序?書、床和另壹種童話
讓我來推薦世上最耐讀且包含元素最多的壹本書，不是曹雪芹也不是莎士比亞，我會首推地圖冊。想壹想，再沒有比地圖更耐讀的書了。它的精煉度、大容量和概括度，是任何壹本書用文字所達不到的。它既現實又幻想，既完整又瑣碎，既停滯又飛翔，既迷離又清晰。幾乎接近童話。
我貧樸的童年是在壹冊地圖裏度過，在物質和精神都匱乏的年代，父親買來壹冊1974年版《世界地圖》，從此它的色彩塗滿我的想象。地圖像壹方童年積木，拆開，組合。就像童年沒有壹方相同的積木壹樣，世界上從來沒有地圖相同的國家。
地圖最宜想象。我小時候躺在床上，看地圖。蒙古，金色的元寶。澳大利亞，壹個敦實的土豆。越南，壹只打哈欠的細腰狐貍，正面對藍海，叩響月亮。尼泊爾，壹截香腸，晾在世界屋脊。智利，海岸上晾曬的壹條海帶要飄起來。中國，壹只公雞。日本，清晨攤了壹地、昨夜散亂的麻將。美國，壹只膨脹的奶羊，單等奶漿四溢。斯裏蘭卡，壹滴水珠垂落。印度，埋在大海裏的壹顆蘿蔔。最好玩的形狀是英國，像壹片被海風吹爛的布，在大西洋邊飄散。非洲、中亞這些國家的風沙太大，幹脆拿尺丈量，所以國家都是幾何形狀，像上數學課。那裏地圖便是壹張張魔毯，坐上傳說，飛翔在《壹千零壹夜》裏。阿拉伯半島則是壹把鏟子，壹個蒙面紗的酋長正在煎炒烹炸著那些神奇的傳說……
有比我想象還好的，就是“漂移說”的濫觴者、德國地理學家魏格納。他躺在1912年的壹張郁悶的臥床上，面對墻上地圖忽發靈感，認為古生代時全球只有壹個龐大的聯合古陸，中生代由於潮汐摩擦及兩極向赤道擠壓，使之分裂，逐漸形成現在的海陸格局。他的“漂移說”被稱為壹種荒唐臆想。其實他寫的可是壹篇大童話。
第壹張 地圖的範圍
無紙時代，人們只有把地圖刻在石上，木板上，鑄在鼎上。大禹九鼎就是把全國各地山河圖形鑄上，成為全權象征，九鼎上的圖叫“山海圖”，後來那部《山海經》是對九鼎圖的註釋，看圖說話，後人牽強為神話。《山海經》空間概念更大，去當壹部成人童話讀更恰當。
地圖雖小，五臟俱全，像瑙魯，圖瓦盧這些國家只有區區20平方公裏，但地圖照樣得有，上面依然得有五線譜國歌飄蕩。有壹天老師講到最小的國家梵蒂岡不足半平方公裏，放風箏都不敢隨意，唯恐壹松手就放出了國境。我就問： “那他們敢不敢隔窗往屋外撒尿？”老師的臉馬上皺成地圖。結果是，我在屋裏被罰站。風箏依然在梵蒂岡的天空放。
那麽多大地圖為最好？這沒有統壹標準。我說恰當最好。間諜們肯定以地圖越小越好，以藏在袖筒裏或高跟鞋裏甚至牙縫裏最妙不過。皇帝，總統，政治家，出版商則認為越大越好。晉時裴秀見到的《舊天下大圖》用縑80匹，唐代賈耽制的《海內華夷圖》廣三丈，縱三丈三尺，修理壹次，得用女媧補天的功夫。宋朝各地每逢閏年都要上報地圖，如當今某些水份極多的財務報表。最大壹幅是《天下圖》，畫工用100匹絹拼在壹起制成，由數名粗壯大漢吆喝擡著。這樣的地圖象征的成分大於實用，已無多少價值，起碼在我家桌上是打不開。
憑皇帝的想法，他們壹個個壹定還想照全國面積復制同樣壹張地圖。因為沒有高掛的墻壁和展放的桌子，作罷。
我的結論是：小於壹塊抹布，大於壹張牛皮的地圖都不太好玩。
第二張 地圖演義
世上名聲最大的地圖該是荊軻為秦王嬴政獻上的那張，裏面裹壹把刀子。圖窮而匕首現。可惜那張圖裹的時間太短，早早亮出了匕首，不含蓄。不然，《史記》就是另外壹種寫法。
暴政大都對地圖感興趣。那天，荊軻見秦王的道具為三：人頭，匕首，地圖。外加口哨伴奏壯膽。那壹時刻，地圖就像是地殼，打開，看到地核，最後來壹場地震。它壹定成了壹張令秦王壹生難忘的地圖。
古今中外，壹切掌權者大都是地圖狂熱者，能紙上談兵。喜劇大師卓別林演的希特勒，在地球儀前表達出對世界的貪婪，欲望，張揚，幾成卓氏經典段略。秦王也是壹個地圖的狂熱者，公元前221年即位時，他把全國地圖都收集起來，成為國家象征。劉邦是個把知識分子帽子當尿罐用的鄉村無賴，但滅秦時讓宰相蕭何入鹹陽，第壹件事就是把國家地圖接收過來，粗中有細。我小時候看戲，土匪進山給山大王獻禮，其中最重要的就是地圖的壹種——聯絡圖。《三國演義》裏那個朝秦暮楚的張松，全部資本恐怕就是袖筒裏那壹張地圖了。《西遊記》裏的妖怪，腰中大都掛壹個儲存著計算機圖形信息的u盤。
我到十歲還尿床，第二天曬被子，同學在背後悄悄嘀咕，他們竟說我“畫地圖”。
第三張 地圖的畫法
繪制地圖雖然不需要情節、故事、人物三要素，但壹點也不亞於老托爾斯泰寫《戰爭與和平》的費心勞神，且寫實程度比虛構小說難度要大。裴秀最早提出“制圖六體說”：1，分率：區別地域面積大小的比例尺（不需詩人的誇張）。2，準望：確定彼此方位的方向（千萬不能是斜眼鬥雞眼）。3，道裏：確定人行道裏程（不要相信出租車司機）。4，高下：高低起伏（可參考股票走勢）。5，方斜：斜正（不可劍走偏鋒）。6，迂直：迂回曲直（前途光明道路曲折的說教版）。以上六體互為參考運用，把比例尺、方位、距離三要素與自然表相在地圖上結合。這明顯和“文學創作方針”背道而馳。從這六體技術上而言，地圖算是世上圖案最難畫的壹種。
但是，妳擁有這些專業知識並不能立即去操筆畫圖。等等，還得等壹下。
首先是立場問題。中國古代畫地圖前須考慮體現出“天下”“中國”“四夷”“主藩”以及中心與邊緣的安排，區域大小的安排。妳不能把皇帝那張龍椅擺到角落，去與鼠洞為伍。就得思想第壹，主題先行。實際比例大小以人的感覺為中心概念，這壹點看，地圖更接近革命現實主義和浪漫主義相結合創作。
我對比過古代地圖，宋代《華夷圖》在畫東西各國，日本、暹羅畫得很小。到明代，意大利利瑪竇開啟了地圖年代，在華近三十年裏繪制十多幅世界地圖，使國人第壹次知道，地球是圓的。中國開始明察世界地理，但仍把別處國家畫得如同彈丸小島，這種空間比例，顯出天朝大國的自我想象膨脹。徐繼畬在《瀛環誌略》的地圖中，把中國畫得占整個亞洲的四分之三。地圖後來作了外交人情，《大清壹統廿三地輿全圖》不僅“日本以幅隘，移上寸許”，且把日本放大不小，給了“倭邦”壹個天大的面子，算是對友鄰示好的厚意。地圖繪制在調色時更多摻上政治意味和歷史記憶。壹時地圖喚起想象的空間，紙上想象大於現實，國王和總統們都在紛紛創作政治童話。
如果說媒體是社會輿論公器，地圖就應是地面符號化的真實鏡像，以金錢或感情隨意放大或縮小，有點像談戀愛時頭腦發熱寫的情書。因此地圖商和廣告商的行為都不可信。
忽然想起小時候聽到壹個名詞“地圖苔”，人有病，舌苔不均勻，中醫就叫地圖舌。
第四張 地圖的思想
地圖是活的。地圖上任何壹段線條都在匆匆行走，且餐風飲露，跋山涉水。在顏色之間，線條敬業自覺，戰戰兢兢，如履薄冰，從不敢越國家雷池壹步。那些亂麻般的線條在圖裏寸寸如金，每壹寸退縮或延深都比黃金和鮮血重要。這點又大於變換不定的情書。
只要有人類意識形態存在，地圖就會不斷變換更改。結果是地圖色彩在變化，出版商在穿梭折騰。
這世界上還沒有壹個政黨的理想和宗旨是要取消地圖上的分界線。他們玩的都是小的“掌上短篇”，靠壹張張形狀不同包含血跡的地圖起家。
第五張 顏色的革命
地圖是文字說不明白的延續，是虛幻空間轉變為可觸的真實。《史記》年代沒有地圖，司馬遷對色彩不敏感，不會畫圖，其實他說的那些舊事畫幾張地圖就可交代清楚。在地圖上塗壹抹不同顏色，就能當三千強硬文字。地圖壹次小小的出場，都強似壹百倍文字的說明。
地圖的顏色、形狀既是自然天賦，又是人為後天形成。紅黃藍是三原色，如川劇變臉，地圖有多少顏色就開始有多少國家。
三國時代孫權有壹種唯美地圖，他讓江南繡工以刺繡制成，用彩色絲線代替地圖的顏色，掛在墻上，阡陌縱橫，那感覺像壹只飛翔的鳳凰。即使在偏安之地，亦壹如是在京城。
但這種地圖實在是費時費事費資，不易精確，況且刺繡的地圖有點像壹首刺繡的歌謠，美但不實用，更像現在的結婚證，存放時間壹長，七年之癢，定會變質。這就得尋找壹種職業的地圖顏色。
最早以顏色命名的是唐朝地理學家賈耽，“古郡國題以墨，今州縣題以朱”這種古墨今赤的方法，讓時間與空間有了固定顏色，古今交錯，這壹標準我們至今還在沿用。
但世界之大，兩種地圖語言遠遠不夠表達，隨著國家獨立，顏色必須繁多，開始有赤橙黃綠青藍紫，像壹個蹩腳畫家的調色板，地圖開始隨著顏色亂套了。壹句話，任何壹片顏色，都是以智謀和鮮血塗抹而來。
第六張 地圖的靈魂
地圖再大，也無非是河流、山脈、湖泊、運河、長城、海岸、關隘、島嶼這些單調的符號組合。但地圖是壹部帶顏色的歷史小說，從上面能聽到花開鳥啼，風聲雨落。
我考證地圖產生的原因有二：壹是科技發達，需要壹張智能的圖案引導。當年哥倫布如果拿壹張帶毛的牛皮，肯定發現不了新大陸。二是在世界落後時，壹些無聊且有趣的人整天瞎琢磨，不想寫文字了，要偷懶，便產生了偷工減料的地圖。
面對地圖的色彩、範圍，無論如何折騰，花樣如何翻新，地圖最根本的要素是要永遠精確，這才是地圖生命的靈魂。如果壹個常勝將軍行軍打仗，除帶壹隊人馬外，再帶壹幅張大千丈二匹《長江萬裏圖》，或石濤冊頁，這圖或冊頁即使筆墨再好，水乳交融，其實用價值肯定也不大，結果必使將軍損兵折將。
跋?地圖的未來
人們走上地圖，想的是地圖的前世，人們走下地圖，面對的則是地圖的今生和來世。
世上大地震、大海嘯之後，山河巨變，萬劫不復，面對三十多年前童年時我看到的舊地圖，面對古人三百年前看到的古地圖，我幾乎是心驚肉跳，想到若幹世紀後，那些飄散的大陸板塊依然會重新再漂來，它們夢遊壹般，像群鯨索源，像浪子回頭，像遊子歸家。地圖新的鮮艷，舊的褪色，壹塊塊紛亂交叠，魚群般喋唼，忽然，最後有壹天，又復歸於從前同壹個板塊。
像壹塊熔化又凝固的大青銅。