1906年秋進入女子寄宿學校後，茨維塔耶娃開始閱讀19世紀俄羅斯經典詩人的作品，如普希金、萊蒙托夫、涅克拉夫等人的作品，重溫童年時代灌輸給她的節奏和韻律，接觸歌德、海涅等德國浪漫主義詩人的作品，在她的靈魂深處培養了終身的浪漫主義精神。和很多同齡的女孩壹樣，這個階段的茨維塔耶娃充滿了浪漫的幻想，對現實生活充滿了叛逆的欲望，對美好的未來充滿了憧憬。據說她愛上了壹個大學生尼倫德，並為他寫了很多抒情詩，但對方表現出的冷漠讓她覺得很痛苦。於是，她買了壹把手槍，在上演她心愛的法國作家羅斯坦的戲劇《雛鷹》的劇院裏自殺了。好在槍裏裝的是啞彈，沒有釀成悲劇，但也表現了詩人孤傲、剛毅、偏激的性格。
據茨維塔耶娃自述，她六歲開始練習詩歌，此後壹直沒有停止。1910年，這位18歲的姑娘自費出版了詩集，引起了許多文學前輩的註意，其中包括鮑裏索夫、古米廖夫和沃洛申。Breyusov看到了象征主義的遺產，gumilyov對其中透露的日常關註感到欣喜，因為它們與Akemeism的創作原則不謀而合——讓玫瑰告訴玫瑰本身；至於沃洛申，除了鼓勵這本“年輕幼稚的書”之外，他還親自拜訪了詩歌的作者，這成為他們真摯友誼的開始。在這本詩集裏，茨維塔耶娃幾乎無意識地實踐了壹個她後來遵循的創作原則:“人在地球上唯壹的責任就是整個存在的真實。”她把生活當作尋求真理的啟示，把寫作當作通向真理的道路。在《祈禱》這首詩中，她寫道:
“基督和上帝！我渴望奇跡，
現在，現在，壹如既往！
啊，請讓我馬上死去吧，
我的壹生對我來說只是壹本書。
我喜歡十字架、綢緞和頭盔。
我的靈魂，瞬息萬變？
妳給了我壹個童年和壹個童話。
給我壹次死亡——在十七歲的時候。"
全詩雖有“少年不識愁滋味”的痕跡，但也揭示了她壹生的主題:生、死、愛、友誼、藝術、自然、上帝。
1912 65438+10月，茨維塔耶娃嫁給了壹位民粹主義者的後代謝爾蓋·阿夫龍，並將她的第二本詩集《神奇的街燈》獻給了他。然而，這本詩集並沒有得到預期的好評。阿克梅的詩人、“詩人工坊”成員戈羅德茨基和古米利耶夫發表了不友好的言論，而她壹直尊敬的博裏索夫也表現出明顯的失望。對此，茲維塔耶娃的反應是:“如果我是作坊的壹員，他們不會這麽辱罵，但我絕不會加入作坊。”她認為詩人應該是獨立的，不受約束的。果不其然，她不僅從來不是頂點派的成員，甚至獨立於壹切文學社團和流派，與當時占據文壇主流的象征主義、頂點派、未來主義保持著適當的距離，雖然她與這些流派的很多人都有私人交往。這種自由的狀態自然給她的生活和寫作帶來許多困難和不便，但對她的藝術個性的形成大有裨益。茨維塔耶娃在她的詩集《兩本書節選》中寫道:“我的詩是日記，我的詩是我個人的詩。”
在俄羅斯詩歌史上，從“文學之父”普希金到“白銀時代”的詩人，彼得堡壹直以其優美的風景和厚重的歷史受到詩人的青睞，以至於被視為俄羅斯詩歌的象征。1916年冬天，茨維塔耶娃有壹次彼得堡之旅。這次旅行成為她創作的重要轉折點。作為詩歌之母，彼得堡似乎在她的詩歌中用女性的力量培育了她贊美“陽剛”莫斯科的意識。她開始意識到自己作為壹名莫斯科詩人的價值，並決心像布洛克和阿赫馬托娃熱愛彼得堡壹樣熱愛在莫斯科出生和長大的莫斯科。為此，她寫了壹組詩《莫斯科》。莫斯科有她熟悉的博物館，熟悉的音樂廳，熟悉的小路，熟悉的小樹林，熟悉的廣場和教堂，更重要的是，“克裏姆林宮的肋骨承載了壹切”，這是她詩歌的根，也是她涉足人生的起點:
“從我手中接受人為的界限，
我奇怪的哥哥，優秀的哥哥。
在被彼得遺棄的城市上空，
雷鳴般的鐘聲正在響起。
整個壹千六百座教堂
嘲笑沙皇的傲慢！"
她對彼得堡詩人的敬仰，催生了《致布羅克》、《致阿赫馬托娃》等壹系列詩歌，以及壹系列獻給曼傑什塔姆的詩歌。在《致布洛克》中，她以熱情的口吻向抒情對象吐露:
“妳的名字是妳手中的鳥，
妳的名字是舌尖上的冰。
妳的名字是眼中的吻，
親吻閉上的眼睛，溫柔的寒意，
妳的名字是深藍冰冷的春天。"
詩人甚至認為，伴著“妳的名字”入睡是最甜蜜的事。在這裏，布洛克不再是現實中的詩人，而是被賦予了“溫柔的幻影”、“無可挑剔的騎士”、“雪白的天鵝”等意象，成為詩歌的理想和象征，成為寫作的標尺。她希望自己的手能和布洛克的握手，就像莫斯科河和涅瓦河壹樣，雖然她覺得這就像朝霞趕上晚霞壹樣，從中不難看出謙遜中潛伏著後來者的驕傲。
在她心目中，阿赫馬托娃是“繆斯女神中最美麗的繆斯”和“有著金嘴唇的安娜”(希臘神話中雅典娜式的聰明女人)。她的名字就像“壹聲巨大的嘆息”，所以她會送給阿赫馬托娃壹份“比愛情更永恒”的禮物，那就是詩人自己的心，然後像壹個空手的乞丐壹樣離開。然而，與對布洛克的崇拜不同，茨維塔耶娃是從壹位天才詩人那裏向阿赫馬托娃致敬的。她們之所以成為“星星”、“月亮”、“天堂的十字架”，是因為她們都是“大地的女人”。
20世紀20年代是俄羅斯歷史上最動蕩的時期之壹，茨維塔耶娃自然無法擺脫時代強加給她的困境。1917年，她的丈夫艾·龍符應征入伍，從此再無音訊。1919年秋天，茨維塔耶娃不得不把兩個女兒送到庫恩采夫托兒所。不久，身患重病的大女兒阿麗婭被送回家，但小女兒伊琳娜卻在托兒所餓死。即使在這樣壹個困難時期，她仍然沒有停止她的詩歌創作。也許這個時候寫作就成了她送走孤獨和貧窮最重要的手段。寫作的成果之壹是裏程碑，1921出版的詩集。在這本詩集裏，她著重講述了她對丈夫的想法。但與少女時代的作品相比，這些詩更多地夾雜著生活的苦澀，流露出對前途未蔔的憂慮，以及與她靈魂深處碰撞的憧憬、追求、欲望、困惑和矛盾:
“我的靈魂與妳的如此接近，
就像壹個人的左手和右手。
我們閉上眼睛，陶醉而溫柔，
它就像壹只鳥的左翼和右翼。
但是壹旦風暴襲來——無底的深淵
它位於左右兩翼之間。"
1922年，埃夫龍隨戰敗的法蘭克軍逃往捷克布拉格。對白軍的行為感到失望，他脫下軍裝，進入布拉格大學學習。得知丈夫還活著後，茲韋塔耶娃被允許出國團聚。出國之初，她來到德國柏林。當時的柏林是俄羅斯僑民文化的中心之壹。在那裏，她結識了、安·貝雷和鮑·帕斯捷爾納克，他們新近發表的詩歌《生活，我的妹妹》給她留下了深刻的印象。柏林時期是茨維塔耶娃創作最多的時期之壹，期間她發表了《離別》、《天鵝營》、《工藝》等詩歌。此外，他還寫了幾首敘事詩，如《山之歌》、《末日之歌》、《空中之歌》和《拉特》。
毫無疑問，在俄羅斯詩歌史上，茨維塔耶娃屬於天才詩人的類型。縱觀她的整個創作，我們可以感受到處處充滿靈感和豐富的想象力，沒有任何工藝，但這並不意味著詩人忽視了詩歌的技術層面。相反，她比很多平庸的詩人更重視技術的存在。她深深懂得，沒有手藝，人就不可能化平淡為神奇，也不可能在塵世生活中創造出藝術，因為，“上帝是有思想的！上帝與虛構同在！”所以，她自豪地宣稱:
“給自己找壹個可靠的女朋友，
那還不是靠女朋友數量驚人。
我知道金星是壹個雙手企業，
我是個手藝人，我知道怎麽做。"
對技藝的重視，使得茨維塔耶娃的詩歌具有非常鮮明的個性特征。她的作品節奏鏗鏘，意象離奇，充滿破折號、問號、感嘆號、省略號。以上特點和那些不完整的句子，往往會造成字與句之間的巨大跳躍，使得她的壹些作品更加晦澀難懂。但是，如果讀者能夠剝去晦澀的語義外殼，細細品味其中蘊含的深刻含義，就不難循著技術線索到達精神殿堂，從而體會到這位命運多舛的女詩人對生命本質所做的特殊闡釋，從而產生壹種全新的審美共鳴和* * *。
1925年秋天，茨維塔耶娃和妻子帶著剛出生的兒子摩爾搬到了巴黎。在表達了最初的歡迎後，白俄羅斯僑民認為她的詩“在內容上似乎是我們的，但在聲音上是他們的”，而且它們是“非中國的”，並開始排斥和攻擊她。不久後，由於茲維塔耶娃表現出壹些親蘇傾向，對馬雅可夫斯基表現出好感，她的處境更加進退兩難:“我在這裏是多余的，但回到那裏是不可能的。”這壹時期，孤獨、貧窮和對祖國的懷念成為她創作中的主旋律，集中體現在1928出版的《後俄羅斯》詩集裏。
通過帕斯捷爾納克的推薦和介紹，茨維塔耶娃在1926年春天與奧地利詩人裏爾克取得了聯系。於是，他們三人開始頻繁通信，形成了壹段奇怪的三角戀。這段通過書信建立起來的戀情，在世界文壇留下了著名的遺產。他們在紙片上的親吻和擁抱，以及字裏行間的柏拉圖式的感情，再壹次為人類樹立了從情欲轉化為精神，生命超越死亡的光輝典範。茨維塔耶娃的這種激情在後來寫給裏爾克的壹篇文章中積累成了壹種存在主義的理性。在這篇文章中，茨維塔耶娃開篇就說:“每個人的死亡都必須融入他人死亡的行列，在死亡中必須處於連接的地位。“第壹個死者因為後壹個死者的存在，形成了壹個活著的長鏈。詩人通過對死亡的思考，觸及了生命的隱秘聯系，把人送回了生命的境界。”莉娜，我被妳的死吞噬了，也就是說，我把迄今為止我所忍受的所有親人的死亡都和妳的死亡聯系在了壹起:無論是我母親傲慢的死亡，還是我父親異常感人的死亡，還有許多其他的死亡。“我們不難發現，充斥這段文字的是壹份刻骨銘心的愛，這份愛來自於詩人的使命感:這個世界生病了，需要輸血，有著同樣血緣關系的是我們的詩人。詩人輸出了自己的血液，然後死去。以上是茨維塔耶娃通過《妳的死亡》這篇文章告訴我們的死亡的“凈重”。
20世紀30年代是茨維塔耶娃散文創作的高峰期。出現這壹高峰的最直接原因是詩歌不能像其他體裁壹樣在僑民文化圈“暢銷”，其與生俱來的貴族氣息使其只為少數知識精英服務，而散文的“流通”則可以順利“大眾化”，進而“大眾化”並帶來壹定的經濟收益。正如詩人略帶自嘲地說，“在國外生活使我成為壹名散文作家。”另外，對於壹個詩人來說，在高強度的詩歌寫作之後，可以有壹個統壹的“散文”階段，這也算是“百米沖刺”之後的壹個“緩沖”，可以在休養生息中獲得“重整旗鼓”的機會。應該指出的是，這些隨筆並不是隨意的作品，而是壹些著名的作品，如《勞動英雄》、《壹首詩的故事》、《記憶之井》(直譯為《活生生的印象》)、《詩人與時代》、《俘虜的靈魂》、《詩人論批評家》、《普希金與普加喬夫》等。，形容伯樂語。他們以散文的形式，闡釋了她對人生的思考，以及對藝術和詩歌的壹些深思熟慮。雖然他們描述了他們，但他們表達了詩人自己。在某種程度上，可以說詩歌的血液流淌在散文的血管裏。
在茨維塔耶娃眾多的散文作品中，最值得壹提的是她的自傳。它們由十六篇回憶文章組成，包括《母親與音樂》、《我的普希金》、《老皮門的房子》、《未婚妻》、《中國人民》以及前面提到的妳的死。在《我的普希金》中，詩人描述了她走進普希金的心路歷程，並以壹個現代詩人的激情，向本民族的經典詩人表達了由衷的敬意。在童年時代，她就形成了壹種純粹詩人的印象:唐太斯之所以和普希金決鬥並殺死他，最重要的原因是唐太斯不會寫詩。從此，在她幼小的心靈裏，她把世界分成了兩類:詩人和大眾。她本人傾向於站在詩人壹邊，把他們作為保護的對象。在對普希金的解讀中，茨維塔耶娃也透露出壹種詩人的敏感。她以獨特的見解指出，普希金壹生最愛的女人是他的奶媽，壹個不像女人的女人。他對奶媽說的話是世界上最溫柔的語言，他從來沒有把這樣的語言呈現給其他任何女人。和普希金壹樣，茨維塔耶娃寫作時所依賴的最重要的元素是“自由”。因此，在闡述前代詩人對大海的名句時，她表現出了深刻的洞察力:“自由的自然力”不是大海，而是詩歌本身，是人們永遠無法放棄的。
像許多俄羅斯僑民壹樣，住在巴黎的茨維塔耶娃壹直被揮之不去的鄉愁所困擾。同時，白俄羅斯僑民的狹隘和虛偽使詩人不屑與之交往。1939年6月，茨維塔耶娃帶著兒子回到蘇聯。然而，等待茨維塔耶娃的厄運卻出乎意料。同年8月，提前回國的女兒阿麗婭被捕，隨即被流放。5438年6月+10月，她的丈夫艾·龍符因被指控從事反蘇活動而被捕並被槍決。這期間，因為失去了出版自己作品的可能，她把主要精力投入到詩歌翻譯上。茨維塔耶娃的翻譯非常嚴謹，她的翻譯原則是，她寫的文學作品必須是文學作品，否則，她寧願不發表。顯然，她以這樣的態度來換取口糧，實在是舍不得。所以她經常要做壹些粗活，比如幫廚房，打掃衛生等等來補貼家用。
在傳記中，茨維塔耶娃說:“我愛我生命中的壹切，只有當我說再見的時候，而不是當我遇見它的時候；都是分開的時候才被愛，而不是和他們在壹起的時候才被愛；他們都寧願死，也不願生。“她的壹句詩可以作為這段話的註釋:“她等刀尖等得太久了”！命運似乎助長了她的信念。1941年8月，茨維塔耶娃和她唯壹的親人兒子摩爾搬到了韃靼自治國的小城耶拉堡。正是在這個小鎮上，詩人經歷了壹生中最難以忍受的精神和物質危機。詩人茨維塔耶娃希望在即將成立的作家協會食堂找到壹份洗碗工的工作。但是，這個申請被作協領導拒絕了。8月31日，她絕望地上吊自殺。她對兒子說的最後壹句話是:“小摩爾，請原諒我，以後會更糟。我病得很重。這不再是我了。我熱烈地愛妳。妳要明白，我活不下去了。請告訴爸爸和艾麗婭——如果妳能看到他們的話——我愛他們直到最後壹刻。請向他們解釋，我現在處境很絕望。”從某種意義上說，瑪麗娜·茨維塔耶娃(1892-1941)比所有寫在紙上的詩更接近詩歌的本質。在這裏我不想說茨維塔耶娃的生活，只想說她的詩；然而，正如沃洛申在詩人剛進入詩歌世界時所說:茨維塔耶娃不是在思考，她生活在詩歌中。茨維塔耶娃的詩歌可以被看作是她不斷給自己的咒語和預言。當我讀到“詩沒寫出來不可惜！”，感覺好像提前讀出了她對這個世界的判斷。然而詩人也提前回答:“至於我——我屬於所有的世紀。”也許這個世界容不下她，也容不下她可能更好的作品——《未寫的詩》；壹切都夠了:無論她的苦難還是她的成就。我承認我壹直是茨維塔耶娃的崇拜者，但就連我自己都驚訝於自己和崇拜者在氣質和野心上的差距有多大。其實無論文學還是藝術，我總是向往相距最近和最遠的壹切；而那些徘徊在兩者之間的人，我想他們是死在路上的人。至於茨維塔耶娃，“她的詩仿佛是壯麗的尼亞加拉瀑布，由激情、痛苦、隱喻和音樂組成。”這似乎是葉夫圖申科說的，很難比這更有效地表達我們的感情。
先說壹下我對詩歌的基本看法:詩歌不僅是壹種不尋常的體驗方式，也是壹種不尋常的思維方式或語言，而且從根本上說，這些都是壹回事。可以換壹種說法:詩人是壹個特殊的人，詩歌是壹種特殊的思維方式或語言。我這裏說的“思維模式或者語言模式”，並不是指“非此即彼”。只是目前很難把握哪種表達更準確。其實兩者是壹回事:這種思維方式如果不訴諸語言就不是詩，如果僅僅停留在語言層面也不是詩。在這壹點上，非常接近古人所說的“詩有異才”，如果把“才”理解為思維和語言的才能。詩歌是相對於這個世界的獨立存在；我們只能去找它，它無法彌補我們。從這個意義上說，我也認為茨維塔耶娃比前後大多數詩人更配得上詩人的稱號。“人在世上唯壹的任務就是忠於自己，真正的詩人永遠是自己的囚徒；這個堡壘比彼得·保羅的堡壘還要堅固。”她的這句話用來形容她的人或她的詩再合適不過了。即使借助譯文，我們也能感覺到，在詩人熱切、激烈甚至暴力的詩歌思維驅動下，她的句子追句子，詞匯追詞匯，有的落在後面，造成了她詩歌獨特的跳躍或碎片化。茨維塔耶娃後期的大部分詩歌都不可思議。茨維塔耶娃壹直是普通經驗和普通思維無法企及的。
正如布羅斯基所說，“散文只是她詩歌的另壹種形式的延續。”當茨維塔耶娃回首往事時，無數的思緒包裹在無數的細節中湧入。壹個人幾乎不可能站在另壹邊；除非他們之間沒有時空，也就是說，這個人不是在回頭，她就在這個現實裏。這也是茨維塔耶娃與眾不同的地方。她寫散文和回憶錄，也寫詩。茨維塔耶娃是壹位始終處於“當下”狀態的詩人。沃洛申所謂的“她活在詩裏”就在這壹刻；作為詩人，她此刻也在寫作。在我看來，這對詩人來說既困難又危險。因為詩是在場的，但詩的藝術往往是不在場的，需要慎重考慮。然而，傑作和倉促粗糙的作品同時誕生，區別在於寫詩的人。有的作者要等壹段時間，讓自己的經歷湊合著自己的詩；對於茨維塔耶娃來說，永遠是同步的，因為她有足夠的天賦在未來完全表達出來，包括所有的復雜、曲折、微妙和延伸。激情和痛苦不僅是詩人所需要的，也足以殺死他們，而茨維塔耶娃卻能控制她筆下的壹切。所以當她說“我是手藝人——我懂手藝”的時候，是世界詩歌史上的特例。我只會讀茨維塔耶娃，不會跟風。另壹方面，她的激情和痛苦是不需要積累的——它們永遠是最深沈、最堅強、最成熟的；而且，命運從來沒有給她提供過充裕的時間。