學習書法成功的唯壹途徑是在先賢之前寫好書法帖，將希望寄托在臨時書寫之外的任何事情上都是徒勞的，但流行的書法思想並不這麽認為。
通行的書法思想認為:第壹，書法成就的高低主要由先天決定，而不是後天學習，即所謂“天賦第壹，多讀書，多寫字而後”。第二，書法的形象來源於自然物，即所謂“書源於自然”；書法形象必須表現自然的形象，即所謂“縱橫有象者，謂之書。”因此，人們認為學習書籍和學習繪畫壹樣，主要在於“師造化”而不是“師古人”第三，書法不僅可以，而且必須表達書法之外的時代精神。因此，如何把握書外的時代精神，是學書成功的關鍵。第四，因為“書為心畫”、“書如其人”、“書重其人”、“人品高而書品高”，所以“書的功夫多在書外”。5.使壹本書具有書法作品的性質是很自然的，而“長期臨摹，偏見在胸，偶爾想晃壹下，卻不能獨立。”（梁著《論衡》）6。傳統束縛創新，要創新就必須拋棄傳統。七、雖然我們不能拋棄傳統，但我們不能堅持傳統。我們首先要致力於繼承傳統，然後再致力於打破傳統，也就是所謂的“有進有出”，這樣才能“古為今用而不泥為今用”。
在上述章節中討論了這些書法理念，如學書與天賦、自然形象與書法形象、時代精神與書法時代風格、書外與書內、在繼承傳統中實現創新等之後，得出的結論幾乎是針鋒相對的:第壹，學書的實際情況大相徑庭，因此實際上無法證明某人書法的成功是否歸功於天賦。所以每個人都應該把希望寄托在後天的學習上。第二，學畫必須師古人，師造化，而學書只需師古人，師造化，因為書法自有其相。第三，書法時代風格只能反映時代的書法風氣，即書法本身的時代精神，而不能反映書法以外的時代精神。四、“書為心”只能“畫”出“書內”的人，而不能“書外”的人。5.“書如其人”不是壹種欣賞書籍的方式，而是壹種書面語言的隱喻。6.“書看重人”不是壹種評書方式，而是壹種“書外”的社會自然現象。七、“書外功”有益於書法在人們心目中的成功；不利於書法本身的成功。八、書跡的性質可分為書法性質和非書法性質。書法自然是向前人學習的結果，但在學習的過程中壹定是不自然的。取消學習過程中的不自然，壹步到位達到自然，壹定是非書法的天性。9.傳統是教人們如何改變點畫，這也導致了結構的變化。因此，傳統越深厚，創新越多。所謂的不熟悉不是傳統醫學造成的，而是醫學尚未到來。學習書籍壹直被認為與書法以外的任何事情都有關系，所以我把學好書法的希望寄托在“書外”，我切斷了這種關系，把它拉回到“書內”——用文字書寫比工程更重要，書法是從啟蒙開始的。”其實這是張旭的學書理念，並不是我的新發現。我上述笨拙的文章，無非是對為什麽要“苦讀暫寫”的各方面論證。書法只能通過自悟以來的“苦練”來完成，張旭的書法學習思想見於顏真卿的文章《論張長史筆法的十二種含義》:...師者師者皆求筆法，或有之者妙。我在長安師從張弓很長時間，但我沒有被教導，所以知道才是道。當人們問及筆法時，張公笑了，但草書或三五張紙是壹時沖動而散落的，不再有有文字的人。我會再次去夏洛旅行，但我不會壹見到妳就換掉妳。仆人問裴:“妳從老師那裏學到了什麽？”他說:“但我有幾本書，絲綢和普通屏幕。我也試圖談論筆法，但文字更具技術性，書法是自啟蒙時代以來的。”仆人在裴奈家停下來，下午，因為他和裴奈在漫長的歷史中分手了，他回到了史前時代，說:“我被九丈獎所誘惑，日月得到了深深的滋養。我晚上努力工作，沈迷於書法。雖然我從來沒有穩定過，但如果我能聞到筆法的要領，我最終會向您學習，這樣我就可以很精彩。我不想感受它。“漫長的歷史沈默了很久，但他環顧四周，擡頭仰望。仆人屬於東奇庫裏寧的小廳，張弓坐在大廳的床上，而仆人住在小沙發上。他說:“筆法玄妙，難以貿然傳授。做壹個沒有野心的大師真好，難道不是書求能量而攻真草嗎。今天，要教育孩子，妳必須思考這個問題。然而，他說:“當壹個丈夫是平的時，他是水平的。”兒子知道什麽？仆人想了想，對他說:“我聽說每壹幅九丈長的平畫都必須有縱橫兩個方向的圖像。”“不就是這個意思嗎？”常氏笑著說:“自然。”然後他說:“丈夫是直男，但兒子知道嗎？”嶽:“直必垂，不作惡樂，是不是也？”《長史》說，“然”。.....為什麽“人問筆法皆笑”而不答？因為“筆法神秘難教。”要“知是道”，唯壹的方法就是自己“努力寫作”。不過，也不是張工不教。笑過之後，他在三五張紙上做了壹個示範，這讓學生們“不再有他們所說的東西”，但他們看到他揮起筆來，“得到了幾本書，絲綢和屏風”作為臨池的模型。張工為什麽只示範不說話？因為書寫動作和書法形象很難用文字“說得漂亮”。
但是，如果對方是書法專家，那麽，盡管他的筆法很神秘，但仍然很精彩。當顏真卿問起“筆法要領”時，張工“沈默良久”——他在想什麽？張工考慮到學生顏真卿有“臨工寫字”、“通宵苦讀，沈迷書法”的做法。想必“啟蒙以來”也差不多了，他已經是書法界的仁人誌士了。於是他“青出於藍”，決定“今日教子”，讓學生們談談“筆法十二義”。果然，師生之間的這段對話非常投緣，因為他們都是書法界的“仁人誌士”。
然而，顏真卿並沒有從這段對話中獲得任何新的知識，而是通過“夜以繼日的努力”從“自悟”中得到了真理。然而，對於尚未“自悟”的人來說，這種語言中的“筆法十二義”並不能解決具體問題。請問:“縱橫有象”。什麽是“形象”？“不作惡曲”，什麽不是“惡曲”？任何語言都可以描述圖像，但它永遠無法取代圖像本身。用語言描述形象只能喚起對方對已獲得形象的回憶，而不能使對方從中獲得新的視覺形象。因此，那些用語言描述書法形象的所謂書法理論對學習書籍是無益的。這是我們應該“只說”和“臨時寫”的另壹個原因。或問:借鑒古代先賢的法帖，除了臨寫外，還有讀帖、填帖、臨摹、留白、背帖等方法。為什麽只是臨時說寫呢？下面我們來討論壹下這個問題。
第壹，臨時寫作
“臨”是指面對法帖的觀察，從中學習。學習書法離不開臨摹，所以“臨”就是“臨寫”的意思，也叫“臨摹”。臨寫可以培養學習者對書法形象的觀察能力、表達能力和記憶能力。在臨時寫作中，大腦給眼睛發出指令去觀察某個法律條文。這種指導是有框架的——或者是初學者的偏見或學習的經驗。眼睛將書法帖的書法圖像信息反饋給大腦後，大腦壹方面將這些信息與原始偏見進行比較並糾正偏見，然後將其存儲在記憶倉庫中，另壹方面指示手執行這些信息並指示眼睛監督執行。實施後，大腦選擇手經驗和眼監督的信息-失敗或成功，然後將其存儲在記憶倉庫中。再次寫這篇帖子時，大腦為眼睛和手發出的指令是修改後的新指令。大腦具有指揮觀察和書寫、記憶書法形象和辨別書法形象的功能。反復即興表演增強了這些功能。記憶能力的增強有利於以更快的速度擴大記憶倉庫。擴大記憶倉庫將為書法欣賞提供可靠的比較標準，也成為自我書寫的豐富來源。眼睛不僅為記憶倉庫整理了大量的書法圖像，而且使自身具有準確敏捷的觀察能力。通過反復的臨時書寫，手經過大腦的長期指導和眼睛的監督，加強了對書法形象的表達能力，最終形成了壹套書寫習慣。書寫習慣建立了，眼睛的監督和大腦中有框架的指令對手來說是不必要的，而且往往看起來心不在焉，這樣手才能更獨立，書寫效果更好。在這個層面上，他是壹個完整的書法家。
其次，閱讀帖子
朱的《續書斷》雲，“嘗所書碑而觀之。走幾英裏然後回來。且累，乃布坐，以旁待之，三日得法，故無大礙。”這是壹個閱讀帖子的例子。書法作為壹種視覺藝術，必須在欣賞、鑒賞和書寫中觀察。但是，欣賞重在對書法形象藝術效果的感受，而鑒賞重在對書法藝術效果的鑒別，使我們只能知其然，而不考慮其所以然，而學書則是要“得其法”。如何產生這種書法形象必須觀察。這種觀察壹般稱為“讀帖”。“讀書”的內容，正如朱鶴崗《臨池新解》所言，是“字之始，筆之始，抑揚頓挫，左右纏綿，上下貫通。”又如孫的《書譜》:“壹畫之間，有跌宕起伏的馮玉；在壹點點範圍內，這是極其令人沮喪的。”
讀帖不僅是為了探索技巧，也是為了方便記憶。我們如何幫助記住法貼的書法形象？首先，像歐陽詢壹樣，我們必須對我們閱讀的古代聖賢的法律帖子懷有敬意。尊重它，記憶細胞的積極性才能被充分調動起來。歐陽詢對索靖的碑文十分崇敬，因為他有相當的鑒賞能力。初學者的鑒賞能力很強，不可能由衷地贊嘆古代聖賢的法帖，只好先盲目崇拜——我相信壹定有他們還不能理解的美。其次，對於法帖變幻莫測的點畫形象和點畫組織形象，有必要總結出壹些規律來幫助記憶。必須如此，不變的、反復出現的、普遍的書法形象就是規律。千變萬化的書法形象必然會在這種不變的規律中發生變化。然後，法貼的書法形象與他最初記憶中的形象聯系起來，這也有利於記憶。
但是，反復觀察和反復記憶是最根本的。也就是說，不管其規律如何，雖然記憶效果差，但經過反復練習，便於在寫作練習中自然流露出來，並在無意中與這些規律重合。無心之法如河，既自然形成，又自然奔流；刻意總結的規律就像人造抽屜。如果妳在閱讀帖子時將書法圖像存儲在哪個抽屜中，在應用時從哪個抽屜中取出它，妳必須思考它，這將不符合實際書寫的最高要求。對於幾個經常撥打的電話，因為手勢很熟悉，只要妳想到對方，妳就可以通過習慣的手勢準確無誤地記住他們的號碼。寫作的最高要求是這樣的。
書法是壹門實用的藝術，光知道它是什麽是不夠的，而讀帖只能解決知道它是什麽的問題。黃庭堅《論書》雲:“古人不完全抄書。張古人在墻裏寫字，入迷了，寫著寫著就順著心願了。”但“觀察它”可以“吸收”，在“吸收”之後，它可以“遵循寫作時的意圖”，這不是初學者可以做到的。初學者不能“全神貫註”是因為他們的眼睛沒有經過嚴格的書寫訓練，他們也不能“隨心所欲”是因為他們的手沒有經過嚴格的書寫訓練。的確，對於壹些書來說，初學者可以“著迷”並“在寫作時遵循人們的意願”，但這些書沒有藝術水平，因此也沒有技術難度。這種方法往往受到客觀條件的限制。例如，歐陽詢看了索靖寫的碑文三天之後仍然沒有開始工作。那是因為他碰巧路過並發現了這塊碑，但他事先沒有帶文房四寶。否則，既然他是真誠的，他就必須寫壹個電話——即使他對手的表現能力很有信心，他也可以通過寫電話來測試“贏得法律”的效果！
第三，交叉檢查
在法帖上蓋壹張紙，先勾輪廓，再用墨填充。這種方法稱為“勾填”，或“雙勾輪廓填”，也叫“榻書”、“摹書”和“範書”。米芾說:“自從唐太宗得到這本書（根據《蘭亭集序》）以來，馮承素、韓道正、趙默和諸葛真把它送給了王公”，這裏的“方式”指的是打勾。用於掛鉤的筆應該很小。筆越小，魚鉤的輪廓越細，因此誤差越小。紙張必須透明才能看清楚。現在妳可以復制背紙，但在唐宋時期，妳使用“硬黃紙”。陸遊有詩“名帖臥榻之難黃”。紙用黃柏和蠟染色，使紙硬而黃，螢火蟲透明，故名“硬黃”。為了提高透明度，現在可以復制後箱，安裝電燈並在上面放上玻璃，而古人則使用窗戶來獲得光線。“向”字的本義是窗戶朝北，所以榻書從窗戶取光時稱為“向榻”。據說王羲之的傳世墨跡就是唐人用這種方法臨摹的。當復印壹本書時，如果油墨接收面積大且油墨幹燥，紙張上會出現皺紋。背面復印紙有皺紋，所以它和法國粘貼之間有間隙，這影響了旁邊點畫的清晰度。這種遺憾可以通過先掛鉤再填充來避免。但是，勾號填充適用於大字符。如果小的話，因為受墨面積小，只填不勾不會影響清晰度，但如果壹次性完成效果會更好。因為雙鉤時，墨線入或出的誤差是不可避免的，字小筆畫小，經不起這種誤差。此外，在鋼筆幹燥的地方，墨點非常小。妳怎麽能雙鉤拳？只填勾，填的時候註意點畫的外側，誤差自然大大減少。年輕時抄了20多張晉唐宋法帖，都填了但沒上鉤。（附圖）因為紙張光滑，不聚墨不漏墨，所以填充時用墨要很濃，否則點畫中會露出淩亂的筆痕。
交叉填充的意義是保留歷史遺跡以供參考。從這個角度來看，現在印刷繁榮，到處都是復印機，誰想用這種愚蠢的方法！確實，交叉填充可以迫使不仔細的學習者觀察點彩的細微之處，因此準確記住點彩的圖像是有幫助的。但是，如果學習者的態度已經極其認真，那麽在沒有交叉填充的情況下肯定更有利於觀察點畫的細微之處，因為交叉填充畢竟隔著壹層紙。
第四，復制
姜夔的《續書譜》。《抄書》中說:“抄書是最容易的。唐太宗說‘躺在紙上，坐在嚴旭的筆上’，妳也可以嘲笑蕭子雲。只有初學者必須復制並保存他們的手，這很容易實現。”他說“復制”。勾填也叫臨摹，因為它也是用筆和紙坐在法帖上，但它是壹種臨摹手法，而不是壹種藝術實踐。仿要“寫”，法帖的點畫必須壹筆壹劃，要求準確，才有“省手”的效果。也就是說，模仿可以訓練手的表達能力，這是對法帖筆法的有效體驗。臨摹的具體方法:壹是描紅；第二，用壹張不沾墨水的薄紙蓋住法國郵政。如果用墨水浸漬紙張，則可以從法國郵政中分離出壹層具有出色透明度的聚酯紙。復印後，聚酯紙上殘留的墨水可以擦掉。姜夔也說:“臨沭雖易失古人之姿，但卻更勝古人之筆法；抄書容易得到古人的位置，卻失去了古人的意義。書易入，書易忘，不經意間。“（同上）
由於外部原因而提高辦事效果往往不利於培養他們的能力，因此他們不得不為了取得顯著效果而乘坐公共汽車，為了提高能力而步行。學習書籍也是如此。外部原因提高了效果，固然可以激發壹時的學書興趣，但不利於培養書法能力。如果妳只是想復印《法國郵報》，任何親書大師都比不上復印機；如果是為了從書法帖中獲得書法能力，還不如亂塗亂畫或者臨摹。
事實上，這是關於臨摹的效果，而不是寫作能力的培養——越容易獲得效果，越不利於訓練其能力，所以他補充說:“臨摹容易忘記”是因為“不經意間”。不經意間抄的是結構（也就是“位置”），當然也是容易忘記的結構。但點畫法帖的書寫方法（即“筆法”）不可忽視，所以不容易忘記。因此，從學習者能力培養的角度來看，臨摹的得與失正好與姜夔所說的相反——壹味臨摹，壹旦自運，容易失去古人的地位，而從古人那裏獲得更多的筆觸。所謂“書易失古人之位”也指的是摹本的效果——越是難得其位，越是需要理解，越是理解其位，越能獲得把握其位的能力。所以在把握位置方面，比抄書“易入”而不“易忘”。
如上所述，從學習者能力的培養來看，抄書容易失去古人的地位，但超過古人的筆法，這是就抄書本身而言。與臨摹書法相比，臨摹書法在把握古人意涵方面也“易失”。為什麽？因為:第壹，妳可以清楚地看到這本書，不像抄寫壹本書，中間隔著壹層紙；第二，其實每個點畫本身也有“位置”問題，比如在哪裏放下筆，在哪裏絆倒，在哪裏收筆。點畫本身的這種“位置”關系也是隨意的，因為它是附在抄寫本中的筆上的，所以筆意是“易忘”和“更易失”，而臨本必須是有意的，所以筆意是“更易得”和“更易入”。
五、書是空的
或拿著筆，或用食指代替筆在空中寫字，或徒手握筆，這就是“空書”。自運時讀帖、背帖或提前構思字形時，書可以留白，目的是體驗書寫的動作，從而訓練手的表現能力。除了空書，過去還有其他方法，比如畫被子、腹部、正面、地面和沙子，現在還有硬筆貼紙。這樣，妳就可以到處學習書籍了！而“書空”不受任何條件限制。
朱《續書》雲:“紹宗（王紹宗，字誠烈）嘗自雲:‘文無所作者，尤慣於筆墨，常細言其意，思之無益。’吳仲祿博士將於君與魚雨相提並論，所以他沒有來就寫了。虞雯經常被畫在肚子上，就像桐雨壹樣。危險在世界的南方。雖然蓋奇沒有寫作，但他努力學習，深入思考。時間長了，他有了自己的耳朵。”事實上，“被畫在中間”意味著始終“努力學習和深入思考”，而不是放棄臨時寫作。妳還在畫肚子的時候怎麽能不寫案前呢？我不相信虞世南的智勇筆法不是在案件之前，而是在“被子裏”！“被畫在中間”不過是對案前書寫練習的補充，並不能取代書寫的效果。習慣用某壹種毛筆寫字，但不小心用了另壹種毛筆，感覺不壹樣了，壹時影響了寫字效果。兩人都是毛筆，但還是有兩把手感，更別說代筆了！因此，用手指在被子裏畫肚子，或用硬筆寫字，或畫地面、沙子、空書等。永遠不能取代歸檔前用毛筆書寫的工作。
綜上所述:讀帖有利於理解和記憶；掛鉤可以迫使粗心的學習者仔細檢查；空書有助於培養手的表達能力；抄寫比空書更有效，因為它是實際操作，而且還會留下書本的痕跡，便於測試學習書本的效果。但以上方法都是片面的，都不如眼腦手的綜合訓練。也是因為“記帖”的作用只是檢驗和復習寫生的學習效果，而不能獲得新的書法形象或提高對書法帖形象的認識。如果記憶中的法帖形象與原帖相差甚遠，背帖就毫無意義，這也是我們要“只說不練”臨時寫帖的另壹個原因。
寫前賢的書法雖然是“書法應自悟”的必由之路，但選擇這種方式後必須“加把勁”才能保證這種方式的終結。學習者幾乎總是試圖臨摹書籍，但他們並不受益於對“加倍工程”和其他原因的缺乏了解，因此他們懷疑臨摹書籍是學習書籍的唯壹途徑，並尋找各種理由否認“只有文字是加倍工程和寫作，而書法是自啟蒙”，這實在令人遺憾！
臨寫的目的是拋棄原有的書寫習慣，以較高的書法藝術水平重新建立書寫習慣，建立新的書寫習慣至少需要五年時間。孩子們學習漢字，在小學五年後，他們可以在初中自由書寫。成年人在學習書籍時，也必須與原有的書寫習慣作鬥爭，因為現有的書寫習慣總會顯露出來，從而幹擾新的書法習慣的培養。趙萌，我害怕狼，我害怕罪犯，我害怕罪犯，我害怕罪犯，我害怕罪犯。/P & gt；
有時間之前不能深入崗位。面對各種不同的門面，林哲的書法是相同的樣子——事實上，它是學習這本書之前的原始舊樣子，或者說，雖然它不是舊樣子，但它不像舊樣子那樣傲慢，也不像舊樣子那樣天真。如果長期是這樣，那是因為學書的指導思想或技法的理解有問題，否則就是因為功夫不夠。也就是說，書法技法理論直到書寫的時間才能付諸實踐，即使主觀願望是尋求形象並有有效的技法理論作為指導，因為在書寫的時間之前，書法技法理論只能停留在理解中，而不能完全體現在筆上。功夫之前，即使崗位能深入，也不能用。貼是壹種學習手段，目的在於應用。如果妳能堅持形象，技巧的問題就會得到解決。專業帖子可以達到很高的水平，但自我寫作與原始的低水平相同。這不是技術的問題，而是法帖形象的記憶問題。比如畫畫，給某人寫生，可以畫出高水平的肖像，而且繪畫技法的問題已經解決；離開這個人想默默寫壹幅肖像，卻無從下手，或者雖然畫了，但形象很概念化，與對象無關。這不是因為他沒有掌握繪畫技巧，而是因為他對這個人的形象沒有深刻的記憶。臨帖無法使用是每個學習者都會遇到的問題，因此產生了臨帖無用論，實際上是指需要“努力工作並臨時書寫”來加深對法律帖形象的記憶，並進壹步熟悉他們的手並在不經意間表達出來。有壹個寓言說，壹個傻瓜吃了幾塊蛋糕後仍然感到飽，吃了最後壹塊蛋糕後突然感到飽了，所以他認為前幾塊蛋糕沒有飽，只有最後壹塊蛋糕起作用。因為他又嘆了壹口氣，早知如此，只吃這壹個就夠了。這個傻瓜不知道事物是如何從量變到質變的。蛋糕要壹個壹個吃，通過“加倍努力和寫作”，從張貼到背誦，從有意到無意，從註重局部到註重整體，逐步實現。首先，看壹筆，寫壹筆，記壹筆。當點畫的記憶重復壹定次數後，就會自然記住，然後點畫就會進壹步掌握，可以在不經意間顯露出來。點畫可以是無意的和準確的，然後妳可以放棄對點畫的關註，從而對結尾詞感興趣；當結是熟悉的手，可以在不經意間表達，那麽妳可以放棄對結的關註，從而對精神和紀律感興趣；點畫、結寫、風格和構圖都是無意的，可以與法帖的整體效果保持壹致，是高水平的背帖。這個時候，即使帖子上沒有這個詞，它也會自然地與法國帖子合拍。也就是說，此時使用臨時崗位的問題已經解決。從現在開始，妳可以無意圖地寫書，專註於寫內容。這是王力可羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《侄兒書》。他們對寫作感興趣但對書籍不感興趣，但他們有壹流的書法作品。臨帖和背帖不能完全分開，即使妳讀了寫了壹個，也可以說是背帖——背帖中最小的部分。當眼睛看到法律崗位的圖像時，它是“近”的；當眼睛監督手的模仿時，它實際上是“回”。
壹般認為，臨時帖子不應該壹個壹個寫，而應該從頭開始壹個壹個寫。當然，這有利於法帖單詞的記憶，但勢必會忽略點畫的記憶。於是，前賢的五彩點畫形象在後賢的筆下成了普通的線條，永遠過不了點畫這壹關。人的註意力和記憶力是非常有限的。沒有點畫技巧的人不可能壹眼就註意到整個結和局部的點畫圖像，並把這種視覺停留付諸實踐。只有看著每壹行，壹筆壹劃地寫，我們才能騰出註意力和記憶來組織點畫。就像學騎自行車壹樣。妳必須首先對騎自行車感興趣，這樣它就不會摔倒，然後妳可以在不騎自行車的情況下關註進步的目標。另壹個例子是素描，為了準確地畫出籃球運動員轉瞬即逝的投籃動態，素描必須反映在人體的各個部位。
我們能先關註結，再關註點畫嗎？我不這麽認為。因為中國的書法不是像西方繪畫那樣從整體到局部，而是從局部點畫到整體點畫組織，熟悉之後很難克服這種習慣。
有些人認為這是學習書籍的初級階段的問題，但在高級階段沒有必要這樣做。這種觀點是錯誤的。寫之前寫壹篇書法帖子就像繪畫中的素描。只有不斷寫生才能不斷豐富繪畫的形象，只有不斷臨帖才能不斷豐富書法的形象，從而不斷提高自己的書法風格。拋棄臨時崗位，無論是學習書本的初級階段還是高級階段，都會停滯不前。書法家朱家驥先生和陸先生年事已高，已經到了學書的高級階段，但他們仍在堅持。八十歲的陸先生研究《蘭亭集序》，怕不切實際，不僅寫了，還臨摹了。到了晚年，書法家沙孟海先生因為求書者眾多，無暇張貼書籍，所以常常遺憾地說:“現在入不敷出。”他將郵寄和自我運輸的關系比作收入和支出。古人勤於堅守崗位，也有很多人從不停歇。明代董其昌“疏於書畫，臨摹原作，卻廢寢忘食”。（《松江誌》）他嵇紹學過這本書，“每壹個紀念碑都要復制壹百次，或者幾十次。雖然是壹家船車旅館，但從未偶爾發生過這種情況，而且它既古老又周到。”
古人之所以“發奮圖強”“老有所依”，不僅是因為他們意識到粘貼是學習書籍的唯壹途徑，還因為粘貼本身就是壹種極好的娛樂方式。寫壹篇前聖人的書法帖子就像演奏壹首著名的音樂。即使重復壹千遍，它不僅會讓妳厭倦，還會讓妳更感興趣。歐陽修深有體會地說:“既然少數人是快樂的，從中年開始，他們就逐漸被廢除了，或者他們厭倦了不做這件事，或者他們太好了而不累，還有那些停不下來的人。它持續的時間越長，越深入，越不知疲倦。至於學習書籍，當妳不知疲倦時，妳經常可以度過壹天。可知昨日先賢對此有所註意，並非無心。”（《試筆》）不急於求成，只是把掛職當成壹種樂趣，卻在不知不覺中達到了提高書法能力的目的。