趙是晚清著名書法家。他早年師從賀子珍旁邊的嚴。他的筆很有力，身體也很寬。他在20多歲時就為顏體和書法打下了堅實的基礎。之後，他學習了龍門、張夢龍、鄭文公、石門銘、和合銘等20個項目中的各種雕像、銘文和懸崖，並獲得了北碑三昧。他的《北碑》寫作不同於賀子珍和張連青。盡管賀子珍從《北碑》中受益匪淺，但他的行書仍以面部風格為主。聯慶在北碑的功力雖然深厚，但並不死板。
？另壹方面，叔叔將魏體和書法融於壹爐，不僅保留了魏體的主要特點，如筆畫的圓潤，字的深刻和起伏的強勁，而且賦予了它敏捷和靈活的新生命，使人前所未有和耳目壹新。1982年《書法》第五期刊發的《四屏圖》可視為魏體興書法的代表作（圖略）。總的來說，其書法風格在北魏時期是明顯的。不用說，那些熟悉龍門二十品和張夢龍等雕像和銘文的人不難分辨他們的出身。然而，如果妳仔細觀察它，它並不完全正確:筆由方塊主導，並且方塊已經發生了變化（“雲”筆發生了變化，“公式”也發生了變化）；筆畫中心是主要的，側面在中心（“坡”中心和“東”中心帶有側面）；轉的時候是方的圓的，轉的時候是轉的（“湖”是方的，“坡”是圓的）；落筆或停或提，或放或收（“文”停，“之”停，“胡”鉤，“尋”鉤）。這些都不受魏蓓工筆的束縛。對規章制度的處理解放了思想:結詞或正方形或圓形（“妳”的正方形和“妳”的圓形）；或長或平（前“葉”長，後“葉”平）；大還是小（“格蘭特”是大，“東”是小）；或疏或密（“可愛”疏，“耳朵”密）；或正或倚（前“葉”倚，後“葉”正）；墨色濃或淡（“過”為濃，“寸”為淡）；要麽幹要麽濕（“幹”、“濕”）；整個畫面雖然是行書，但偶爾也夾雜著草書字（如“坡”和“蛇”）。總之，筆墨技巧和字的布局遠遠超出了魏碑的壹般規則，書法中的各種矛盾得到充分表達和完美統壹，使整體效果更加出色。後來，西泠書局出版的《吳讓之大篆》，前面有《悼庵銘》（均為初版），開始接近魏楷，草書成分越多，越保持魏碑的筆調，輕松有趣。康有為生於清朝覆滅前夕，他早期改革創新的思想在書法中得到了充分的展現。從理論上講，他褒碑抑帖，雖然有些偏頗，但意在振興碑學。有詩雲:“北碑與南帖孰兼？更鑄造了秦州懷漢碑。我不知道作者是誰，我對此很感興趣。”晚年有詩雲:“千百年來，無人能集北碑南姿之功，亦封官於鐘鼎！我不量我自己，但我想構思南帖，北碑，融化和陶，並把它們熔於壹爐。如果妳沒有時間受苦，妳就不會被抓住。”這些詩表達了他在書法藝術上的真正追求。他的主要傳世作品是他在變法失敗後逃到中國後寫的，他簽了壹個印章，並經常與朱文胤相伴:“百日改革，十四年死亡，三周土地，四大洲，三十壹個國家，六十萬裏。”
康有為以其淵博的學識和廣博的閱歷，回到中國“北遊秦漢六朝碑”，尋根溯源，預見發展，革故鼎新，另辟蹊徑。將北方碑刻與南方碑刻相結合，並從漢代開始單獨鑄造，創造了壹種新的風格——康體，以魏碑的筆法和風格為主，具有印章、官筆和書法的特點。看他的書，最明顯的感覺是他的個性很強，氣勢勢不可擋。“我不要求壹點點中風，但我很幸運。“可以說，筆與筆起於我胸，達於神，幾乎就像“風雨聚於江河”！1980年《書法》第五期發表的短文《康有為書法藝術探析》已有詳細分析，在此不再贅述。
有人評價《南海書》:“氣勢雖好，但筆畫不太講究，比較潦草。”我不這樣認為:丁先生的“不求人中風”是相對於“壹切運氣”而言的，絕不是草率的。那些“特別”的人有規章制度。南海用的筆不是魏就是秦。它有明確的來源，並遵守法律和規則。如果不仔細咀嚼的話，很難追溯它的起源，因為它結合在壹個手腕上。自然，它會引來那些習慣於跟風、跟風、不敢踏出第二個國王的雷池的人的批評。如果我們按照這些“批評家”的意願寫作並遵循規則，書法藝術將永遠是壹個熟悉的過去。至於南海先生說的“我眼有神，我腕有鬼”，評論他手腕弱有點牽強。“我腕中有鬼”顯然是書法家對自己手臂和手腕控制筆墨的信心，正如手腕和手肘經常得到鬼神的力量壹樣，而“意外”的效果就發生在手腕之下。於右任是清末民初著名的書法家。他的書法藝術生命是壹種不斷的實踐和新生。根據其兩個不同階段，即魏體行書的創新和標準草書的確立，大致可分為兩個時期。（後期不是本文內容，略。)
遊仁初學於趙孟頫，不久轉入漢魏，尤其對北魏石刻情有獨鐘，如摩崖、碑刻、墓誌、造像等。，廣泛而刻苦地學習。當他參觀王耀山的紀念碑時，有壹首詩說:“拖動員工找到紀念碑，城南將每天返回。千福寺水沈，雲遮五臺山。沖刷懸崖，在雕像間遊走。來了占便宜，有得必有失。”在描述自己的書法場景時，有壹首詩說:“早上對著石門題字，晚上寫二十篇文章。辛苦了，每晚都是眼淚和濕枕頭。”這些足以說明他對北碑的深厚感情和掛職學習期間的辛勤付出。從他的《如懿傳》墓誌銘中，可以清楚地發現張夢龍碑、元懷墓誌銘、龍門造像等用筆書寫和書寫文字的痕跡。然而，僅憑這壹點並不能概括全貌。讀了他的《秋瑾烈士墓碑》不難發現，它的主要來源是《石門銘》，同時又融合了韓立的文筆特點，以《石門頌》為主，漢魏合璧。在從楷書向行書過渡的過程中，於右任開闊了視野，自上而下地探索、學習、融通、整合，進而分化更新出壹種以魏碑為主要構成、個性強烈的具有秦漢魏晉各種筆法特色的行書。
以《遊人墨苑》中為建民先生書寫的行書《中堂》為例（附圖略）:雖然整體色調仍表現出北魏的剛健風骨，但每個字的出處卻難以分辨。如果妳勉強“坐對了位置”，這似乎有些機械和不必要，甚至是徒勞的和適得其反的。我前面說過，於右任是壹個熔鑄派，自成壹體。自然，“融鑄諸子”不等於“拼湊諸子”，“自成壹體”不等於“雜糅融合”。相反，我們應該登高望遠，揣摩它的趣味，欣賞它的魅力。可見，他的筆除了結合篆、隸、曹、楷的筆法外，還靈活地運用了頓、挫、折、轉、輕、重、虛、實、枯、潤等各種筆法，並將其添加到結中，非常正確，和垂直。整體效果超棒，自然。世界各地流傳著大量的行書作品，而且越晚越好。
縱觀魏體三人的書法，我們可以接受:第壹，我們不拘泥於壹種筆法，而是將篆刻、隸書、草書、楷書和書法融於壹爐，並“信筆而行”，而“碑”和“帖”則意味著壹切；其次，結字雖以魏碑為基礎，兩者都能得其精華，但並不囿於嚴格的魏律。三人潛力不同，各有各的方法。叔與右任屬“斜緊結”型，南海屬“橫寬結”型；得力助手的重心較低，而南海的重心較高。大叔是重心。由此，魏體創作了風格迥異的行書，在中國現代書壇獨樹壹幟。
當然，從清代中後期到民國初年，由於碑學的復興，除了趙、康有為、於右任等人之外，還有、沈、陶君軒、、李瑞清、曾、等壹批企業家。