“篆刻是中國獨特的傳統藝術。顧名思義，就是篆書刻成的印章。”這是對篆刻最普遍的理解。然而，“篆刻”並不是傳統篆刻藝術最準確的稱謂，更不是理解這門藝術的基礎。稱之為“篆刻”並不是壹個不可動搖的真理。從語言學上分析，“篆刻”的稱謂必須經過各種文字的大量應用，才能突出刻字的獨特性。據我們所知，最早使用“篆刻”壹詞的楊雄是在隸書廣泛使用之後的漢族人。漢代以前的篆刻不能稱為“篆刻”，即使在漢代以後，“篆刻”的稱謂也很少見。在印度的歷史上，我們可以看到他們大多數被稱為“篆刻”、“鑄造印章”和“制造珍寶”。
明代，關旭在《印度古今史》中提到了“篆刻”這個名稱，這可以說是“篆刻”壹詞首次出現在專著中的地方。“如果妳封了地圖秘書而不知道六書，妳豈不是很慷慨？”該詞僅指印章刻制的操作，而不是印刷管理的全部藝術。“篆刻”壹詞在關旭之前和之後的更多印刷專著中都沒有提及。篆刻藝術最早被稱為清代袁三軍的《篆刻三觀》。此後，“篆刻”之名流傳開來，出現了壹些以篆刻為名的作品。《篆刻》的作者是壽世功先生，但其文本多處稱之為“篆刻”、“印管”、“刻制”和“印刷”，但只提到壹兩處。篆刻的內容不限於用篆書刻制印章的討論，而是涵蓋了名稱、派別、選材、構圖、風格和印章等多個方面。可見，壽世公先生並不單純認為印刷管理的藝術是“篆刻”，而以“篆刻”為名，只是遵循習俗而已。直到晚清，文人大多使用篆書進行刻制。因此，他們說“篆刻”與管理印刷的做法並不矛盾，但它可以使文人感到高人壹等——表明他們是懂古漢語的知識分子——這當然是閑話。因此，認為管理印度的藝術原本就是簡單的“篆刻”是壹種語言上的誤解。
三人成虎，魯為魚，但他們不熟悉另壹個更恰當的名字，這個名字是與管理印度的藝術壹起發展起來的。翻看古今版畫作品可以發現，以篆刻為名的作品占絕大多數。然而，只有少數以“篆刻”為名的作品的內容實際上默認了“篆刻”只是壹個代名詞和壹個普通名稱，對印章的討論和描述占了絕大部分篇幅。在楊《印木》的第壹句中，直接將管理印刷的藝術稱為印學。“尹牧”還談到了臨摹、雕刻及其藝術要求和標準，並對印刷管理藝術的藝術性進行了全面討論，如評估、欣賞、構圖和刀切。建立了基本完整系統的藝術理論體系。楊選擇“印學”而不是“篆刻”是因為“印母”是壹門關於臨摹、雕版、質印、印人、印譜和印刷理論的學問。“印度研究”不僅指向真諦，而且其包裝能力也是俗名“篆刻”所無法比擬的。只要妳重視它；妳會發現，印章並不都是用篆書刻出來的，也並不是只有用篆書刻出來的印章才具有藝術價值，印刷科學所要研究的知識也不是壹個“篆刻”所能包含的。印刷整個管理的各個方面都需要印刷科學來研究。他們交流的關鍵是印章，是圍繞印章的藝術實踐和知識。因此，對於我們的藝術實踐和理論研究來說，摒棄“篆刻”的俗名，恢復“印”的名稱更為妥當。
在此之前，“篆刻”和“印刷”的區別可以忽略不計。現在，我們為什麽要“挑毛病”，重提“舊事”？這是因為管理印刷的藝術實踐壹直受到“篆刻”的束縛，因為這種差異影響了印刷科學的進壹步發展。“只要歷史是有限的”（郭沫若的原話）。作為歷史文物，篆書不能再發展了。在篆刻實踐中，歷來是先查漢陰分雲合編，再查《說文解字》。“如果《說文》中沒有單詞，妳應該多查壹些書，不要匆忙地用偏旁部首來匹配它們...妳總是期望有壹些書，妳不能自己制作篆書。”“如果古代篆書沒有對韓立的渴望，韓立就不可能沒有它”。明清時期，大量的考古發掘為印度研究提供了豐富的篆書材料，創造了壹批大師和佳作。陶文、甲骨文、古碑、碑刻和磚瓦銘文，無論是青銅器銘文（鐘鼎彜器、春布、鏡鏡、重量、聖旨），印度學術界都不會陌生。未來不太可能出現面貌煥然壹新的考古發現，即使有也是有限的。作為壹種已經失去社會現實生活基礎的書寫形式，篆書的創新是缺乏基礎的。隨著文物發掘量的有限和篆書材料的減少，面對唯壹被反復咀嚼的原材料，藝術的創新和發展自然受到限制。
糾正印學的名稱，就是要糾正對印學的認識，使印學的實踐不再囿於“篆刻篆書”而固步自封。只要看古今印論，第壹個涉及的技法就是篆刻，而印度學術界強調師古，這就造成了壹大批人“師古而不師心，出不了古。”《尹牧》講述了“妳不能成為作家的兩件事，說妳攻擊...帶著復制前人所作所為的意圖，妳將從顏色中飛翔。.....嶽被捕.....膠篆書，細註而完，循著字跡，細細雕琢，心與手之間的枷鎖，又有了樂趣。”讓印度研究沿著“篆刻”的死胡同繼續走下去，走到22、23世紀就更不可想象了。金農寫了壹首關於印刷術的詩:“古人思篆刻，與脊上之雲相混淆。當他們看到六朝唐宋的奇觀時，他們從未堅持漢家。”目前，各種藝術都在考慮如何表達和引領現代人的思維。如果印度研究還在2000多年前的舊論文堆裏沈睡，那就只能送進歷史展覽館了。
面對郁郁蔥蔥的大山，為什麽非要挖祖墳燒柴呢？山在哪裏？從印度研究本質的高度，妳可以從藝術的高度來看。作為印度研究，所有可以印刷的材料都可以作為印度研究的表現材料。這些原材料有多少？壹方面只有書法可以借鑒，是汪洋大海的壹片。除了篆書，它自古就有。莆田派宋碧玉、吳印於。五代時有刻有隸書和行書的官印，元末王冕甚至有代代相傳的楷書印。《三續三十五動》記載:“有魏晉六朝造像集印。雖不古，不可破。”甚至還有青銅、西夏、蒙古和滿文印章以及錢君匋雕刻的英國印章。“篆書不篆不隸”（古今印刷）。也就是說，篆書是從各種書籍中吸收而來的，這符合篆書要有自己的特色，要獨立成書的要求。這就是為什麽舒勤的八體是模仿和印刷的統壹。
歷史上印刷其他書籍最成功的例子是元代的花卉印刷。袁亞的成就早已得到印度學術界的認可。清代姚彥的三十五多運動“後人簡簡單單難兩倍，唯有元蒙圖尚古。”趙、吳昌碩、、沙孟海、、等。都是模仿袁賭的。袁亞證明了篆書可以簡單而深刻，其他文字也可以表達。書法風格的問題不是印章藝術性的本質問題。人民幣的賭註是靈活、豐富和親切的，甚至超過中國和印度。
書法的各種風格和流派是歷代勞動人民和書法家創造的藝術經典。“書法藝術中體現的中國文化思想和審美意識是如此神奇、豐富、迷人和令人陶醉”（鐘明善《書法欣賞導論》）。楷書的得體、隸書的典雅、草書的靈動、行書的流暢、北碑的天真、筆法的自然、歐、顏、劉、趙的不同氣質、蘭亭“張店”、“米顛”、“濟公”和“醉酒”的神韻。以及很多書法方面的書籍，都是印度研究的最佳學習來源。篆刻自產生以來壹直在向書法學習，沒有書法和印刷術就不可能存在和發展。晚清所有的著名書法家都非常有名，以至於有這樣壹句話:“印度人壹定是書法家，書法家不壹定是書法家”（回憶鄧散木先生對待印章的態度）。學四體書法的鄧散木先生曾參觀過漢碑。“他認為必須先學書法，書法水平的高低決定了篆刻創作的成敗。”印度的學歷註重財富的積累，更不用說與印度起源密切相關的書法了。我們要做的就是順應印度研究的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法，並將其發揚光大。
沒有豐富而新鮮的材料，藝術就不可能保持其生命力、感染力和吸引力。“問運河哪裏這麽清，因為有源頭活水。”要有活力，就要有生活，就要貼近群眾生活。“三十五招”“二十四招，朱文胤使用雜印應該不會太奇怪，也有可能選擇他的自由字。”我們應該淘汰“雜篆”，代之以各種現有的文字，因為“雜篆”現在非常昂貴和不合理。在延安文藝座談會上的講話也要求文藝為人民服務。“我不熟悉我的描述對象和作品的接受者，或者說我很不熟悉...我對群眾豐富生動的語言了解不夠。許多文藝工作者不熟悉人民語言，因為他們脫離群眾，生活空虛。因此，他們的作品不僅無味，而且經常包含壹些與人們的語言相反的陌生單詞和短語...如果有很多人不懂語言，他們能談什麽文學創作？英雄無用武之地，也就是說，妳的那套大道理，群眾是欣賞不了的。越老越把自己的資歷擺在群眾面前，看起來越像“英雄”。妳這壹套賣得越多，買妳賬的人就越少。如果妳想讓群眾認識妳，如果妳想和群眾打成壹片，妳就必須下定決心，經歷壹個漫長甚至痛苦的磨煉。”回頭看看，我們的篆刻對群眾來說是什麽樣的？自漢代以來，篆刻壹直是文人，學者和官員享受或展示其權力的東西，而群眾既不知道也不欣賞它。用這樣的東西來表達人們的思想和感情，感染他們，並使他們哭泣，只能是緣木求魚。
壹個時代有它的藝術氣質和形式風格。壹個連這個時代的人都看不懂的東西，怎麽能表現出時代的精神意識和藝術風格呢？是為了普及篆刻篆書嗎？還是逐漸淡出大眾和時代？這恐怕不是我們能選擇的！如果印度研究想要與時俱進，在以信息為基礎的21世紀，這些古代人物必須回歸古代文學，而不是存在於代表這個時代精神的藝術中。秦漢印章是藝術寶庫中的壹顆明珠，也是秦漢墓中出土的唯壹壹件璀璨的珍品。每個人都應該壹樣縫嗎？“我們必須繼承壹切優秀的文學遺產，批判地吸收壹切有益的東西，以此作為我們從此時此地人們生活中的文藝原料創作作品的參考...但繼承和借鑒永遠不能成為我們自己創作的替代品，這是絕對不可替代的。文藝上不加批判地照搬和模仿古人，是最無益和最有害的文學教條主義和藝術教條主義。”（在延安文藝座談會上的講話）。“秦漢人不傻，敢於獨當壹面，所以他們才能超越千古。我不在乎古人，但習俗認為沒有基礎。我常常哀嘆人的愚蠢，沒有想到秦漢人，人子，我們也是人子。我不認為我有什麽獨特之處。如果我讓我的前輩看到它，我會心軟的”（齊白石）。對秦漢印的研究要立足於藝術的本質和創作方法，而不能以葫蘆畫為基礎，而只能以“篆刻”為基礎。“學漢印者，必取其精華，而不必謙遜，如之寫真，子昂之臨貼，而善於師古”（《敦豪堂印論》）。妳應該學會釣魚，而不是只要魚不學會釣魚，或者吃了以後會有更多嗎？妳不能總是帶著吃剩的魚刺生活，對嗎？
印度學界之所以囿於“篆刻”而不能有所作為，是因為在思想認識上以“篆刻”看待印度研究，被這種誤解蒙蔽了雙眼。糾正印度研究的名稱，拓寬我們的視野，擺脫這種錯覺。我們能看到的不僅僅是書法這座山嗎？毫不誇張地說，這是壹個供人們漫遊的無盡世界。各種姊妹藝術的成就和民間工藝的優秀財富都是可以借鑒的材料。人民無限豐富的生活、語言、思想和感情是取之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術永遠不會枯竭、僵化、空洞和蒼白；始終保持藝術的豐富性、生動性和感染力；永不過時，永遠能夠代表和吐露時代的聲音。
“今天不過是復制過去，誰靠過去生活呢？詩書畫有真意，可以深造，求其通”（吳昌碩《刻古》。思想認識問題是根本問題，是心不在焉、盲目的問題。“文藝工作者要想讓自己的作品受到群眾的歡迎，就要轉變思想感情，做出壹些改變。沒有這種改變，沒有這種轉變什麽都做不好，壹切都格格不入。”當前，糾正印度學的名稱，從思想認識上去除“篆刻”是印度學發展的當務之急。只有這樣，才能解決印度研究實踐中的困境，促進印度研究的進壹步發展。盡管在印刷各種書籍、借鑒各種姊妹藝術、表達人們的生活、思想和感情的實踐中仍有許多問題需要解決，但古今印度人的實踐和理論研究已經用鐵的事實證明，這條道路必然是正確的，因此我們應該有勇氣和能力解決這些問題。“世界上沒有路。如果有很多人在走，它就會變成壹條路”。拋開幾千年前的篆刻之葉，我們可以看到印度研究的發展、方向和光明的未來，印度研究之路也將在廣大印度工作者的努力下向前延伸。