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題詞詩:
情隨物動，言隨情寄。感情就像禮物，就像答案。
模型景觀，心是為物服務的。寫個氣的圖，處事委婉。
以少勝多，外觀清晰。有了簡單，就能駕馭復雜，隨心遊走。
少了幾句，詳細壹點就復雜了。壹個偉大的技能是笨拙，無為而治。
人即自然，物我不分。
本文從美學角度分析了《文心雕龍·尋訪》壹文的理論內涵。本文指出“尋找”的意義並不等同於“事物”，而重點在於事物的外在形式(形式美)，即自然事物的形式與人的情感結構的對應。作者認為:《尋物》壹文在繼承中國古典美學的同時，首次完整地表達了物、情、詞之間的關系，描述了從“詩人的物感”到審美意象物化的過程，是對中國古代美學的理論突破。文章指出，劉勰對審美主客體雙向互動的分析，不是壹般的“物感”，只註重物對心的感受，把主體視為被動接受，而是在強調“物感”的同時，強調心對物的控制和支配，把“隨物徜徉”和“隨心徜徉”視為同壹過程，不可偏廢。從而闡述了“興”的主要創造功能。？關鍵詞？尋找；形式美；邢；簡化
壹個
《文心雕龍》中的"尋找"壹文在劉勰的創作理論中占有重要地位，在中國古典美學發展史上具有獨特的價值和意義，值得深入探討。
《尋找》是壹篇專門探討事物、感情、文字三者關系的文章。本文既論述了物對心(情)的感應作用，又論述了心(情)對物的控制和升華作用，探討了文學創作在主客體互動中的語言表達，在中國古典美學史上第壹次提出了審美主體的配置能力問題。
“尋找”指的是自然物。從《尋找》全文來看，“物”是自然風光，無需解釋。而“色”借用了佛教的概念。佛教中“色”是指物質現象，本質上“色”主要是指現象。因為“空”是佛教最基本的範疇，而佛教中的“空”不是空，而是對世間萬物的錯覺。“色不異空，空不異色，色是空，怎麽樣？空即是色”【1】是大乘佛教的基本命題。劉勰早年進入丁琳寺，在和尚的幫助下，幫助和尚整理了大量佛經，對佛教相當熟悉。“尋”的內涵並非沒有佛教的色彩。梁昭明太子蕭統是《文選十三系》的集大成者，被賦予了“搜羅人才”的使命。李善註意到“尋找”是“尋找四季”，並分配它。有雲，也有有文字有顏色的東西。”可見，“找”不僅指自然景物本身，也指自然景物的形式美。從這壹點來看，可以說劉勰的情景關系論是“尋名篇”而有意義的，它不同於陸機在的所謂“觀萬物而思爭”，鐘嶸的所謂“有氣之動物，令人動容，故蕩其性情，舞其形”，更註重自然景物的形式美尋找”既包含自然景物的內在生命力，也包含其外在形式美。
《尋找》的開篇壹段話，有著豐富的美學意義:“春秋之令，陰陽師慘，尋找時心動搖。蓋陽充滿生機與神秘的腳步，陰法凝聚而鳥羞，蟲豸猶感，四季動物深。如果丈夫很體貼，華英很清醒，找個電話，誰會安全呢？是獻新春送春光，喜氣洋洋；夏夢，於濤的心是凝聚的；天高雲淡，天陰沈，雪茫茫，牽掛深沈。年代有東西，裏面也有東西；情隨物動，言隨情寄。壹片樹葉受歡迎，蟲鳴足以吸引人心。清風同明月，白日對春林！”在這段話中，劉勰著重論述了事物對心靈的感應作用。心靈和事物在這裏可以看作審美的主體和客體。作者指出，自然季節和氣候的變化引起事物的變化，事物的變化喚起人們的心靈。這裏的“物”是“找”，即自然景物的外在表象和形式美。是“尋找”喚醒了頭腦。所以“尋心亦撼心”不能輕易放過。與《樂記》中“人心所動，物之所順”的命題相比，乍壹看似乎沒有什麽不同，但實際上更明確地提出了“物”作為審美對象的形式美。“找電話，誰會安全！”也就是說，在自然意象的感召下，人們內心的湧動還是集中在自然景物的外在表象上。“老有所為，有所不為”，更是明明白白。“容”是事物的“貌”，即事物的形式美。
劉勰在這裏也論述了自然事物的形態與人的情感結構的對應關系。“把新年獻給春天。”壹切都充滿活力，使人“快樂幸福”；《談夏夢》讓人“玉濤心凝”；“天高氣爽”的秋日，讓人“陰沈”；“雪無止境”的寒冬讓人“深感憂慮”壹年四季的節日和事物的變化讓大自然以不同的顏色變化，從而產生不同的情緒。西方格式塔學派曾經研究過外部自然事物與人類情感之間的“異質同構”關系。在格式塔學派看來，外在的自然事物和藝術形式具有人的情感性，主要是因為外在世界的力量(物理的)和內在世界的力量(心理的)在形式結構上是“同構”或異質同構的。雖然兩種結構之間的材料不同，但本質上都是受力結構。所以會在大腦生理電場上達到和諧、壹致或者融合。當這兩種結構在大腦力場中實現融合和契合時，外界事物和人類情感的界限就模糊了。正是因為精神與物質界限的消失，外在的東西才看起來像人的情感屬性。這令人信服地解釋了自然景物的變化與人的情緒之間的對應關系。李澤厚先生也描述過:“本來，自然界有晝夜交替的季節循環，人體有生滅的心臟節律，心靈有世俗欲望的悲歡離合。它們之間不是有某種形式、結構、規律、活力、生命嗎(物與情之間，人與自然之間，...)?……
愉悅的心情和寬厚柔軟的蘭葉，激昂強烈的情感和挺拔堅硬的樹結；樹木蔥郁，生意的春山和妳開朗的心情；落葉的秋山和妳蕭瑟的心情；站在瀑布前的愉悅，駐足潺潺溪流邊的閑適與溫暖；妳看風暴時得到的氣勢，柳條迎風時感受到的輕盈，302？這段話形象地揭示了物與情的對應關系，劉勰的論述將自然界的四季(即“尋找”)與人的情感形式對應起來，揭示了二者之間的必然聯系。雖然不夠細致，但比之前的“物感”理論更深入、更系統。而且，劉勰的論述還暗示了宇宙內在的生命力給自然景物的形式美帶來的變化，並指出這種形式美對人的情感有刺激作用，由此我們不能不看到劉勰的觀點在中國古典美學中的獨特價值。
阿恩海姆的美學思想:172，164？誰啊。:石風華，164
格式塔心理美學與中國古詩意象分析5
壹般來說，雖然意象的選擇是出於特定情境下的心物和諧，但意象是有偏頗的。外部世界的多樣性、主觀心靈的有限性和文化本身的制約性決定了詩人對意象的探索只能是“只見樹木不見森林”，壹面不如壹面，也就是說意象具有感覺的局限性、思維的指向性和歷史的積澱性。在中國古代詩歌中，大量以松、竹、梅意象為中心的詩歌傾向於表達沒有純粹審美體驗的倫理訴求和曠達訴求，這不能僅僅用“異質同構”來解釋，而很可能有更重要的民族文化心理因素。)
(文心雕龍比5童慶冰更隱形)
劉勰第壹次完整地表達了物、情、詞之間的關系，將情與物的關系與文學創作的語言表達緊密地聯系在壹起。“情隨物動，言隨情動”這壹命題看似簡單，實則是美學思想史上的重要突破。過去討論心物關系時，不涉及語言表達。基本上，他們都把對事物的感受討論到了心裏，而心又被事物的感受所左右，而嶽吉和文賦都停在了這裏。劉勰探索了詩歌創作語言表達的動力基礎，認為語言表達是以詩人的情感動員為基礎的。同時，他指出情緒的波動和變化是受外界事物變化的啟發和影響的。以往的“物感”理論都是關於外界事物對創作主體心態的感受，並沒有落實到文學創作的物化過程中。事實上，任何文學創作都必須體現在作家所創造的審美意象的物化過程中，即體現在文學文本中。在《文心雕龍》中，劉勰非常重視文學創作的物化過程，即語言表達。同時也與外界事物的感召力和影響力密切相關。這比西方的形式主義美學觀念更全面。形式主義的美學觀只關註文本本身的語言建構，完全拋棄創作主體的心理世界和讀者的審美接受，斥之為“意向謬誤”和“感覺謬誤”，顯然過於偏頗(代表性理論)。然而，中國古代詩學中的“物感”理論側重於創作主體對事物的心理感受，而很少論及文學文本的語言表達。兩者都有失偏頗，而劉勰全面地探討了文學創作源於創作主體來自外物的心態，喚起作者的情感，從而進入創作過程(將自己心中湧現的審美意象物化，形成創作機制)，這是對中國古典文學美學的壹個值得註意的突破。(心跳理論)
二
劉勰並沒有停留在“情隨物動，言隨情發”的籠統論述上，而是描述了從“詩人感物”到審美意象物化的過程，強調了創作主體的心理機制在創作過程中的突出作用。再來看劉勰接下來的論述:“是詩人感物之地，而不窮於聯想，徜徉萬象之時，揣摩耳聞耳；寫齊畫，既隨物，又隨心流連。所以，燃燒的桃花是清新的，是如柳的，是如日出的，是如雨雪的，是對著黃鳥的聲音尖叫的。這是壹個明亮的日子和星星，壹個詞是貧窮；交錯多變，字窮；而且用的少，用的多，外觀清晰。雖然已經想了幾千年，但是什麽東西會很容易拿走呢？而離騷欣欣向榮，纏綿綿長，事物的表象難以描述，所以沈重舒適，所以別扭擁擠。而長清之人，詭氣恢弘，模山滿水，言必歸檔。所謂詩人之美而談之，文字華麗而復雜。“這個論述的美學內涵是非常豐富的。劉勰通過對《詩經》與漢賦的創作方法和審美模式的比較，總結出兩種對立的美學原則，他明顯偏向於《詩經》所體現的美學原則。其中，劉勰強調審美主客體的雙向互動，深刻揭示了創作過程中中心客體之間的意向性關系，突出了詩人“心”連接“物”與“詞”的重要地位。劉勰首先談到“狩獵”對詩人內心的啟發。在外在事物形式美的召喚下，詩人產生了無盡的聯想，產生了許多生動活潑的審美意象。”徜徉萬象》是很多受《尋找》啟發的審美意象，都具有視覺和聽覺的審美快感。但是，這些眾多的、不確定的審美意象不能無序地出現在詩人的作品中。固定在文學文本中的意象。在具體化的形式上，達到高度概括，這是“少總多，情貌皆明”的過程。壹方面再現了“物”的表象，即所謂的“寫景表象”，隨物而轉，表現為主體接近、模仿客體；同時，劉勰強調創作主體在審美意象物化過程中的能動作用，即所謂“歸聲，亦隨心遊”，心對事物的控制和牽制表現為主體對客體的操縱和控制。在劉勰看來，只有充分發揮心靈對事物的支配和運作功能，才能創作出極其精彩、“事半功倍”的作品。劉勰認為《詩經》是這方面的典範。《詩經》中的壹些語言表達，如“壹朵燃燒的桃花的清新，壹棵楊柳的出現，壹次日出的出現，壹場雨雪的出現”，都是用非常樸素生動的語言寫出了“物”的精神和形態，變成了“經過幾千年的思考，我們怎麽能把它們拿走呢？“這些詞在《詩經》中的表現，壹方面是“描寫空氣的樣子”，模仿事物狀態的產物，另壹方面是創作主體充分發揮語言的結構作用，控制審美主體的結果。
《詩經》中運用的藝術表現方法有賦、比、興三層含義，其中比興更能代表《詩經》的特色。兩種方法中，劉勰更重視興，他談及興雲:“詩文瑰麗，含六義，毛公敘傳，自成壹家；與其顯而易見，藏而不露，不如賦予同樣的風？所以附上對比；葉琪行者。附理者歸類指事，感性者以建議為主。從情感出發，身體成立，理智的比例誕生。與動物相比，動物生氣是為了聲討話語，而興奮的人則是傲慢的為了記住譏諷。蓋在任何時候都有不同的含義，所以詩人有兩個誌向。" 〔3?劉勰認為比興是詩人表達心聲的兩種方式。比興是比較，邢星是崛起。所謂“興”，即宋代詩人李所說的“觸物而感”最為貼切。劉勰在《說文解字》中引用的這些詩例，都屬於“興”的範疇。因為“尋找”這篇文章的邏輯起點是“觸摸事物，感受”。在劉勰的觀念中，興是審美主體的主角看夫之興，名小類大，是雍容順理的”[4]。也就是文章《尋找》中“以少勝多”的意思。劉勰將《詩經》與漢賦相比較，指出二者各自遵循不同的美學原則，即他說:“詩人是美的，守其言，但其言是美的，是復雜的。”顯然，這兩句話來源於楊雄提出的“詩人應該被賦予美，詩人應該被賦予美與淫。”[5]的命題。？劉勰對《漢賦》中繁縟淫句的寫法頗為不滿和批評。他認為賦是詩的壹個流，但它的最後壹個流只是“寫物寫畫，似雕畫。”他的感覺是，“然而，他看不上這本書的精髓。他雖然讀了幾千首詩，但更多的是對自己身體的困惑。所以他的繁華受損，骨骼受損，沒有昂貴的風軌。告誡他是無益的。所以這個楊子後悔雕蟲，讓霧谷的人難堪。”[6]而原因之壹，就是作者只追求對形體的描寫，內心是為事物服務的，而不能發揮審美主體對客體的操縱和控制作用。他認為《楚騷》是《詩經》到漢賦的過渡，而在《楚騷》中，已經看到了窮極的樣子，“重疊蜀形”的線索，“莫善泛水”的先聲。”事物的外觀是難以完成的，所以它是舒形的重疊，所以它是凹凸不平的。“而長清之民，詭氣恢弘，模山滿水，言必有所報。所謂詩人美而談之，言華麗而繁。”本文論述了“詩”、“騷”、“賦”之間的演變關系，特別是揭示了這兩種美學原則之間的差異。壹是心物互動，即註重物對心的感受和心對物的控制，能收到“少即是多，情盡皆明”的審美效果；第壹，心靈是物質服務，模山是模水。當主語處於被動狀態時，只能是壹個復雜的句子，壹個物質形態。
劉勰又把這個問題和畢興聯系起來。他認為大賦之術是用比棄繁華:“如是，辭賦為先，日用比，月忘，學小棄大，故謝周人。”至於班揚之論，曹流俯視，畫山川，寫雲蔭物，都是比義更全面，以施其輝，回望而作此成就，甚為震撼。”“韓嫣雖盛，人贊，詩刺，所以興義亡。" 〔7〕?指責辭賦深刻的人，用比較忘記了興奮，所以缺乏詩人的情感創造，更多的是依賴外來的東西。
三
怎樣才能讓作品具有持久的藝術魅力？劉勰指出:“近代以來，文貴形似，窺景而鉆草木。唱的是影響深遠的；身體很棒，作品也很貼合。故巧字琢形，如印印泥，不雕，曲寫芥子；所以看字就能看出外觀，看印刷就能知道時間。然物有恒姿，而無定審思，或率偏激，或思更疏，詩以騷為標，而據要害，故我落後而銳，不敢爭鋒。就是因為心靈手巧，就是情況陌生，善於適應，但又是新老交替。是四階之爭，盛世；搜索雖然復雜，分析卻很簡單；使味道飄飄而淡，感情煥然壹新。”劉勰在這裏給出了精辟的回答。他認為要使作品具有不斷閱讀、不斷創新的藝術魅力，首先要“善其所宜”，即把握描寫對象的本質。他以詩騷為藝術範式，認為詩騷的藝術體驗主要是“合重點”，抓住事物的關鍵特征。但作為審美對象，事物有固定的形式，但主體的心態是不斷變化的。所以對事物特征的把握沒有壹定的規律，而是要隨機捕捉事物的瞬間特征，即“順勢而為，即順勢而為。”這種對瞬間特征的把握，很大程度上在於審美主體的精神和心靈運氣！(瞬間即永恒)
劉勰強調簡單以控制復雜，他認為簡潔的筆畫更能表現事物的特征。“雖然尋找復雜，但分析簡單”，其中包含著深刻的辯證法。客觀事物的形態是千變萬化的，有很多種。要表達事物的美好特征，就要用簡單精彩的文字。這不禁讓我們想起格式塔心理美學提出的簡化定律。格式塔心理美學的代表人物阿恩海姆深入研究了視覺藝術的審美規律，他特別強調視覺的選擇性和簡化功能。他認為“視覺和攝影是絕對不同的。它的活動不是攝影那樣的被動接受活動，而是壹種積極的探索。視覺是高度選擇性的。它不僅選擇能吸引它的東西，還選擇它看到的任何東西。照相機忠實地記錄了事物的所有細節，而視覺卻沒有。.....觀看意味著捕捉眼前事物的壹些最突出的特征。”這就是視覺的選擇性和簡化功能。那麽，這種選擇性和簡單化的積極作用是什麽呢？阿恩海姆補充道:“從壹個復雜的事物中選取的幾個突出的標誌或特征，也能喚起人們對這個復雜事物的記憶。事實上，這些突出的標誌不僅足以讓人認出事物，還能傳達壹種生動的印象，即這是真實事物的完整形象。”〔8?這個“簡化”原則是格式塔心理學家通過心理學實驗認可的；無獨有偶，中國古典文學美學特別推崇這個原則。無論是詩歌還是繪畫，簡約是壹種普遍的審美趣味。早在魏晉南北朝時期，劉勰就系統地提出了詩歌創作的“化簡”原則，正式提出了“找繁言簡而析之”的美學命題，確實難能可貴。
“簡化”不代表簡單。恰恰相反，正是為了展現作品的無限豐富性。對此，阿恩海姆也進行了深刻的闡述。他說:“簡化在藝術領域中往往具有與簡單相反的另壹種意義，它往往被視為藝術作品的壹個極其重要的特征.......當壹件藝術作品被稱贊為簡化時，人們總是把這件作品稱為把豐富的意義和多樣的形式組織成壹個統壹的結構。.....所以，藝術觀念的統壹所導致的簡化，絕不是復雜的對立面。只有當它把握住世界的無限豐富，而不是逃向貧窮和孤立，它才能顯示出簡單化的真正優勢。”【9】“簡單化”？恰恰是為了表現審美對象的無限豐富性，這不是發人深省的藝術哲學！劉勰在《尋詞》中的詩學觀點與此驚人相似，即“少中總有多，情盡皆明”，“尋綽有余”就是用“析詞而簡”的筆觸寫出審美對象的無限豐富。(人是自然，我是壹體)
劉勰還把簡化原則與欣賞者獲得的審美效果聯系起來。正因為“析字尚簡”，抓住了事物的主要特征，給讀者留下了更多的“未定之點”，給了讀者更多的自由創造空間，使讀者感受到“輕飄飄”的審美趣味，作品從不同的讀者那裏獲得新的情感體驗和創作快樂。“造”字把話題從創作移到了欣賞。創作主體簡化語言表達的意圖，正是為了讓欣賞者獲得更多的創作自由。(空白)
四
《尋訪》篇《贊》說:“山堆水，樹雜雲。眼睛還在過去，心也在呼吸。春晚秋風颯颯。愛像禮物，又像回禮。”這四字詩贊不僅文筆優美，而且具有深刻的美學理論意義，是對整個思想的詩意總結和升華。紀昀對這個贊的評價是:“在所有的贊中，這是第壹個。”【10】不是壹句空話。
大自然的“尋找”，以其千變萬化的姿態和蓬勃的生命力，激發著詩人的情懷。詩人和自然有著非常密切的關系。然而，詩人(作為審美主體)並不是被動地接受自然的意象，而是用審美的眼光觀察自然。同時，詩人也用自己的心靈“呼出”了大自然的生機。詩人與自然，審美主體與客體在親切交談。妳有我，我有妳。主客雙向互動關系，用“關註過去，呼吸在心”來形象地概括。在這裏，自然不再是人之外的異己力量，而是被人的審美意識照亮的人化的自然，體現了人的本質力量的對象化。劉勰壹方面強調尋找詩人心靈的情感作用，但同時更明確地宣傳了審美主體的能動作用。說到藝術交流和語言表達，詩人的主導地位更是至關重要。正是這種審美主客體的雙向互動得到了升華。“愛情像禮物，幸福像答案”，進壹步揭示了審美態度在審美創造活動中的重要性。同樣，面對自然的“狩獵”，有的可以興奮，有的則無動於衷；也是通俗的，只是具體內涵不太壹樣。關鍵在於妳有沒有這種“情懷”，也就是審美態度——詩人對“尋找”自然的親切情懷。而上面提到的“四單回來，妳忙”與此有著內在的聯系。所謂“貴閑”，就是擺脫日常功利目的的心境，以審美的態度面對自然事物呈現給我們的形式美；“愛就像禮物”，也就是說，只有把這種審美態度投射到自然中，才能從自然中獲得壹種“回報”，即創造的美感。詩人與自然，主體與客體，多麽投緣的關系啊！
順帶壹提，劉勰之所以如此重視“興”的作用，就在於他心目中的“興”不是詩人的壹種被動的感覺，而是壹種因找工作的感覺而產生的主觀創造作用。“興”是壹種至高無上的、美妙的、無縫的情感體驗。“徜徉萬象時，揣摩視聽區”很有創意。興所孕育的審美意象是超越時空的。“物雖曰胡，乃肝膽”[11]具有極大的概括性，創造了壹個“全新的世界。”這個“全新的世界”，壹方面與對象的本質相連，另壹方面給人耳目壹新的美感。詩人的心靈被大自然的采訪所觸動，同時又以其創造的力量和文字的魔力主動形成。在詩人的筆下:“曾經為人們所熟悉的壹切，都有著人們從未見過的模樣。”【12】文章《尋找》的啟發，恰恰在於審美主體在感受到“尋找”之後的創造功能。這樣看來，劉勰的本意並不突兀。