在文學理論中，“張力”壹詞源於英美新批評理論家艾倫。撤退。1937年，德特在《論詩歌的張力》壹文中指出:“為了描述這壹成就(指在詩歌價值評價中處於核心地位的判斷標準——引文註)，我提出了張力壹詞。我不是把這個名詞作為壹般的比喻，而是作為壹個具體的名詞，把邏輯術語的外延和強度去掉前綴就形成了。我所說的詩歌是指它的張力，即我們在詩歌中可以找到的所有外延和包容的有機整體。”(1)退特創造性地提出了這壹術語，並稱之為“詩的同壹特性”和“單壹自然”。隨後，“張力”逐漸引起了文學理論家的關註，並像理論家梵高壹樣被運用於文學的各個層面的研究，包括語言、結構、角色、情節等等？康納在1943中說，詩歌的節奏和散文的節奏之間存在張力；節奏的正式與非正式之間；在個體和壹般，具體和抽象之間。
之間；比喻，甚至是兩種創作之間最簡單的比喻；反諷的兩個組成部分之間；介於散文風格和詩歌風格之間”。(2)近年來，“張力”壹詞在中國文論界頻繁出現，但關於其基本性質、原則和意義的專著卻很少。在我看來，這是壹個非常重要的理論範疇，具有豐富的理論內涵和重要的理論價值，值得深入探討。
壹個
首先，什麽是緊張？
其實“張力”這個詞最早是在物理學上看到的。從物理的角度來看，拉力是壹個物體在受到兩個相反方向、垂直於兩部分接觸面的拉力時，在物體中產生的相互牽引力。比如掛重物或者拉車的繩子有張力，我們通常說的水的表面張力等等。物理張力有兩個特點:壹是產生於靜止或相對靜止的事物中，如懸重的繩子是靜止的，拉車的繩子是相對靜止的；其次，它是壹種相互作用的力量，而不是單壹方向的力量。比如拉車的繩子的拉力有兩個方向:向前和向後。如果繩子脫了鉤，就會失去向後的方向，很快被向前拉。此時，繩子在運動，其內部張力已不存在。
文學張力和身體張力具有相似的特征:平衡態包含不平衡態和“不動”的動態感；許多因素的結合和相互作用，尤指矛盾的因素。我們可以把文學張力大致定義為:在文學活動的整個過程中，當至少兩種看似不相容的文學元素形成新的統壹體時，各方並不消除對立關系，而是在對立狀態中相互競爭、沖擊、比較、對比，使讀者的思維在各極中不斷來回運動，在多重觀念的影響下產生立體感。總之，文學張力有以下四個特點:
第壹，歧義。文學張力追求文本的豐滿，這種豐滿是建立在文本的模糊性基礎上的，即力求在有限的文本空間中容納多重意義。根據喬姆斯基的語言結構(深層和表層)理論，文學語言的深層結構比日常語言豐富得多，大大擴展了表層結構的內部意義場。這種微妙的關系使文學形成了獨特的語言信息系統，使文學語言從詞典釋義中實用的、狹隘的詞義理解中解放出來成為可能。通過有限的手段——有限的語言、詞匯、有限的組合原則，在優秀的文學作品中，這種模糊性有時表現為意義的多維性。像喬伊斯壹樣分析《尤利西斯》的主題:既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，也是人體器官的圖解；它不僅是他的自傳，也是永恒男女的象征；它不僅是對藝術和藝術家成長過程的描述，也是對父子關系的描述；它不僅是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版，也是聖經的福音。多義性還體現在意義的遞進上，直指深刻的哲學意蘊。如當代胡的《揚帆起航》有六個層次:描寫漁船出海前漁民揚帆起航的勞動過程；隨著春汛的到來，漁民的生命潮正在湧動；舉國“從冬眠中醒來”，揚帆起航；漁民家庭幾代人與大海搏鬥的血淚史；全民族百折不撓、不屈不撓的血淚史代代相傳；人生短暫，只有永遠追求，才能揚起人生的風帆。(3)“詩有二義，勝於至善”。清代袁枚在優秀文本中表達了對歧義的要求。多層次、多維度的意義使得整個文本空間中的沖突多樣化、豐富化，積累了大量的文學張力。
第二，情感的豐滿。其實文本的情感是飽含情感的，是作者對文本形式和內容中各種因素的深情，作者在文本中鑄造了這份深情。壹把苦澀的眼淚，充滿荒誕的文字，《紅樓夢》包含了曹雪芹對當時整個社會制度的厭惡和懷念，對人生的追求和超脫，甚至對每壹個人物的觀察和解讀。美國作家海勒的作品《出事了》(Something ' s mist)用陰郁的基調將痛苦與歡笑、荒誕的事實與不成比例的冷靜反應、殘酷與溫柔並置，達到了情感多樣組合的張力效果。情感結構越多層次，密度越大，文本的情感承載越豐富；同時，對立情緒的組合越豐富，從平衡到不平衡的振蕩頻率越高，張力效應越突出。
文字的模糊和情感的飽滿往往是對應的，它們相互促進，往往是妳中有我，我中有妳。* * *共植是基於作者的感悟、理解和經驗的積累。壹篇意義豐富的文本，往往同時也是壹篇充滿情感的文本。壹詞多義和情感飽滿可以看作是創造文學張力的資源寶庫，壹個沒有豐富文體風格的文本根本談不上有張力。
第三，包含矛盾和沖突。* * *其中的矛盾因素可以說是文學張力的直接驅動力。哪裏有對立和相互關聯的力量、沖動或意義，哪裏就有緊張。這正如我國當代詩歌理論家李所指出的:散文文化的通暢清正和散漫不能構成張力，而應在矛盾對立統壹的基礎上，由不和諧的成分構成和諧的新秩序，在對立的力量走向中求和求異。比如杜甫的絕句:“兩只黃鸝鳴翠柳，壹排白鷺上青天。窗含西陵雪，吳棟萬裏船泊門口”，即精致細致的細筆與寬廣渾厚的粗筆和諧統壹。再比如中國的古文理論，就是在壹定的情況下，人往往會表現出異常的心態、言行，而這種異常的心態和言行是符合邏輯的。比如杜甫的詩《蜀懷》:“寄書已十月”。雲若“不見新聞”，極為平常，但被“反恐新聞”跟隨，卻驚心動魄，這是異常和諧的張力效應。同樣，在《紅樓夢》中，用今生的眼淚來償還前世的感情的林黛玉，平時也經常哭哭啼啼。當她的時間快到的時候，她總是笑或者笑而不語，這就是變態和聲的驚人運用。其實有兩種情感上的對立和轉化，《舒懷》詩對家書是“希望”和“恐懼”；在《紅樓夢》中，是黛玉膚淺的“笑”和令人心碎的“悲”，在反邏輯與邏輯、反情理與情理的對立中產生張力效應。矛盾沖突因素的並列是張力的驅動力，因為正是矛盾的兩面產生了對立的力量，張力效應的動態平衡在壹個統壹體中形成。
第四，彎弓的運動感。情感的宣泄和多元意義的展現，無法形成文學張力。身體張力處於靜止或相對靜止的狀態。同樣，文學張力也應該包括平衡狀態中的不平衡狀態，不平衡狀態的展示只能是張力的消解。要形成文學張力，首先要能把壹詞多義、情感飽滿的“大”容納進文學意象的“小”。西班牙詩人阿爾蒂的詩《茶山》中的壹個片段:“在餐桌的玻璃裏，/開辟了壹個小花園，/是春天註入玻璃的綠色友誼。”花園之大，友誼之義之廣，都傾註在壹個小小的茶杯裏。“百山無鳥千徑無足跡”(柳宗元《江雪》)的遼闊與悠遠，“壹葉扁舟，壹竹鬥篷”的隱逸的崇高情懷與孤獨，最終凝聚在“壹個老人在寒江釣魚——雪”的細釣絲中。其次，情感和意義的表達要含蓄，要有啟發性。舒婷的詩《思念》，“壹張沒有線條的彩色掛圖/壹個純粹卻無解的代數/壹把揚琴，壹串在屋檐下摘下的念珠和雨/壹雙夠不到彼岸的槳//蓓蕾壹般默默等待/夕陽壹般遠去/也許藏著壹片海洋/卻只有兩顆眼淚流出來”，詩人在情感的漩渦中煎熬。壹方面，準備鞠躬的動作感的獲得需要情緒的積累。比如魯迅說，“我認為詩不應該寫在感情強烈的時候，否則鋒芒太露，會扼殺詩的美。”⑤這就是戴望舒所說的“情緒的逆流”(《詩品》)。另壹方面需要作者很強的情緒和文字控制能力，不僅要放開，還要收斂。只有放手，才能做到有力量有張力。文藝張力的運動感，像米隆的雕塑《擲鐵餅者》，捕捉了擲鐵餅者在奮力擲出之前，手臂向反方向擺動、彎腰的瞬間動作，使整個人體像壓縮的彈簧、張滿弓壹樣聚集巨大的力量；就像壹匹奔騰的駿馬突然飛臨懸崖前，龍嘯空谷回蕩。
二
每壹個優秀文本的整體張力效果，都是壹個平衡體，匯集了各個層面的文學張力。
文學是語言的藝術，語言張力在文學的張力系統中占有重要地位，它是語言直接推動的多重意義和不同意義對有限而簡單的語言外殼的沖擊的結果。在文學語境中，強大的隱喻往往在截然不同的語境中捆綁在壹起，產生大量的剩余意義和中間意義。悖論是使矛盾的兩個方面同時或先後出現，使人迷惑:“我用這叢野草，在光明與黑暗、生與死、過去與未來之時，給朋友與敵人、人與野獸、愛與不愛之人作證”(魯迅《野草？題詞)。總是在表達，又急於用壹種相反的表達否定前者，構成了詞、句、段之間的緊張關系。對立的力量被帶入同壹個語境，導致無休止的沖突，建立了邏輯上無法解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規範，打破正常的思維慣性，還可以借助不同的語法結構造成語言緊張。如相關成分的省略，《沈默\堅硬的心在巖石中\孤獨的思考\黑暗的嘴唇張開\對太陽無聲的呼喊》(楊煉《大雁塔》)。斷句期待讀者焊接。在焊接的再創造中，思維拓展了語言的廣義，形成了巨大的張力效應。也可以說，隱藏的邏輯關系才是詩的魅力所在。中國古代文論強調工與愚、張弛有度、單數參與的辯證法，也富有語言的張力。這將不同質地的語言並列在壹起，正式的和非正式的，邏輯的和非邏輯的，簡潔的和重復的，具體的和抽象的，等等。，豐富了語言的魅力，增加了語言的容量。文學語言張力的成因在於其自身的能指和所指的矛盾組合，而有限的能指能否喚起和容納無限的所指，取決於語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往被僵化。比如兩極關系趨於固定的比喻，就被認為是“死”的比喻。“詩人最怕雷同，而大才不止雷同。若換個思路，才子所能為，不足為奇，而同則異，此為大技，真超脫。”(17)創造獨特的新的語言秩序，用平實的語言營造非凡的文學張力，這是壹種非常高的創作境界。
文學張力也可以從意象、意境、敘事、角色等方面產生。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內在的理性。這種張力發生在“意義”的多樣性和多向性與具體“意象”的對抗中:“意義”向外擴散的力量與“意象”向內收縮的力量相互作用，使文本變圓。優秀的意象總是蘊含著無限的意義，沒有任何壹個個體能夠完全猜透意象的“奧秘”，於是在求解的沖動與意象的無限之間，存在著征服與反征服的鬥爭:欣賞者因為某種理解而興奮，意象不斷散發出新的審美信息，讓人百思不得其解。“想著想著，感覺著”，最後只能感嘆“真可惜”，再也談不上窮了。下壹章”)。同質的單個意象連接在壹起，意義的合力會促進每個意象中同質的意義，使驕傲的內容遠遠不是單個意象的總和；異質圖像並置時，圖像的張力來源於圖像之間的碰撞。
意境是現實世界和虛擬世界辯證統壹的和諧體。現實世界是現實描述的場景、形狀和環境，而虛擬世界是現實世界誘發和發展的想象空間。虛擬現實來源於現實世界，但在緊張的意境中，總是要求大而豐富，對現實世界影響很大。宗白華先生在《中國意境的誕生》壹書中，將虛境的深刻性和廣闊性描寫得淋漓盡致。
敘事張力首先表現為時間和空間的張力。文學時空可以極大地擴展或收縮現實時空，可以使敘事無限延伸。比如馬爾克斯的《百年孤獨》，在馬孔多鎮布恩迪亞壹家六代人的生活經歷中濃縮了哥倫比亞農村的風風雨雨，最終將作品的象征意義放到了拉丁美洲的變遷中。還可以通過模糊物理時空來獲得張力效果，讓敘事指向每壹個普通人生活的每壹天，貫穿他的壹生。敘事中的巧合是聚集各方面張力的有效手段。《紅樓夢》中，林黛玉的香消玉殞和薛寶釵的禮物被巧合地安排在壹起，悲喜的聚合大大增加了表現殘酷的力量。巧合，巨大的反差，沖突，讓作品更有穿透力。此外，敘事節奏放松的編排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種方式:壹種是角色內部矛盾因素的組合，如林興齋的分析。阿q的性格中有十個矛盾的方面，單純、無知、圓滑、無賴、真實、任性、認真、自尊、自卑、自卑，等等。“忠臣機智，機智之極者，忠臣之極也；老實人使心，心極誠”(毛宗崗《三國演義》評點，第50評)，兩極分化與融化相統壹，在人格的多重對抗與和解中，人物的內在精神飽滿。二是角色之間的張力，即沖突雙方與目的或其他* * *因素有機融合，矛盾體不因矛盾而斷裂，從而達到動態平衡。
三
文學張力讓文本空間泥濘厚重。文學張力是在文學創作中產生的，接受是文學張力的成就。文學張力對接受者的心靈有什麽影響？接受者的心理過程是怎樣的？在以上分析的基礎上，我們可以將其概括為兩個階段:驚喜-壓抑，暗示-釋放。
文本壹旦進入接受者的視野，就成為審美體驗中壹個特殊的審美對象，審美體驗的初始階段就在於審美註意的達成，即“用耳朵聽”(莊子)。“首先，他意識到有壹種情緒，但他沒有意識到那是什麽。他所意識到的只是某種不安或興奮。他的感覺繼續在他身上發展，但他對它的性質壹無所知。”(27)這是鑒賞家進入“用誌不管之，而聚神”的審美“空靜”必不可少的準備。文學張力具有強烈的刺激作用，各種文學因素的張力構成了對欣賞者接受習慣的強烈沖擊。語言和敘事的簡明性，強調以“不全”寫“全”，原則是“意即多句號，詞只有少句號”(李漁)，以壓縮的方式增加文本本身的信息含量。“在語言使用過程中，每壹種語言往往都包含壹些基本信息，而這些信息對接受者刺激的強度總是與符號的數量成反比。”(28)中國古文理論中強調“煉字”和用典，也是為了使文字本身具有強烈的刺激性，賦予有限的能指以無限的所指。此外，文學張力精神中還有壹種新鮮感，賦予了文本“新的興奮點”。比如對常規語言規範的反叛，制造意想不到的巧合，都是為了喚起接受者完全新奇的感受，使人格的感知產生。文學張力的表現是為了喚起讀者的“驚奇”感，讓讀者處於壹種專註的狀態。
面對充滿張力的文學作品，這種“驚喜”伴隨著讀者閱讀習慣的受挫，即情感壓抑。每個讀者都有自己獨立的閱讀體驗，而“驚喜”是因為文本提供的信息突破了他的閱讀體驗，而文學張力的強刺激和新刺激正在提供這種突破信息。情緒壓抑會強化讀者的閱讀期待，壓抑的有意突破會激活讀者的想象力。在優秀的作品中，這種壓抑效果是不可或缺的，否則就無法形成情緒宣泄的快感:壓抑是壹座情緒的大壩，被阻隔的情緒在大壩中積聚、醞釀，為激流奔騰提供了可能。正是在這個意義上，才會有卡斯·維托的論斷:“欣賞藝術就是欣賞困難的克服。”
“不要聽耳朵，要聽內心，不要聽內心，要聽內心。”(《莊子？人類世界)耳朵，感官體驗；心，情感體驗；通過這兩個步驟，可以誘導整個身體和靈魂，這與審美體驗的三個層次不謀而合。文字鑒賞家的刺激和壓抑只是眼睛和耳朵的感官體驗，進入音準-釋放的過程是“心”的情感體驗，進而達到“氣”的審美體驗，即從“應目”到“理解”到“暢心”(宗炳)，從“悅目”到“悅心”再到“悅意”。法國立體未來主義學派曾致力於“圖畫詩”的創作，用詩句畫出花朵、心、水波、鴿子，力圖達到不僅可讀而且可觀的效果。但由於它提供的“悅心悅意”的信息較少，只有耳目之感，所以很難成為成功的文學作品。文學張力的張力，應該是壹種突破“耳目”的感官局限，充滿“意義”的張力，它提供了情感和精神力量來回往復的可能性。兩極之間的“距離”和異質性的隱喻是“意義的無限輻射和擴展”，能指和所指之間的滑動程度在這種語境下有時會達到極致。喻體的所指和隱喻的所指相互交匯、相互刺激，增加了大量的其他意義，沖擊著語言的外殼。悖論中的“無言之言”現象，恰恰是看似多重意義的堵塞，實則是“不可表達”，表達了其引申意義。文學張力中非常強調“空白”，其實質是增加文本的不確定性，刺激欣賞者用自己的想象去填補空白。“象”的“象”是要充滿讀者的“意”的，凝結背後的意義的豐富性和復雜性是要被讀者欣賞的，“為什麽會有這樣的巧合”之類的問題都是由讀者自己提出，自己回答的。這就是情感語調的過程，進壹步積累和醞釀讀者作品所激起的復雜情感品質。不斷刺激各種情緒，目的不是積累情緒；反之，情感的積累也會破壞情感的審美化，因為單靠情感的積累是無法形成審美愉悅的。事實上，遺忘法則在情緒中占主導地位:“我們的情緒頭腦可以比作壹輛大車，俗話說:如果有東西從這輛大車上掉下來，就再也找不到了。.....如果我們所經歷的情緒能夠在無意識領域中保存和移動，並不斷轉移到意識中(就像思想壹樣)，那麽我們的精神生活將是天堂和地獄的混合體，即使是最強壯的體格也經不起快樂、悲傷、懊惱、愛、羨慕、嫉妒、後悔、良心譴責、恐懼和希望的不斷聚集。不會，情緒壹旦被體驗，就會消失，不會進入無意識領域。情緒主要是有意識的心理過程。情緒與其說是積累心智的力量，不如說是消耗心智的力量。感情生活就是感情消費。”(29)審美愉悅的形成在於情感刺激後的大量宣泄，而正如我們已經分析過的各種文學緊張，在緊張的心理壓力下，緊張的心靈處於興奮狀態，從而激發出大量的情感；張力的方向最終是向外的，張力的存在實際上是為了拓展文學本身的空間，為情感的宣泄提供了暢通的渠道。
文學張力中蘊含的美，不是那種“單純的美”或“流暢的美”，是普通人憑直覺就能立刻反應出喜惡的美，是讓普通人感到快樂的美。屬於西方美學家包桑魁定義的“立體美”。正是這種美的“堅定”使富有張力的文本壹時間感到錯愕、荒誕甚至難以接受，但其模糊性等特點決定了這種美具有更大的表現力；這種表現力把人的心靈帶到審美超越的自由境界。審美超越的表面意義是對事物的超越，對自然環境和社會環境的超越，歸結為對自然物理時空的超越。文學張力的多元異質組合給人以物質形式的自由感，突破了常態生活中階級的聚合和時間的邏輯；動態平衡的方向是向外輻射，“壹收”指向“全取”，個別指向壹般。這種文學張力的“立體美”的本質在於對人自身的超越，正如立普斯所指出的，“審美不是對壹個對象的欣賞，而是對壹個自我的欣賞。”它是人自身的直接價值感。”(30)文學的張力極大地激發了文學的想象力，強大的刺激促使欣賞者“吞噬”壹切矛盾對立的對象，即“當我們以突然而驚人的方式把兩個完全不同的東西放在壹起時，最重要的是有意識地把它們結合起來。因為缺乏壹個明確的中間環節，所以閱讀時必須放壹個關系，這是詩歌力量的主要來源。“在這個克服困難的過程中，我開拓了自己的精神空間。具有巨大張力的文本給讀者壹種開放感，即在經歷了驚訝-壓抑、暗示-釋放的過程後，讀者的想象力足以容納更多的存在，從壹個“弱小的讀者”(用亞裏士多德的話來說)變得強大，在這種開放的體驗中看到自己的價值，體會到人類的價值。審美超越是以超越事物為基石，向內轉向，擁抱壹切生命，致力於自身生命的發展，使被塵埃埋沒的生命自下而上地改造、超越、提升、擴張，奔向生命的境界——自由的境界。
這種美有以下特點:雜、多樣、異質結合；張力需要讀者集中巨大的精力去理解它；寬泛，很難把握其整個範圍。所以建甌的美往往很難被人們接受。欣賞這種美需要藝術天賦或者學習訓練。有些人天生對藝術敏感，但更多人獲得文學素養的途徑在於學習和訓練，其中之壹就是對文學慣性的熟悉。文學慣性是在漫長的文學生產和消費歷史中形成的約定俗成的文學規則和特征。文學活動的全過程都是在文學慣性中進行的。壹個不適應文學慣性的人很難接受壹個充滿文學張力的文本，更別說去讀了。在他的眼裏，壹首美妙的詩就等於壹句廢話，所以某種程度上，進入文學張力場的前提在於文學素養。從這個角度來看，壹部文學作品的價值是無法通過群眾投票來評價的，因為這種方式的結果是占群眾極小份額的具有文學素養的專業文學評論家的評價極易被忽視。此外，如果沒有陌生化理論和索緒爾的語言學理論，很難想象艾略特的《荒原》能得到高度評價。所以很多作家、詩人聲稱自己的作品是多年後寫給讀者看的，這並不完全是自負，有必要分析鑒別。
四
文學張力具有巨大的審美價值。從文學張力的角度回顧中外文學史，會發現很多不成功的文學作品的失敗就在於缺乏文學張力。這可以分為兩種情況，壹種是完全無意追求張力效果的，壹種是過度追求張力效果的。
第壹種情況，最常見的是在語言和內容的層面上把日常生活原樣搬過來，放棄藝術加工。當代女詩人謝冕在《詩人創作》中曾比較過兩首詩。壹封是壹位軍人的妻子寫給丈夫的信:“XXX同誌，孩子的父親:/門前柳樹綠，/冬暖春來，/祝您前方身體健康。//...而且，我們的房子更漂亮了，/我們分到了兩畝好水，/村裏的耕作特別好，/堤壩修得整整齊齊。”另壹封是希克邁特的信:“秋夜陰沈無星，/我的腦海裏全是妳的話語，/話語無盡，像時間，像物質/話語明亮，像星光照耀我們的頭頂。”(32)後壹種頗有詩意:整體上營造出壹種懷孕的意境；“像時間，像物質”，其語言充分發揮了多義性的特點。前面的詩雖然是枝，但它真的是生活中的壹封信，而不是作為文學作品的壹首詩:在語言學層面上，詞語沒有意義延伸，所指和所指無縫橋接；在內容層面上，沒有形象或意境，敘事多此壹舉，沒有努力營造新的語言秩序和超常的情境，這就是缺乏張力。抹去文學與日常生活的區別，或者認為把生活變成文字就是文學，或者熱衷於用文學來講述壹切。這壹理論在西方自然主義文學和中國建國後十七年的文學中都可以見到，但其中文學佳作寥寥無幾卻是不爭的事實。這種文學觀念與生活高於藝術、藝術是對生活的模仿的文學傳統有關。這種傳統從柏拉圖的模仿文學壹直延續到車爾尼雪夫斯基的生命高於藝術，這種文學觀念也是基於對現實主義理論的偏頗理解，即把現實主義看成是對現實的機械模仿和轉移模仿，這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久，時不時會以這樣或那樣的方式逝去。比如在中國當代文壇風靡壹時的所謂“新寫實”小說中，我們也看到了它的影子。正如壹些研究者所指出的:“所謂‘新現實主義’小說創作的誤解是，小說沒有或基本上沒有被當作藝術品來對待.......(其缺點)體現在以下幾個方面:壹是在小說語言上，有人曾指出其敘事語言‘太直、太滿、太露’，我們認為可以補充壹點，太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯、沒有意義、缺乏空靈；第二，沈悶機械的敘述方式，是壹種‘跟隨’的方法，沒有剪裁，沒有精心的結構，沒有細節，如流水賬。最後的結果是‘其藝術魅力可以懷疑’。(33)
把文學作品當作“言道”、“言誌”或闡釋某種哲學思想的工具，也是在追求文學張力中的無心之舉，削弱了作品的文學性。杜甫的《三官》、《三別》和白居易的諷刺詩的文學質量不高，與詩人“君子而從之，然後使俗為純”、“以歌詩為物合”等文學觀念有直接關系。同樣，戰爭中的口號詩，十七年文學中歌頌美德的作品，也因為缺乏張力而鮮有佳作。在西方，雖然薩特的作品贏得了學術界的廣泛贊譽，但他不愧為存在主義大師。但在很多研究者眼裏，他遠不如法國的加繆。這正是因為薩特的很多小說和戲劇都是存在主義哲學理論的圖解，並沒有給張力留下合適的位置。
日常生活的轉移是把文學定位為“物”的交流，而把文學定位為“道”或“理”的侍者也是壹種錯位。文學不是日常發言，也不是高深的學術論文。兩者都有意無意地取代了文學的概念，忽視了文學的概念。