能量，並不能滿足於悠閑的表現；相反，由於克服了無機化傾向，想象本身成為了激情的直接形式，具有了獨立的審美價值，因而具有了更加令人興奮和激動的趨勢。試看壹段《壹千八百盤天》做在天山盤山公路上:
哦，這是地球要上天了。
扔出1800卷繩子，
把它綁起來。
爬了多少代？
夢裏的巔峰；
這是天空的世界。
1800盤根，
人與人之間的血汗
從這個根部開始的循環是向上的，
滋潤天堂的花園；
這是地球進入太空。
1800根巨大的藤蔓頑強地伸出來，
決心讓旭日的理想之花，
在藤尖開花；
這是地球去天堂。
跳躍1800螺旋，
伸出雪山的巨型螺絲釘。
莊嚴地填滿天空！
奇思妙想靠的是井井有條的句式和強烈的節奏感，如巨大的瀑布飛流直下，珠玉飛濺；再比如大海波濤洶湧，層層疊疊。因為中心意象的控制，看似不分青紅皂白，但獨立意象卻有壹種* * *的情感取向。這種可以稱之為“詩意賦格”的抒情方式，可以形成新穎瑰麗的雙重氛圍，從而大大加強了詩歌的沖擊力。
如果說審美心理的深化為張得壹形成其獨特的藝術風格提供了內在基礎，那麽正是上述典型的抒情方式使其得以實現和完成。1982年上半年，這種狀態通過詩人的魅力、想象力、技巧和語言優美的內在平衡達到了頂峰。但與此同時，這也暴露了這壹時期張得壹創作中的某種自我重復傾向。這種自我重復主要不是指某些理論家所說的意象運用上的重復，而是意境創造上的內在重復——其實前者只能用後者來解釋。試比較壹下1982年上半年出版的《歷史呼喚拓荒者》、《我驕傲》、《我是拓荒者的後代》、《遠方有我神聖的野火》、《種植園主立於綠洲與荒原之間》、《生活與中國》。永遠是壹種在想象的密集空間裏閃爍的博大豪邁的感覺。這讓我們不得不贊嘆詩人看似無窮無盡的想象力，但同時又在情感上感受到壹種重復的單調。在藝術風格的形成上，表現為積極主動的創作元素，逐漸轉化消極僵化的審美慣性；滿滿的激情變成了潮水般的情懷；多變的想象力，只有完成了才能炫耀；而那種郭小川式的“都反對按順序放”的句式，又讓人覺得壓抑和沈重。上述感受在閱讀了1982年下半年出版的作品後更加明顯，如《遠方》、《我壹生的愛》、《我送妳壹個塞外的世界》、《植樹者》等。
這種情況就是我們在第壹節中指出的張得壹創作中創造性想象和習慣性思維之間基本矛盾發展的新形式。不同的是，“習慣性思維”並不主要表現為時代風尚的影響，而表現為詩人自身的審美慣性；它的作用形式不是想象力的壓抑，而是想象力的失控。不言而喻，後者比前者更尖銳，更深刻。幸運的是，從這種尷尬的尷尬中，我們也看到了新的創作機會。
三
在1982年8月發表的《我與沙漠的意象》和《我與世界的年齡差》中，詩人與西北的“對象化”意識出現了。在這裏，“我”與西北不再是片面的對象，而是我中有妳，妳中有我，相互滲透，相輔相成:
我像壹片沙漠:大膽、開放、心胸寬廣。
沙漠像我壹樣:優雅，熱情，浪漫。
隨後的《色彩》、《驛站》、《生活》、《大世界交響曲》等出版物，我占有了壹片廣闊的沙漠天空，尋找著壹個新的世界，我和宇宙把這種新的審美意識表現得淋漓盡致。這種變化作為前述審美心態深化的延續，標誌著人格的自然人格化和自然化的雙向過程，在詩人的意識中提升到壹個新的層次，從而為他僵化的感情註入新的活力，使他最終擺脫前述結構公式的支配。
正面宣傳拓荒者理想的主題逐漸被淡化，取而代之的是對大西北之美的更深層次的揭示；後者不再局限於與拓荒者精神人格的對應，而是表現出壹種更加自由輕松的姿態。當對象化意識在《壹個味蕾》、《雕塑》、《我的落地燈》、《大港西北與詩的靈魂》、《黃昏》等詩歌中進壹步升華為“與天地獨處”的宇宙意識時，這壹特征就更加明顯。那種充滿激情的狀態讓位給了壹種更放松、安靜但更深刻、更清晰的精神狀態；詩歌的結構趨於稀疏；節奏也比較慢。在外在形式上，排比對仗的句式被打破，更多的人訴諸更靈活、自由、簡練的表達方式。所以，這壹時期的詩人雖然壹再聲稱自己追求的是壹種豪放壯闊的審美風格，但真正體現他突破和成就的，並不是偶爾出現的拓荒題材的昂揚激越，而是烽火臺和古戰場的暮色般的憂郁悲壯。如“山”、“分水嶺”；如《王源》、《我吸天地間墨》；如《第壹春》、《村聽蹄聲》；如《天山:色三重奏》《天山蝴蝶》。這種風格多元化的趨勢體現了從內部的又壹次解放，詩人的高明想象力成為了真正的“第二視覺”。它有壹種奇特的穿透力，可以擊碎覆蓋在人們習慣反復看到和描述的物體上的審美硬殼，凸顯出壹種新的審美境界。看著群山他寫道:
小山
亂石堆
地殼運動
壹種高高聳立在太空中的宇宙力量。
野性兇猛。
對天空的無限征服
原力軍團
——《山》
多麽震撼，多麽驚險！再看看他的鵝:
黑點，黑點
黑點
從夕陽的花蕊中
突然出現，在空中盤旋
——《早春》
是何等閑適，風韻不究。在《村聽蹄》中，我們看到了這種“第二視覺”的更高級形式。詩人寫道，他在睡夢中聽到窗外傳來早期馬蹄聲。它是如此的“悠揚”和“溫柔”，以至於詩人以為那是馬蹄和沙漠，大地在“有條不紊”地相互作用，甚至“敲落壹點殘星斜月”“考慮到晨光的微微溫度”這種感覺已經很神奇了。沒想到詩人筆鋒壹轉，又發起了壹波。
突然地
馬蹄鐵的對立面被打破了。
窗戶紙磨損，疼痛和痙攣。
大地對馬蹄鐵的光滑不滿意。
馬蹄對地球的沈悶感到不滿。
在天地之間，陡峭的山脈突然形成。
生出險峻的山，高聳的山。
壹峰壓另壹峰，壹層陡。
造雷，卷雲，卷電。
崎嶇跌宕險要怪荊棘的競爭。
萬重砂皮穿地層
接下來，筆勢陡降，“千裏大漠削去壹串蹄聲”；於是，“窗紙回歸平靜/仿佛在沈思。”這是壹個由靜到動，由緩到急，再到遠的過程，成為生命與靈魂的象征與對應。似乎它們不僅振動還投射在那層薄薄的窗戶紙上，讓詩人不僅能聽到，還能“看到”；而感情在想象中的有機轉化，在這裏成為深化情感、拓展意境的直接手段，從而成為結構本身。詩歌能做到這壹點，那叫高超。
另壹方面，上述突破未能消除詩人前壹階段自我重復的不祥陰影。此時的重復突出表現為中心意象的重復。比如沙漠中的味蕾和味蕾，和平中的壹個味蕾，早春的大雁和第壹只大雁，我是上壹只風箏裏的壹只風箏，拓荒者談地平線和上壹只風箏。“詩卷”作為中心意象，在《我怕打開我自己的詩歌手稿》、《大漠》、《邊塞詩集》、《大漠風》中被用了三次。這種重復的現實動機可能是多方面的，但正是它使張得壹創作中的基本矛盾具有了最高形式。“習慣性思維”在這裏直接表現為想象力本身的壹種枯萎。如果說之前的個體意象和內心感受的重復所造成的單調，可以因為詩人的十倍創作而在閱讀中得到潤滑和平衡，那麽在中心意象的重復中，我們真的聽到了他的創作鑰匙與才華的鍋底碰撞的刺耳噪音。正因如此，也就不難理解為什麽“我不敢打開自己的手稿”之類的詩會給人玩弄想象的感覺；但在《大漠·邊塞詩集》和《大漠風》中，卻有不少以治學為主的詩歌。