當代沒有書法家，但所有的書法家都生活在壹種可恥無知的境地。美術學院有書法專業，教學認真，解疑釋惑。書籍幫助人們道德文明，俗人進入書籍世界。整個書法界壹片混亂。有人說，讓這些美院教授全部回家，取消美院書法專業，廢除書協的“邪教”毒瘤，給書法壹個原始生態，讓它自生自滅，可能更嚴重。讓人怎麽不覺得可笑？今天的美院、畫院、書協等機構仍然繼承著中國封建社會藝術為官僚服務的殘余，其余機構勢不可擋。所謂博士、教授、博士、書協主席、顧問、理事、會員，是壹個嚴格的金字塔式官位機制和財富階梯。如果啟功和歐陽鐘石不是所謂的導師，誰會花錢買他們的作品呢？我在以前的作品中評論過他們兩人的書法。啟功的書法工整有余，但神韻盡失，更談不上生動。這可能是當代書法界不了解書法繪畫“六法”的原因。歐陽鐘石是壹個純粹的門外漢，具有壹個失敗的鐵匠性格，這表明了中國書法的極度衰落。特別可笑的是，張海加入中國書協是世界破壞文化的愚蠢行為。有了他的柴火，恐怕中國文明的所有檔案都會毀於壹旦。在我看來，在美術學院和書協這樣的官僚組織中謀生是可恥的，藝術家應該過誠實和幹凈的生活。中國的書法自清末以來就名存實亡了。當代書法家盲目無知。對金石的過度追求是中國書法衰落的根本原因。事實上，石筆是中國文人畫的招牌，也是中國寫意花鳥畫在晚清達到歷史巔峰的因果，將石筆推向了壹個高度，使書法家們崇拜不已。書法的高度之所以低於繪畫，是因為文人畫形成後，書法家們對寫意的真理做出了妥協。書法家過分追求筆墨的雄健，要求氣韻生動，有失風度。其中，明末清初的徐渭、王鐸等先賢就是這壹類的典型代表。嚴格來說，王鐸是中國書法史上最後壹位書法家。中國書法史的文明大戲終於到了明朝。不僅如此，董其昌還是壹位將書法和繪畫結合起來並詮釋了書法繪畫“六法”的大師，超越了前人，再也沒有出現過。所以我說當代看不懂董其昌字的書法家都是書畫門外漢。繪畫有南北宗派，書法也不例外。古為北宗，今為南宗。古之風骨雄健，今之秀生動傳神。這和中國畫很像。而現代書法家的書法理論不如繪畫理論高，繪畫劣跡如出壹轍，南北兩派互相排斥，互相貶低。最終書法還是倒向了北宗，貶低了南宗。這就好比康有為批評趙孟頫和董其昌的魅力壹樣。事實是，繪畫表明文徵明、唐寅和海派在晚清已經由北向南融合，而書法仍然頑固不化。從近代到現在，書法的主流仍然是寫北方，貶低南方，這是自以為是的。寫北方不擅長寫南方，如趙、吳昌碩、康有為、齊白石、於右任等。寫南方的人不擅長寫北方，而是沈、等人。究其原因，古之蒼勁有力，今之優美生動，都是書畫“六法”的關鍵。因此，如果壹個書法家不知南北，他的作品就不是東西。今天的各種流派，如叔同、啟功、歐陽鐘石和劉炳森，都是典型。中國書協是扼殺中國書法消亡的罪魁禍首。書協的意義在於幫助他人，保留教育的殘余。它就像壹個“邪教”，吸收成員，洗腦和禁錮書法家的理性，使他們的創作活動看起來和廣播體操壹樣。現在的書協是張海壹個人的書協，它的成員只是充當可憐地崇拜他們的“異教徒”，他們傲慢而嚴肅。用“邪教”來形容中國書協再合適不過了。那些所謂的“名譽主席”、顧問、“主席”、董事等。都是官場失意的新貴。他們不會用手寫壹個“八”字，端著文人的架子，靠寫“大字報”變身知識分子。這對馬來說有點像鹿。細數中國書協從開始到現在能寫作的“主席”。有多少導演？那麽，有多少人不是壹夜暴富呢？因此，書協對中國的書法群體幫助極大。他不僅是壹個官僚等級組織，而且是壹個彎曲正確道路的邪惡組織。他既沒有真正的才華，也沒有真正的品格來教人們相信真理。壹群只想擴大自己腰包的業余愛好者鼓吹壹些偽學術。如果他們不撤出，為什麽有必要存在？
中國書法之所以發展到如此邪惡的程度，與制度和人們的無知有關。目前，書法家或畫家的視野非常狹窄。他們不讀歷史遺跡，也不擅長書畫理論。他們盲目地復制復制品，這是圖騰崇拜的邪惡結果（壹些學者戲稱當代為“圖形時代”）。給壹個亭子加自來水，讓中國書法圈變成了汪洋中的沼澤。延伸閱讀與重新審視現代書法——爭鳴對於現代書法史，人們的認識是模糊的。真正的書法方法應該出現在晉、唐、宋、元時期，而明代是中國書法進入蛻變的歷史時期。自清代以來，中國書法史開始走下坡路，以至於在民國時期徹底枯竭。總有人認為金石學是書法真跡。事實上，中國的書法開始出問題，這必須歸咎於此。我之所以對康有為評價不高，是因為他過於追求金石，否定了壹些貼體，這使得中國的傳統書法失去了精神。人們壹味追求刀法，在刀法中尋找筆法，潛移默化地讓書法家走上了工匠之路。清朝末年，人們對金石學的重視，來自於大量藝術家彌補其文化缺陷的考古行動，也是壹些有影響的文人進行新思想的手段。其中，以鄧、何、趙為代表的學術人才是推動金石學發展的主要人物，吳昌碩、康有為是掀起金石學書法高峰的典型代表。直到清代，鄧、何和趙仍然受到書法界的推崇。鄧和趙的書法比石頭多，但不夠靈性。只有何的書法充滿魅力。相對而言，何的書法是出色的，但他的技巧略遜於鄧和趙。總的來說，趙的整體修養還是比較高的。趙在印刷和繪畫方面的優勢在清朝人中是出類拔萃的。吳昌碩的書法，滿是亂石亂石，缺乏才情，尤其是他的行書，完全可以暴露出他對粘貼的忽視。然而，他通過篆書和篆刻顯示了自己的實力，但他在書法上並沒有加冕為王，他在書法上也沒有趙那樣堅定。這主要是因為趙是壹個碑刻大師。康有為的書法或多或少是悲劇的。他提倡金石學，反對以糊學為代表的董其昌等人的書法，但他的書法仍然是壹種淹沒金石學的糊學。可以肯定的是，他的才華在他的作品中得到了完美的體現，這可能是康有為能夠贏得大家欣賞的主要優勢。今天，人們說書法必須以石鼓文為基礎。事實上，這種觀念主要是受吳昌碩的影響。在晚清，藝術家們研究石鼓文的價值主要是為了篆刻，而不是書法。他是壹種與眾不同的藝術，豐富了中國畫的內容。也豐富了中國的書法。我為什麽這麽說呢？金石畫是宋元明繪畫的創新，是當時藝術家壹成不變的傳統藝術的壹大變化。古人只註重詩書畫的融合，而不重視“篆”。此外，宋元時期以山水為題材的文人畫，以及清代的人物，仍然以“四王”為榜樣，繼續循規蹈矩。此時的中國畫在形式和題材上幾乎完全程式化，不註入新的血液必然腐朽。金石畫是金石書興起的主要原因，黃就是其中的壹位大家。不幸的是，從那時起，中國書法的命運壹直由畫家主宰。從此，中國的書法家開始消失。原因很簡單。中國的書法也開始跟隨繪畫的步伐，爭相投靠畫石，潛心畫“形”。事實上，中國的現代書法是壹種形式藝術，他缺乏活力和精神。金石學書法本質上是壹種缺乏靈性的藝術，刀法呆板呆板。雖然有人學習中國畫的趣味，如用墨、構圖等，看似畫面整體新穎，但卻掩蓋不了其中的匠心工藝。現代最典型的書法家是於右任、林散之和舒同。於右任的書法金石味十足，筆墨意趣濃郁，格調高雅。同時還吸收了元代趙孟頫的風格，在壹定程度上實現了碑銘合壹。我認為於右任對書法理論的思考是清晰的，這從他選擇向趙孟頫學習就可以體現出來。趙孟頫書法的筆畫看似簡單，但內容豐富，是壹部完美的書法史，融合了各種題跋的經典。近代的許多藝術家，包括董其昌和傅山。康有為作為典型，極力否定趙孟頫的魅力，甚至認為趙孟頫的書法只是方法簡單，熟能生巧。是是非非，作為局外人，董其昌、傅山、康有為等人雖然在顛覆格局方面取得了藝術成就，但真正的書法功底還是不如趙孟頫。趙孟頫的書法優於繼承和詮釋經典；董其昌的書法勝在生動。他的線條筆畫如龍似蛇，用墨可追古人，可與前人比肩。與傅山相比，他更浮躁。首先，他在草書和行書方面遠遠落後於王鐸。他的草書流暢，失敗很多，生命力不足。因此，於右任向趙孟頫學習是明智的。只是他自己的書法過於註重金石，筆墨程式化，缺乏浪漫；林散之的書法是形式藝術，繪畫元素多，用墨嫻熟，但他的草書過於潦草，不註重楷書，不嚴謹；舒同的書法，從到清代金石學，從法度的兩端，以何為典型。他的書法雖然天真莊重，但難掩才情不足、匠氣濃厚的特點，這是民國以來書法的主要病癥。也許，在這個時候，有些人會用沈的書法作為反駁。事實上，沈的書法缺乏自信，這似乎是效仿晉唐，但它太人工。因此，壹些學者給出的關於追趕古人的評價只是壹種贊美。最近，在壹些媒體上，壹些人開始談論馬壹浮的書法。總的來說，我對他的書法還是持肯定態度的，但我認為他的書法只是壹種平民性格，極其質樸，沒有很好地臨摹前人的作品，而且他的書寫太匠了，看起來像壹個學者的性格。不足以被列入真正的行列。只有弘毅大師的書法才能獨樹壹幟。為現代樹立了壹個典範。但他的書法過於壹塵不染，飄逸世俗，可謂雅俗脫節。
為了闡明我今天對現代書法史的看法，我先談談我個人對學習書法的看法。第壹，王羲之的書法是書法的靈魂。那些沒有這樣做的人不應該浪費他們的努力。浪費時間有壹個缺點。人們總是習慣於執著於王羲之的《蘭亭序》。就連三歲的孩子也開始入門了，他們對著《蘭亭集序》比劃著。其實這是壹個追月不自量力的悲劇。晉唐書法是壹門偉大的學科，歷代書法家晚年大多潛心研究。其中，趙孟頫和董其昌是典型的書法家。現在的人認為不學王羲之就談不上書法，卻不知登晉登唐只是沒有壹定文化修養和知識的盲目自大。晉唐時期的書法是中國書法的巔峰，學習者必須從最低的臺階開始，然後才能達到它。我們不妨看看，當代有多少學者學過王羲之的真經？沈浸在《蘭亭序》中的人，從黑發到白發依然壹事無成，充滿浮躁。現代的沈先生是晉唐時期壹位損失很大的書法家。他的書法雖有《蘭亭集序》的韻味，但在形神上仍未達到。任何對書法有深入研究的人都會發現，他的書法過於矯飾，過於正式，缺乏活力和潛力。那麽，有人會問，如果不學晉唐，怎麽能學到真理呢？是的，這個過程是崇高而艱難的。我的觀點是，學術首先要從宋元開始，立基才能學千家。相對而言，宋元時期的書法在法度和筆墨上沒有晉唐時期那麽嚴謹，趣味性也更豐富，只要學習者能夠努力學習，就能有所收獲。但是宋人的書法太誇張了，沒有壹定的做人基礎，很容易走火入魔，毀了壹生。壹大批當代書法家因為淺薄而被米芾、黃庭堅毀於壹旦。如果妳不能克服這些困難，我建議妳向趙孟頫學習壹些東西。至少他不會讓妳覺得管不住筆。相反，它會促進妳向王羲之學習。我所說的並不適合每壹位書法家，但學習者必須頭腦清晰，對中國的書法傳承有壹定的了解。比如不能學米芾，可以退壹步，學董其昌或王鐸，他們都有很多米芾的書法精神；妳不能學黃庭堅。妳可以倒著研究沈周和文徵明。沈周是壹生研究黃庭堅的書法家。向王羲之學習也是如此。妳可以向智勇、孫郭婷和李益學習，但向趙孟頫、冼玉書和王充學習是壹種遺憾。事實是，以退為進也是事半功倍。相反，什麽都沒有實現。中國的書法是壹脈相承的，王羲之是根，其他歷代書法都是枝。凡是唐宋元明公認的書法經典，都可以借鑒真正的書法方法。在歷史上，沈周壹生致力於研究黃庭堅，最終成為壹名偉大的球員。因此，人們沒有必要不切實際地追求晉唐。
董其昌說行書要學《蘭亭集序》，草書要學《十七條》。這個理論是針對董其昌這種水平的書法家的。客觀地說，不研究《蘭亭集序》和《十七條》，正宗的書法就達不到很高的水平。可惜現代人的文化素養沒有這個理論，只能把它當作壹種理論和教條。現實壹點來說，還是暫時在孫學習的好處。但是書法壹定要打好楷書基礎，無論是行書還是草書，都是壹記耳光。這就決定了現代人直接向王羲之學習和借鑒是不現實的。二、書法在宋代是精神，學習者必攻宋代書法家之壹，以米芾、黃庭堅、蘇東坡、蔡襄、蔡京為代表，尤其是米芾、黃庭堅、蘇東坡。他們的共同點是唐傑有深厚的功底和獨特的個人風格，這在中國書法史上是獨壹無二的。趙霽、趙構、朱是北宋後期的代表人物。然而，趙霽的書法成就最為突出。他的楷書用筆動作明顯，縱橫捭闔，收筆誇張，易於借鑒，是書法家的最佳範本。他草書師法張旭、懷素，書風不如壹條蛇。他是中國書法史上的巔峰，他的個人成就確實具有開拓性。趙構的書法令人滿意，他采用了“二王”的方法。元代書法家趙孟頫崇拜其書法，並向其學習。至於朱，雖然他的書法能力出眾，師法米芾，頗有漢書勸諫的韻味，但與前者相比，卻大不如前。縱觀宋代書風，時代感極強，用筆奔放，筆墨流暢。在中國書法史上，碑帖已經形成了高度的統壹。所以我說，不學宋人者，不知貼者精，碑者厚，銘者生的道理。清代書法家趙得益於宋代。盡管康有為極力否認，趙的書法仍有宋代的魅力。只有這樣，才能避免石頭的工匠精神。
現代很少有人采用宋人的最佳方法。明清以來，董其昌、王鐸、祝枝山等皆師承米芾之法。沈周和文徵明最擅長黃庭堅的方法，而祝枝山最擅長草書。比較沈周和文徵明，沈周的書更真實，但文徵明的書更全面。目前，許多書法家癡迷於米芾、黃庭堅和蘇東坡的研究。不幸的是，他們過度缺乏文學修養和書法的楷書基礎，他們從頭到尾只是在做自己的痛苦。宋人書法的豪放與寫意是壹門大學問，這是以晉唐之法為基礎的。如果妳對書法沒有系統的認識和了解，很難學習到真正的經典，甚至很難入門。例如，根據晉唐時期的法律，宋人的書法沒有理論基礎。例如，黃庭堅用他筆下筆畫的連續起伏和看起來像粗麻的極不均勻的線條來對比“永遠”壹詞的八種方法，這就是“柴火”。我曾經回擊過壹個呼籲研究晉唐書法的學者。晉唐書法理論只是書法的宏觀政策或宏觀技法，而不是統壹的法規。如果我們遵循晉唐時期的“用”的八種方法，那麽中國書法史只屬於晉唐時期的少數書法家。事實是，今天的人太膚淺，沒有受過教育和無知。如果我把黃庭堅的楷書和張旭或懷素的草書筆法聯系起來，可能會更形象。這是黃庭堅在書法史上的堅定。我壹直認為，如果我們不學習米芾和黃庭堅，我們根本無法獲得控制法度的手段。學習米芾、黃庭堅的書法是檢驗壹個書法家綜合修養的死胡同。有深厚修養的人可以立足於書法，而被書法迷住心竅的人不適合從事書法藝術。
有些老書法家不敢和年輕壹代學習趙霽的楷書。在我看來，趙霽的草書值得借鑒。他的楷書技術性太強，沒有精彩的印本，易學而刻板，不利於模仿。可以選米芾、黃庭堅、蘇東坡學宋書，也可以選趙構書法。第三，元代書法可以他山之石攻古法。元代主要書法家有趙孟頫、冼玉書、康、鄧和楊維楨。客觀地說，就書法修養而言，趙孟頫最高，鮮於樞次之，其他人都很平庸。這個時代的書法藝術主要以趙孟頫的書風為基礎，走的是晉唐之路。然而，趙孟頫的書法並沒有完全效仿晉唐。人們總認為趙孟頫的書法沒有形成風格，這是壹種錯誤的認識。這種認識主要來自於人們過度接觸了大量趙孟頫的臨時作品，而忽視了他本人的真實。歷史上的書法家，趙孟頫真是天下第壹。董其昌對此雖有異議，但終究沒有超越。趙孟頫的書法風格形成於晚年，其早期書法幾乎都經歷了取經的過程。他在真正的曹禮海豹突擊隊的各個方面都非常出色。所以元代書法史幾乎是趙孟頫的。他在復古中創新了元代書法。大多數學者壹直認為趙孟頫拋棄了宋代的書法，但事實上並非如此。他的作品吸收了米芾和黃庭堅的許多含義，但今天的人對書法太膚淺而無法發現這壹點。但與冼玉書、康、鄧、楊維楨等人相比，趙孟頫的書法相對純粹。在復古意義上，他多采取晉唐之法。冼玉書、康、鄧、楊維楨等。在宋朝的基礎上借鑒了晉唐的法律。在我看來，其中最傑出的是冼玉書。他師法古法，靈動自然，吸收了“二王”精神，消減了晉唐風韻，增加了宋人的氣焰，開創了壹代書風。可以和趙孟頫相比。這是事實。趙孟頫的綜合素養高於冼玉書。例如，他對篆書和書法的影響很大，但他的書法技巧很完美，但他的書法風格缺乏個性。尤其是他的草書，不如清新生動。因此，研究草書，可以證明人們說冼玉書在書法上的成就超過了趙孟頫。但趙孟頫在楷書、行書、篆書、隸書、繪畫等方面仍占優勢。康、鄧、楊維楨等人的成就被趙孟頫、冼玉珠等人所淹沒。就書法風格而言，他們借鑒古法，近於樸拙，並從宋人那裏繼承了更多的筆法，但更多的仍采用晉唐的方法，但遺憾的是他們的表現平平。
因此，元代書法是壹部經典史，是晉唐書法的壹個縮影。得不到晉唐之法者，可以倒退到元朝。達到以退為進、以攻為守的效果。我認為，研究元代時，應以趙孟頫書法為宗，宗樞皆清新，他人可鑒。主要是因為趙孟頫的書風飄逸，用筆地道，書法真的很精。冼玉書、康、鄧、楊維楨等書法大家。借鑒古法，筆墨意趣盎然，難以把握。第四，明代的書法充滿趣味，我們可以從典型的例子中學習。明代是壹個富有書法激情的時代，書法家對筆墨的理解是壹個歷史高度。明代的書法雖然不如宋代和晉唐，但在筆墨上卻勝人壹籌。其中，董其昌、王鐸和祝枝山在這方面最具表現力。明代書法以董其昌為技，王鐸為趣。然而，祝枝山、文徵明、王充、沈周、傅山等人也是佼佼者。相對而言，文徵明和王沖都有自己的揮拍和祝枝山進攻方法。仿黃庭堅的沈周很頹廢，傅山的筆墨很妖嬈，難掩浮躁。因此，真正的明代書法家是董其昌、王鐸、文徵明和王充。《祝枝山》被用來概括明代的圖書史，這實際上是壹種不合理的想法。祝枝山攻擊宋人的方法太明顯了。雖然它有自己的特色，但很難復制。他的草書是黃庭堅的摹本，缺乏精神和情趣。然而，毫無疑問，祝枝山在楷書方面的成就絕對是第壹位的。有些刊物壹直說南有董其昌北有王鐸。那麽，誰是巔峰對決中的王者呢？在我看來，綜合實力屬於董其昌，董其昌在攻法自然和筆墨方面都超過了王鐸。王鐸的書法在風格上可以與趙孟頫齊名，但本質上是壹部俗書集。和董其昌的儒雅相比，就卑劣了很多。例如，王鐸的筆法沒有擺脫“二王”的束縛，沒有充分融合晉唐宋法，這是顯而易見的；筆墨中對形式和造型的追求看似深刻有趣，其實只是流於表面，並沒有沈浸在書法的精神之中。但董其昌的書法古而無痕，筆法細膩，看似柔弱，卻令人慨嘆。中國宗教大學有個問題。他對筆墨的理解尤為深刻，他在字本身中賦予筆墨以生命。特別是他的書法線條的幹和圓在懷素中是第二好的。因此，在我看來，董其昌的書法精神是第壹位的，其次才是他的風格。但王鐸書風勝，精神差。
明代書法史上還有壹個特別重要的人物，唐寅。事實上，唐寅、文徵明和沈周在繪畫方面很有建樹，但相對而言，他們在書法方面則遜色不少。合理地說，唐寅的落花詩並不像人們所說的那樣具有權威性。他在形式上與文徵明的書法相似。我壹直不喜歡唐寅書法的原因是它形式美，走心。至於文徵明的書法，它充滿了精神，但形式單調。因此，明代書法家的書法屬於董其昌和王鐸。至於我所列舉的王充，雖然我是從晉唐時期學到的，但正如我在元代所列舉的那樣，他在樞軸上是新鮮的，有才華的，但他不如其他人。面對強大的董其昌和王鐸，即使是正宗的晉唐王朝也不得不給他們讓座。
有人說明朝是壹部倒退的書法史。我說明代書法創作的激情可能是歷史上的壹個高峰。我們不能比較過去每個時代的書法家，這是不相幹的。因為書法是壹門傳承豐富的藝術。晉唐之成、宋人之韻、元人之學、明人之趣，是壹個時代的特色和長處。因此，將王羲之、米芾和董其昌相提並論是荒謬的。第五，盲目學習金石學比金石學更重要，文化比當代工藝更重要，這是斷送中國書法前途的主要原因之壹。事實上，對膏學的崇拜是中國書法家向畫家妥協的壹個重要例子。我壹直認為銘文來自於粘貼學習。碑文是工藝，工匠之作，學問是精神，這是作者的本意。有人認為中國的書法流派屬於甲骨文，不研究甲骨文就不可能理解書法。有些人甚至花了很多時間研究壹些原始的圖形符號。他們認為書法流派起源於原始人。事實上，他們正在做壹條通往無知的單行道。書法的概念是在甲骨文中定義的。按理說，正宗書法可以拋棄甲骨。書法的真實性來自篆書和行書，它來自楷書、行書和草書成熟的晉唐時期。所以過度回歸本真是壹個追求無知的過程。今天，壹位著名的工匠花了大半輩子的時間在世界各地遊蕩，收集了壹些原始的圖形符號並將其出版在壹本集子中，美其名曰“天書”，真是幽默搞笑。眾所周知，天書的對象屬於無知。
從我自己的角度來說，中國書法的歷史是從漢末、魏晉、晉唐到明代的壹個良性發展的過程，他的時代風格壹直存在。只是人們壹直認為中國的書法是在傳承中滅亡的藝術，這是無知的。真正的書法衰落始於康熙以後，尤其是清代中後期。壹方面，人們對趙孟頫、董其昌的錯判和對王鐸、傅山筆墨形式的盲目肯定，使人們對書法的思想認識開始局限於形式；其次，畫家的知名度已經遠遠蓋過了書法家的知名度，所以書法的主角落在了畫家手中。最後，新思潮文化的普及和文字的簡化是中國書法瀕臨衰落的主要原因之壹。晚清書法是壹部衰落中的奮鬥史；民國書法是壹個在危險中退化的晚清余暉時期，當代書法是壹個在消亡中安於頹廢的黑色幽默時期。我大致列舉壹些清末民國以來的典型書法家供大家參考:康有為書法優秀，理論貧乏。人們對康有為書法的認識歷來被誇大。康有為是壹位用碑書的書法家。她崇拜平板電腦而輕視它們。她書法的優點是用碑帖寫字，用筆篆刻。以貼學的形式弘揚碑學。其實她的書法還是建立在堅持學習的精神上。他對碑學的深入研究遠不及趙、吳昌碩等人。從他的作品中不難發現，他的書法缺乏精神，走心而淩亂。這是他的致命弱點。他沒有很好地處理碑學和帖學之間的矛盾。因此，康有為的書法只是書史上的壹個現狀，但它不可能留下印記。他過分尊重紀念碑是壹個極端的過程。我已經說過，書法的精神歸根到底屬於粘貼式學習，而石碑正好處於無知和創造之間，其色彩在文化中是暗淡的。大多數碑刻只是工匠的作品，違背了作者的初衷或被歪曲了。這壹點我們不難理解。古代文人大多氣節高潔。他們不會屈從於雕刻木頭和打磨石頭的工作，而只會花壹些銀子找人雕刻石頭和豎立紀念碑。
當代書法家依然以金石為重，整天臨摹康有為的版畫。他們過分認為金石學書法是真實的。它實際上是壹個無知和奴役的過程。無知取自甲骨文和原始符號記錄，模仿圖騰崇拜。奴化的根源來自於將書法的主導權和管理權交給晚清書畫家，單方面接受康有為的書論。如果說，中國的書法是壹部以石為祖的歷史。那麽，合理的答案應該是畫家主宰了中國書法的命運。自宋元明以來，書法的命運始終掌握在畫家手中，單純的書家只是壹個表面的追風過程。書畫的高度統壹性決定了畫家主導中國書法是合理的，但書法家主導繪畫似乎缺乏自信。應該是中國書法的理論高度高於他繪畫的理論高度，因為書法是壹門法度嚴謹、精神高雅的藝術，是壹個變化過程中極其艱難的過程。變的是歪門邪道，不變的是甘當走狗。所以，中國的書法是壹種大文化，是人們攀登藝術高峰的壹個死亡之門，最終目標是文化高度。修養淺薄，只能停在門外或原地不動。晉唐時期直接將書法的品質帶入仕途，是書法高於繪畫的例證。然而自宋元明清以來，由於人們對繪畫的重視，畫家的影響力已經壓倒了書法家，因此書法已經屈居於繪畫之上。陳傳席說，書法自古以來就不是壹個專業。這是對書法藝術和繪畫進步的歧視。事實是，人們對書法的認識是膚淺的，他們對書法史缺乏系統的深入和研究。如果書法不能成為專業，那麽繪畫就失去了基礎，更不用說藝術了。
對於康有為的書法來說，其實是壹個在妥協畫家之後為書法家贏回面子的過程。最後只是雷聲大雨點小，從頭折騰到尾，還是陷入了晚清畫家的陰影。他的書法藝術用失敗撫慰了歷史，把遲暮的余暉留給了後人。因此，中國書法史是壹門始於高於繪畫而終於被繪畫淹沒的悲劇境地的藝術。康有為應該被認為是壹個在這種悲慘處境中掙紮的人，也是中國書法史上的最後壹縷余暉。於右任的書法，碑貼結合，筆畫簡單。於右任的書法仍然是晚清畫家的面貌，但他走得更高貴了壹點。他的成功在於把趙孟頫的書法變成自己的書法，融於自己的金石之中。有人說於右任是中國書法史上最後壹位書法家，但我不這麽認為。客觀地說，民國書法只是壹個文化人的手筆，而不是歷史。