(1)新聲(現代漢語就是普通話)。
普通話分為四個聲調，即平仄和上聲，上聲和降調。在詩歌和對聯的格律運用中，平仄和上聲(第壹聲和第二聲)稱為平仄，上聲和降調(第三聲和第四聲)稱為下聲。四十歲以下的朋友應該明白。這裏不多說了。
(二)、古(舊)音
現在社會發展到哪裏了？我們必須實現幾個現代化。另外，現在普通話都講了，我們有必要學習古韻。是不是沒必要！妳想讓所有人難堪嗎？妳在開歷史倒車嗎？古韻壹點用都沒有嗎？我認為:壹個熱愛中國傳統文化的人——壹個對聯愛好者，或者壹個對聯工作者，應該既懂新聲，又懂舊聲，哪怕將來所有的現代漢語都很流利。還要懂古韻，這是欣賞、學習、吸收、傳承對聯文化的需要！！！不然就不好說了。其實兩個系統差別不是很大，大概有300個字。用偏旁部首記不難，記幾十個字就行。
習慣用新聲或古聲寫對聯是可以的，用自己的押韻習慣作為判斷對錯的標準就不好了。既然下定決心要學習對聯的創作，那就花點時間去學習和理解古韻，這是很有好處的。俗話說:技(才)不壓身。在生活中，這是壹個難得的學習機會。這可能是和平時自己看書學習不壹樣的壹個方面。大家壹起討論，效果會不壹樣。
古代漢語把漢字分為平、上、去、任四種聲調。平，指古代漢語中的平聲字(包括現在漢語中的大部分上聲和下聲)；許指的是古代漢語中上、去、進的聲調(現代新聞分為四聲)。這是古韻(古音)的劃分。
古漢語中“擊、說、積、極、學”都屬於入聲字。雖然現在已經進入了陰陽界，但是說到陰平，按照古韻應該還是屬於陰平的。入聲字的特點是短、促、急、收、隱(現在南方壹些地方如湖南話、閩南話等還保持這種發音模式，他們識別入聲字並不難)。利用不同聲調的意義，交錯成句，形成平準律。將這種拉平規律運用到不同的文學體裁中，會賦予文學作品以音樂般的韻律感。
《康熙字典》上傳了壹首歌的口訣，解釋了四聲的讀音，它的歌是這樣寫的:
“不要意氣用事，大聲喊壹聲猛收藏。妳走遠了，就會很明顯地遠距離哀嚎，聲音又短又急。”
根據這個原理，人們把所有的漢字分為兩類，壹類是平的，壹類是平的。這就形成了漢字的對立統壹。壹平壹平，即陰陽關系，平而克制，平而清而濁，平而長，平而短，平而緩而銳。漢語音韻之美，是由平與平的替代，節奏出來，韻律出來形成的。
對聯中不僅同句要交替，上句和下句也要交替，也就是說上句用平聲字。下壹句的對應位置必須用連音符號與之相對，反之亦然，下壹句必須是平的。這樣就形成了字和音的對立統壹。以字義對仗，字音對仗，形成對聯結構的參差美，使之朗朗上口，抑揚頓挫，鏗鏘和諧。現代詩歌理論家李汝綸說:“余聲的平衡符合音樂的配置，使詩歌具有獨立性。”“可以唱不唱，可以唱不唱，它也有音樂之美。即使妳的眼睛不動，單詞出現在妳的眼睛裏，妳也能表現出它的響亮，因為通感在起作用。”
(關於平調的書很多。如果想進壹步區分平仄，尤其是入聲字的巧用，需要看專門的參考書。這裏給大家推薦幾本書供大家選擇:王力先生的《漢詩法》、郭錫良先生的《古文字手冊》、唐作凡先生的《古文字手冊》、克朗先生的《儒聲》。
對偶和對偶是兩種非常相似的語言形式。所謂“相似”，就是他們相似的地方多，不同的地方少，所以更難區分。甚至有些參考書對這兩個概念的解釋也很模糊。比如《辭海》的“對仗”篇下，註解說:“指詩與詞的對偶性。”陜西教育出版社的《中國古代文學自學詞典》把“對仗”解釋為“壹種修辭方法，……在詩歌中稱為對仗。”這種用“對偶”解釋“對偶”，用“反題”解釋“反題”，造成了概念的混亂，結果使人誤以為“對偶”和“反題”是壹個東西，是同壹個概念的兩個稱謂。
那麽，“二元性”到底是什麽？什麽是“對偶”？兩者有什麽區別？
二元性是壹種比喻。成對使用的兩個句子是“字數相等，結構和詞性大致相同，意義相關”。這種對稱的語言方式形成了工整和諧的表現形式和內容上的相互襯托，具有獨特的藝術效果。
對偶是指詩歌創作和對聯寫作中使用的壹種特殊的表達形式和手段。它要求詩歌連詞以對偶為基礎，上下句結構位置相同的詞必須“詞性壹致，平仄平”，盡量避免上下句結構位置相同的詞重復出現。格律詩的對仗使語言聲韻和諧，增強了節奏感和音樂美，在表達上達到了高度的完美。所以格律詩對仗要求很嚴格，符合上述原則的詩聯就是對仗；否則就不是對抗或者不穩定的對抗，這是詩歌創作中不允許的。
知道了對偶和對偶的特點，壹般就能分清什麽是對偶，什麽是對偶。例如
先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。(範仲淹《嶽陽樓記》)
這兩句各方面都符合對偶性的要求，但由於其層次性和對稱性，旋律缺乏和諧性，以及在同壹結構位置重復使用“夏添”、“之”、“兒”等詞，不適合對仗。再看下面的例子:
在船的壹邊，千帆競賽；病樹之首，萬年沐逢春。(劉禹錫《回報白樂天》)
這組對聯是原詩中的頸聯，是最典型的對仗對聯，無論哪方面都完全符合對仗原則，而且極其穩固。
對偶性和對偶如此不同，主要是用在不同的風格上。因為不同的風格對自身表達的要求不同，所以對表達形式的要求也不同。作為修辭方法的對偶，它經常被廣泛運用於各種文體中，尤其是古文和古詩詞中。它提升了語言，兩個偶句相輔相成，相互襯托，使語言形式美，表現力強。矛盾是格律詩中壹種獨特的創作手法。興起於隋唐時期的格律詩，嚴格要求格律詩中的對聯、項鏈必須對立。同時，這種方法也被歌曲創作所采用。後來被用來寫對聯。因為韻文和歌曲的創作本身對語言的運用就有很高的藝術要求，它講究遣詞造句，對仗可以在相當程度上大大提高詩歌的表達技巧和審美情趣，藝術性和表現力都很高。對偶的這些特殊作用，顯然是對偶力所不及的。可以說，“對仗”是格律詩創作和欣賞的重要標準之壹，自然也就成了壹個專屬於詩歌的術語。正因為如此，雖然格律詩中的對仗也符合對仗的標準要求，但鑒於其自身的特點，也為了區別於壹般文體中的對仗，我們通常不稱之為對仗，而稱之為對偶。
所有語言的單音節都是客觀存在聲調的，不只是漢語，所以古印度人會找三個聲調。但是漢語的四聲是壹個很復雜的問題，不是壹句話能概括的。僅用音高來解釋四聲是不全面的。這四個音調與強度、長度，尤其是平調音樂密切相關。孫的反證實際上並不能反證，所以我在這裏只能簡單說壹下原因。漢語以單音詞為主，所以有明顯的四聲規律，但漢語還有壹個規律，就是兩個單音詞壹起用，從中世紀開始就是這樣(古代漢語的情況比較特殊，可能是復音詞甚至多音節詞占了很大壹部分)。這就需要內在的壹致性，否則就像兩兄弟打架壹樣。古人發現平聲可以歸為壹類，其他三種聲調可以歸為另壹類。這種劃分不是靠音高，而是靠平音。靠音高是不可能做出這種劃分的。所謂平聲，就是聲音不均勻。這是兩層或兩排的基本結構。但如果兩個相鄰的基本結構不改變，比如四平壹起用，就會太圓滑，而四諾壹起用，又太別扭，變化不大，從而形成兩個基本單元平平的局面。下面很簡單。按照這個規律組合，就形成了規律的句子。下壹句的理想情況和這句相反，是對聯。但如果下聯的句子也和上壹句相反，就會強調第壹句，所以壹定要改。古人根據平律發現有四種基本句式，於是把四種句式結合起來解決這個問題。然後四聲在四句中完成了壹個循環，再用就要重復，這就形成了壹首格律詩。但是建立這條法律花了將近兩百年的時間。當四聲在南北朝時期的詩歌中，也就是在永明體中被發現和使用時，這個規律並沒有得到充分的認識。因為四聲在那裏區分得太仔細了，但在篇章中沒有得到合理的流轉。直到沈松，這個問題才徹底解決。說到底還是平調音樂的問題。古人稱之為平曲。怎麽會和平面音樂無關呢？至於歌詞和歌曲，甚至同樣區分陰陽也與評曲密切相關。陰陽之分是因為平聲的劃分。其實平聲已經不平了，雖然比較平。那麽為什麽既有規則句又有尷尬句呢？事實上，在和諧美與不和諧美之間，中國人的審美習慣傾向於和諧美，儒家最推崇的是中和之美。也正因為如此，形成了現代詩歌。除了平衡和諧音，最近的音韻平衡風格也是壹個很好的證明。但不和諧的美有特殊的價值，不能完全替代，所以有別扭的句子和押韻。別扭的句子比規則的句子更和諧，這不是問題。至於音韻和音樂的關系，就比較復雜了。