蘇小小李賀墓
墓地蘭花上的露珠，像她悲傷的眼淚。
結裏沒有結裏的結，墓地裏的花更不堪。
草如草，松如蓋，
微風是她的衣服，碧玉是她的玉佩。
死前用過的油墻車，晚上要等在身邊。
野火的野火綠，禮貌，閃電。
她走著，在西陵下，只有風雨，呼嘯著。
欣賞1
李賀的《鬼》詩總共只有十幾首，不到他全部作品的二十分之壹。但“鬼”字卻和他結下了不解之緣，被奉為“鬼才”、“鬼仙”。這些詩詞表現了怎樣的思想感情，如何評價，也成為了壹個從古至今都沒有解決的筆墨公案。李賀其實是通過寫“鬼”來寫現實生活中的人和他們的感受。這些“鬼”，“雖然不同，但感情還是人”，絕不是讓人談之色變的惡事。蘇小小墓就是壹個代表。
蘇小小是南齊時錢塘的名字。在《真母之墓》詩的序言中說:“嘉興縣門前有壹座吳人蘇小小的墓，風雨天，還是我聽見上面有唱歌的聲音。”全詩由景而起，通過壹個個憂郁的場景和豐富的聯想，刻畫出蘇小小幽靈飄飄若隱若現的形象。
前四句直接刻畫了蘇小小的形象。寫壹兩句她美麗的樣子:蘭花上綴著晶瑩的露珠，像她含淚的眼睛。在這裏，描述是通過靈魂的眼睛進行的。壹是讓人通過她的眼睛看到她整個人的美，二是表現她的心情。蘭花很美，有露水的蘭花更美。但用了“靜”字，境界就大不壹樣了，給人的感覺是冷氣氤氳。它照顧到了題目中的“墓”字，引出了下面的“鴉”字，為全詩定下了悲傷的基調，營造了鬼活動的氛圍。用三四句話寫出她的心境:生活在幽冥中的蘇小小，沒有“唱”的喜悅，卻充滿了心事。她生前有所追求，古樂府的蘇小小歌說:“我騎油壁車，郎騎青馬。結在哪裏？西陵松柏下。”然而，她死後，她的追求失敗了，什麽也綁不起來。墳上的野花也不堪割舍，壹切化為烏有。這種情緒是“烏鴉”這個詞的內在基礎。只用四句話，十六個字，就把蘇小小的鬼魂形象刻畫得形神兼備，顯示了詩人驚人的藝術才華。
中間六句寫的是蘇小小鬼魂的取經:沙質綠草，像她的蒿草褥子；婀娜多姿的松樹，像她的傘蓋；春風吹，就是她的衣服在飄動；流水的叮當聲是她的鈴聲。她生前乘坐的油壁車，還在西陵松柏下等著她去幽會。這部分暗中照顧了前面的“不團結”。有了“等”字，場面和氣氛更加慘淡:車還在，只是在空中等著，再也不能用來去西陵山實現“同心協力”的心願了。物是人非，觸景生情，徒增悲傷。
後四句描寫的是西陵山下淒風苦雨的情景:淒風苦雨中，有壹團火紅的鬼火，閃著暗淡的綠光。這部分和“油墻車，晚上請客”密切相關。翠竹原本是為了情侶見面而設計的。戀人不能如約相見，那蠟燭不是沒用了嗎？有蠟燭沒人，更顯荒涼。《崔燭》寫鬼火的光色，加了“冷”字，體現了人的感情，寫出了人物內心的寒冷；“光榮”是指“翠竹”發出的火焰，“疲勞光榮”則寓意著人物的無限悲傷。不是嗎？目標將難以達成，希望化為灰燼，綠燭在那裏白放，白放無用。用景物的描寫來渲染悲涼的氣氛，同時也烘托了人物孤獨冰冷的心情，把失望空虛的內心世界表現得淋漓盡致。
這首詩從景物入手，通過景物聯想到人物，將景物描寫與擬人融為壹體。寫蘭花、露珠、煙火、草、松樹、春風和流水。筆寫的是風景，筆寫的是人。寫風景就是寫人。以“如”“為”二字，將景物與人物巧妙地結合起來，既描寫了景物，營造了鬼活動的環境氛圍，又塑造了人物形象，使讀者見景見人。詩中的美景既表現了蘇小小鬼魂形象的神韻和多變，又反映了她心境的孤獨和蒼涼，從而達到了壹舉兩得的藝術效果。這些景物描寫都圍繞著“何處結同心，西陵松柏”這壹中心內容，所以詩的各個部分之間有著內在的有機聯系，人物的內心世界也得到集中而充分的展現，似乎充滿了情感和思想，具有渾渾自然的特點。
這首詩的主題和意境明顯受到屈原的《九歌山鬼》的影響。從蘇小小的鬼蘭樓哭眼風衣水衣的形象中，不難發現山鬼“被李希照顧”和“既笑又笑”的影子；蘇小小“無事聯，煙火不可裁”的忠義憤懣之情，與山鬼“斷香思遺”、“思子離愁”之情密切相關。西陵下的雨和綠燭的狀態，就像山鬼盼思未遇時“雷聲填雨點小”“風蕭蕭木蕭蕭”的場景壹樣淒涼。由於詩人采用了以景擬人的手法，蘇小小在作品中的形象比屈原的山鬼更加空靈空靈，有影有鬼。她是如此癡情，即使死如鬼魅，也不忘與思想合壹。她被困在監獄裏，無法放棄自己的願望。她徘徊在黑暗的道路上，帶著揮之不去的悲傷。在蘇小小的形象中，也就是從隱居到飛躍，我們看到了詩人自己的影子。詩人也有他的追求和理想，那就是為拯救多災多難的李唐王朝做點事情。然而他生不逢時，奇才的能力不被賞識。他也是“壹無所有的聯合”！通過蘇小小這壹形象，充分展示了詩人孤獨、冷漠的心境。在美麗的背後，有著悲憤孤獨的思想，透過悲涼的外表，不難感受到詩人火熱的肝腸。鬼只是壹種形式。它們反映的是世界的內容，表現的是人的思想感情。(張延吉)
欣賞II
真與美的永恒享受——李賀《蘇小小墓》賞析
中國古代有很多優秀的悼亡詩，比如晉代潘嶽的悼亡詩，元稹的悼亡詩，宋代蘇軾的《江城子》(生與死十年)，賀鑄的《鷓鴣天》(重於長門)。由於作者都是男性，他們在悼念亡妻時，往往通過回憶往事或回憶夢境的方式，展現妻子當年的音容笑貌和當年恩愛的家庭日常生活場景，抒發哀思，用真誠深深打動讀者的心靈，讓人感受到親情的美好和珍貴，以及失去親情後的巨大悲傷。
李賀的《蘇小小墓》從內容上來說也是壹部悼亡作品，但和上面說的悼亡詩不同，作者和悼亡對象是不同代的人，沒有家族關系，自然也就沒有和* * *的人生經歷。但是看完之後，在靈魂上給人的震撼要比之前的作品大得多。在陰郁的氛圍中，給人壹種前所未有的超越時代局限的情感體驗和情感張力，真的是這類作品中的壹個例外，壹個奇跡。
李賀生活在唐朝中期，被後人稱為“詩鬼”。他的詩以想象豐富、冷艷色彩、險象環生、新意奇特著稱，又稱“龍吉祥體”。他不能參加科舉考試，因為他避開了父親的禁忌。他患有抑郁癥，英年早逝，年僅27歲。他是唐朝的壹顆彗星。蘇小小的《墓》可以說是最能代表他詩歌藝術特色的；
蘭花露如鴉眼，毫無共同之處，煙火難割。草如草，松如蓋，風如裙，水如褒。死前用過的油墻車，晚上要等在身邊。野火的野火綠，禮貌，閃電。她走著，在西陵下，只有風雨，呼嘯著。
蘇小小是南齊時錢塘的名字，現在杭州西湖附近有壹座“慕彩亭”，據說是她和仰慕的文人相遇的地方。她用壹百塊錢幫壹個窮書生趕考，等著書生歸來嫁人，書生卻再也沒有回來。她不甘心做別人的小妾，英年早逝，享年19。蘇小小的形象本身就像壹場夢。她很重視感情，從忠貞到美麗。面對死亡，她心安理得。她認為19歲時死神的造訪，對她來說是最大的成全，讓她能給後人留下永恒美好的印象。古樂府中有《蘇小小歌》，據說是她的作品:
我坐油壁車，郎騎青馬。結在哪裏？西陵松柏。
她不幸的人生經歷和傑出的才華引起了後世無數文人的興趣，但悼念她的作品大多只是在表達對她的同情和悲傷。李賀的詩的美在於它的景物和敘事，完全融入了他自己的不幸。既是對蘇小小的哀悼，也是和她壹起為自己哀悼，達到了為他人哀悼，人鬼合壹的境界。這樣才能跨越生與死的隔閡，達到壹種心與心的情感交流。具體來說，它有以下三個特點:
第壹，全詩以奇異的幻象推動心理的深入描寫，渲染色彩濃厚的情感氛圍，在深沈的壓抑中透露出紙的悲涼，顯示出獨特的詩歌才華。落在蘭花上的露珠，更像是她含淚的眼睛，“妳”字既準確地傳達了墓地的陰郁冷峻，又通過這扇心靈之窗生動地描繪了她悲傷的哭泣，表現了壹代人的悲涼心情。墳墓下，蘇小小很孤獨。即使是鬼，她也用滿是難覓知音的眼睛凝視著這個世界。墳頭上的綠草，就像她過去用的艾草褥子；墓旁的松樹就像她的汽車引擎蓋；微風吹來，像她美麗的衣服在飄動；山澗裏的流水叮叮當當，像玉佩在她身上鳴響。眼前的油壁車，似乎還在等待西陵來相會的戀人。這些詞語被形象化地運用，不僅在景物書寫上，而且在敘事和抒情上都有所體現，將讀者完全帶入了蘇小小當年的生活場景。然而，她的美貌和才華雖如煙花，卻無人憐惜和珍惜，轉眼間便煙消雲散。她只能感嘆“沒有什麽是萬眾壹心的”。這裏的“無”其實就是沒人，全世界都找不到愛人照顧，絕望到了極點。詩的後四句描寫的是冷艷更悲涼的壹幕:翠竹本來是為戀人相會而設的，上面寫著“冷”字，指出有光卻沒有煙火，實際上是指墓地裏的鬼火，所以光輝是徒勞的，“老”字生動地表現了蘇小小的無奈和悲傷。在西陵，我和我過去的愛人相遇的地方，只剩下苦澀的風雨，永遠無法熄滅她愛的火焰。隨著時間的流逝，她美麗的身影永遠無法模糊。
其次，在表達上，李賀因為自身的不幸與蘇小小發生了* * *曲，所以能夠穿越時空隧道，與逝者進行情感對話。蘇小小的不幸在於她的真情和唯美。她的真情被丟棄，她的美麗無情。李賀的不幸在於，他只是因為回避了，就把自己的未來給堵死了。在封建時代，名利雙收的人才，必須靠有見識的人欣賞，才能有美滿的結局。文人遇到名家，才有施展才華的機會。雖然存在性別差異，但兩者並無本質區別。所以在詩歌中，我們經常可以看到將男女之情依附於君臣相遇的作品。從這個角度來說，全詩表面上是在悼念死者，實際上是死者在悼念自己，借墓地陰森的景色來表達他內心世界的冷酷。蘇小小的形象是他自身孤獨感傷心理的曲折體現。這些詩，可以說都是李賀用自己的辛苦換來的眼淚的結晶。他們短暫而深情，風景冰冷而激情。他們是盛開在古詩詞界的壹朵悲涼而多彩的玫瑰。權德輿與李賀同時，也寫了壹首同題的詩:
千古有墳，我獨自尋。寂寞紅粉盡，又黑又深。蔓草倒映寒水，空郊暖陰。浪漫有壹句話很好，讓妳難過。
對比兩者可以發現，權德輿只是以遊客的身份悼念蘇小小，而面對孤獨的墳墓，他要尋找的只是壹句紅色的絕美句子。雖然我有同情心，但是因為我不能穿越墳墓，只能停留在懷孕傷人的境界。因為他和李賀壹樣缺乏和死者的情感和精神交流，畢竟隔了壹層。生不逢時的孤獨使李賀能夠以壹種不同的方式看待生命:肉體的死亡並不意味著生命的終結，而是生命的另壹種存在，或者說是靈魂或精神在後代身上的延續，所以他有熱情和勇氣擁抱死亡，他也有心理準備接受死亡蘇麗珂曉曉。由於不同代人的相互理解和同情，李賀得以完全融入蘇小小的內心和情感世界，這也給了他壹種沈重的懷舊和傷害自己的感覺。如果死者就在眼前，墓地並不可怕，所有的風景都染上了憂郁瑰麗的色彩。只要有異世知己，她就會死而復生，大放異彩。蘇小小對李賀如此，李賀對後來的人也是如此。
再次，在句式和節奏上，以三句為主，給人壹種欲哭無淚的感覺，而在“無所合壹”的句子中用了五句，似乎是壹種哭泣時充滿苦澀和悲傷的嘆息。這三個字的節奏，讓全詩讀起來更像是壹個陰郁的判詞，在異常華麗的外衣下，露出壹個陰郁的靈魂，如“幽蘭露”般的眼睛，那是屬於蘇小小和李賀的。後來者是在哭壹場真情，是壹場絕美的絕唱，可以跨越生與死的藩籬，突破時空的限制，在情感世界中構建真情實感和審美的豐富性。(許)據
欣賞3
用愛情之歌譜寫生命的悲歌——李賀《蘇小小墓》賞析
李賀寫這首詩的時候，百年前如花似玉的美人蘇小小，早已在墳墓裏風化成沃土？在李賀的這首詩裏，我們似乎又隱約聽到了蘇小小的歌聲:
我坐油壁車，郎坐青馬。何處結同心，西陵松柏。
這是南朝樂府寫的蘇小小的歌。的確，這兩首詩之間有著千絲萬縷的聯系:它們都是圍繞著“同心同德”的愛情命題來組織意象的；兩首詩的意象也有壹定的重合，主要表現在:南朝樂府中的四大名義意象“油壁車”、“西陵”、“松柏”三個意象在李賀的詩中完整保留。意與象的重合，說明李賀寫這首詩時，有意識地以南朝樂府蘇小小歌作為自己創作的原型。從蘇小小歌裏提取自己感興趣的素材，投射到自己的作品裏。所以樂府古詩在李賀文本中留下了壹些片段。
李賀的詩像壹面鏡子，映出樂府古詩的影子。因此，我們可以說南朝樂府所作《蘇小小歌》是李賀所作《蘇小小墓》的“前文”。前者存在於後者之前，卻隱藏在後者之中。與後者中的其他成分壹起，* * *形成了蘇小小墓的文字。顯然，李賀仿古創作的樂府詩和樂府詩構成了壹套“互文文本”。
在這組“互文文本”中，李賀通過改變詩歌抒情主體的身份，與“前文本”拉開了距離。南朝樂府是女主角直接抒情，李賀是以旁觀者的身份描述壹個故事，壹種情感。在這種主觀描述的過程中，李賀所選擇和改變的直接再現了他的思維狀態。因此，從這組“互文文本”的關系分析，李賀的思想內涵就從這兩首詩的差異中顯現出來。
首先，同壹愛情命題下的兩首詩，最大的不同在於李賀詩歌中愛情對象的缺席。南朝樂府中，愛情的主體是我和郎，並列在壹副對聯中，以“油壁車”和“青馬”為其象征；但“郎”和“青騎馬”都被李賀拋棄，只留下李賀詩中的“油壁車”陪女主在夕陽下——“油壁車，黃昏相待”。妳還在等什麽？什麽都不等是不可能的。因為她等待的對象在這個文本中已經不存在了，所以她不可能在這個文本中有等待的結果。
愛情的主題因為缺少了單方面的對象而發生了變化。南朝樂府中唱出的忠貞愛情，成了壹首挽歌。在李賀的詩歌中，女性與男性共存，不再是愛情的主體。她被李賀從愛情主題中還原，成為壹個獨立的女人，壹個無望的等待的女人。
在意義變形的基礎上，李賀詩歌在形式和結構上也發生了壹些變化。首先，圍繞蘇小小的形象，李賀設置了壹系列的描寫性形象。南朝樂府中，“蘇小小”的形象只是用“我”字代替，並不強調對其本身的審美描寫。但作為旁觀者的李賀，出於對女性的深切關註和熱愛，從各個角度描寫了這個想象中的幽靈:“空谷幽蘭上的露珠，化作蘇小小哭泣的眼睛，晶瑩剔透；草，松散如蓋。風是襯裙，水是點綴”——她亭亭玉立在綠草和松樹的懷抱裏，輕風是她的衣裳，流水是她的腰帶...在這種自然意象與人文意象的巧妙融合中，蘇小小美麗的身影與自然融為壹體，與萬物壹起鮮活。不真實，回味無窮。
其次，李賀詩歌的結構也發生了變化。南朝樂府中“何處合，西陵松柏下”的愛情表述，自然作為加強我們對愛情忠誠的結語；而在李賀的詩裏，愛情的表達放在了詩的開頭，卻表達了愛情的不可能性:“無所合，煙花不可裁。”壹雙美麗的眼睛剛剛出現，作者就已經明白悲劇的必然發生。但是，順著這段無望的愛情，作者依然在小心翼翼地展現著蘇小小的空靈之美，依然在描繪著蘇小小的執著等待——“黃昏等待對方”。
在對愛情不可能性的觀照下，蘇小小的空靈之美和執著的等待，表現出虛無的張力。壹張美麗的臉能為誰發光:美，如空谷幽蘭，花開花落；等待，像昏暗風中的燭光，徒然燃燒...等待在前無望，等待在後；這樣的結構波折，表達了即使知道等不到結果也要繼續等待的無奈。
從以上分析可以發現，蘇小小墓這首詩在改變愛情主題的基礎上，其形式和結構也發生了相應的變化。這些變化的出現表明，李賀對愛情中的女性形象的關註要多於對愛情的關註。他把壹個等待的女人從愛情故事中剝離出來，全方位地裝飾這個女性形象；而且，女性對愛情的忠誠，也被抽象為壹種執著的、近乎漫無目的的等待。
女性形象脫離了她在“前文本”中的存在狀態，在李賀的詩歌中出現了壹個陌生的身份。李賀正是借助這樣壹個轉變了的女性形象來表達自己的情感。如此精心修飾的女性形象，就像屈原筆下“懷揣女性夢”的“山鬼”壹樣，經歷了壹生中最漫長的等待。不同的是，這首詩中所有關於男人的表述都被逐出了文本；詩歌中的結構也表現了女性在明知沒有等待的情況下，無望的等待。
在這漫長的等待中，因為等待的絕望，因為知道絕望是沒有退路的，隱藏在作者心中的沈重的悲劇意識浮上了詩的表面。這種悲劇意識不僅反映了李賀在仕途上的反復失意，更重要的是突破了李賀對生命意識的深刻理解。
蘇小小被李賀從單純的愛情關系中抽象出來，他把他描述成天地間的鐘靈郁秀:這樣的自然之子顯然是最理想的生活方式。但這個精靈般的生命卻被放逐到了“西陵之下，風吹雨打”的墓地。在這片無助的荒原上，她只能在生與死的分界線上無望地等待救贖:愛顯然是救贖的方式和象征；但是，由於愛情關系中男性主體的缺失，救贖在這裏是不可能達到的:“冷燭殘年，光輝燦爛。”“西陵之下，風吹雨打”的結論，阻斷了救贖的可能，揭示了生命存在狀態的悲哀。
人生真的就像風中搖曳的燭光，在風雨中，在曠野裏，徒然燃燒；而詩歌精致的結構把那種悲傷帶到了壹個無限的境界:結果在先，行為在後的布局，隱藏著無望等待的荒誕。由於未老先衰和疾病纏身，李賀在短暫的人生旅途中極其敏銳地感受到了生存的焦慮和迷茫。他的詩歌顯然像是中國古典版本的存在主義宣言。
“淮海成鳥，我命未改，洛溪閣之流就這樣死了。千年不遇的感覺是因為譚華的朝露像壹個幸運的人。李賀的《感流年留急景》(寫於錢鐘書《談藝錄》)以詩為追問人生的方式，借用壹首古老的情歌，譜寫了壹曲蒼涼悲涼的人生之歌。