根據秦文考古資料，戰國晚期是隸書形成時期。在秦孝公時代的青銅器銘文中，我們可以看到正常身體和庸俗身體並存。秦孝公之後，隨著書寫的頻繁，俗體越來越流行，俗字可見於金文、漆文、印章和陶文。這些字體改變了篆書的正式書寫風格，具有隸書的含義。從現存秦簡文字材料來看，隸書基本形成於戰國晚期。
從篆書到隸書的變化是漢字演變過程中最重要的變化。官方轉型有五個主要特點:
1.化解篆書，改為直筆:李殊不再在乎象形原則，將古文字“隨體”的線條分解或改為直筆書寫。
2.偏旁分化:在隸書中，獨立構詞和偏旁使用的書寫方法明顯不同。
3.偏旁部首混淆:為了簡化隸書，將壹些生僻偏旁或筆畫較多的偏旁改為形狀相近、筆畫較少、比較常見的偏旁。
4.結構簡單:李殊經常將篆書的兩個筆畫組合成壹個筆畫，或將兩個以上的部首或部件組合成壹個簡單的筆畫結構。
5.不停轉圈的線條變成了壹根折方的斷筆:為了提高書寫速度，隸書形成了點、橫、豎、劃、鉤、折等筆畫。
在隸書創立的時代，在秦漢簡牘大量出土之前，眾說紛紜。比較流行的說法是隸書是弟子之書。據《漢書·藝文史》記載:隸書“源於秦時官獄，好玩輕松，施於弟子”；《說文解字序》進壹步發展，隸書被稱為程邈之作:“秦始皇初為大官小卒，升戍役。官員和監獄的職責很復雜，開始時有官方腳本，這使其易於娛樂...隸書也是阿杜人程邈寫的劉崧的楊信在《古代能書名稱選》中說:“秦獄官程英擅大篆，得罪先帝，被囚雲陽獄，增減大篆體例，去其繁，先帝善之，謂之隸書。”唐代大書法家張懷瓘也說過類似楊信的話:“崇者，夏秦人程邈所創。岑，苗人，初為雅郡獄卒，得罪先帝，在鄖陽監獄服刑十年，著有《易達》、《小篆》等。事實上，壹種字體的產生不可能是壹個人創造的，在沒有大量實物資料證明其產生的情況下，人們也無法對其做出科學的解釋。只是有人創造了壹個錯誤的理論，這就像參考倉頡造字和蔡倫造紙的事實壹樣。
另壹種影響較小的觀點認為，隸書起源於周朝，以酈道元為代表。見《水經註》:“柳林人在古墓中發現了青銅棺材，正面和背面都隱藏著官方文字，稱‘齊太公六世公的棺材’。”唯壹的字是古字，其余與今字相同。證明李自古有之，非秦以來也。”郭沫若先生認為隸書起源於周代，證據不可信:“周中公戶為齊國之君。他的棺槨碑文不可能用曹篆，更不可能用‘李字’。”
我們可以從“隸書”的本義來解釋隸書命名的意義。吳百典先生說:“《說文解字》解釋“裏”的意思是“附”，而《後漢書》《馮異傳》則教為“屬”，沿用至今，現代漢語中有“從”字。”昔書《魏衡傳》、《說文解字·序》及段落註釋均認為隸書非《佐助傳》所能及。因此，隸書是蕭炎的壹種輔助字體。”這個說法是有爭議的。在漢字的演變和發展過程中，壹直存在著兩個對立的矛盾:簡化和簡化。壹般來說，人們總是朝著簡化的方向寫作。當壹種字體基本定型後，它可能會向兩個方向發展，壹個是向更規則的方向發展，另壹個是向更草的方向發展。正則化的結果使這種字體完全成立，而優秀的結果是產生新的字體。隸書原本是所謂的“輔助字體”，但實際上是篆書（是大篆而不是小篆）。壹般來說，種草先於定型，而篆書是篆書的種草，其產生應先於篆書的草書。事實也是如此。早在《秦曉傳》之前，壹種簡化的篆書——《古力》（曹傳）就已問世。根據秦趙浩棋時期刻有“冷弦”二字的玉璽、戰國中期的楚帛書和戰國晚期的《臯女河史通全》銘文可知，在秦始皇統壹六國之前，有壹種類似於秦聖旨的文字，即隸書的雛形，被後人稱為古文字。近年來天水、睡虎地、馬王堆和貘山出土的秦簡...為我們追溯隸書的起源和形成提供了堅實的證據。
第壹，《秦曉傳》產生前的官員變動
近年來，四川青川出土的木牘和甘肅天水放馬灘出土的簡牘為我們提供了實物資料，無可辯駁地證明了在秦統壹之前存在壹種由大篆演變為隸書的過渡字體。青川木簡是戰國中期的作品，比雲夢臥虎地秦簡早80年。有些字形與篆書的筆法完全相同，有些字形與韓立的非常接近，這兩種都很少。大多數字形顯示隸書的筆畫、筆畫和筆畫。與篆書相比，它減少了拐點，簡化了復雜性，使圓變方，將字形的狹長形狀改為方形或扁平形。這是壹部極其重要的書法作品，其字體由篆書演變為隸書。天水放馬灘秦簡成書於戰國晚期至秦始皇八年（公元前239年）。它的“A版”似乎比“B版”寫得更早，而且這卷寫得恰到好處，所以妳壹不小心它就不小心了。這通常是通過挑選短筆畫和擴展後綴來完成的。特別值得註意的是，當他快速書寫橫畫時，他自然形成了“筆停筆輕”的模式，這是韓立典型筆畫“蠶頭燕尾”的雛形。這些2000多年前默默無聞的書法家，用當時流行實用的新字體，為中國書法史上極其重要的隸書產生時期的斷代提供了最有力的證據。
第二，與秦小篆同時發生官變。
湖北雲夢臥虎地出土的1100余枚秦簡，書體豐富多彩。它寫於秦始皇統壹六國前後。將篆書與它同時進行比較是非常有意義的。小印章結構圓潤、積極、均衡；秦簡筆挺，橫斜；小篆有轉折，秦簡有轉折。隸書和篆書的重要區別是圓轉和方折是第壹眼看到的；小篆線條均勻不強求節奏，秦簡用筆起筆動節奏感明顯；小篆的筆畫橫平豎直相同，秦簡橫細豎粗；篆書沒有波浪，秦簡開始有挑波和抓筆...這些都顯示了篆書和隸書之間復雜關系的成果。
第三，西漢前中期的官員變動
1973湖南長沙馬王堆漢墓出土的大量帛書表明，隸書在西漢早中期已經成熟。根據女口果的說法，秦簡的內斂結構仍然具有篆書的封閉空間，因此馬王堆的帛書已經轉變為開放的空間結構。很難找到每個單詞的固定輪廓，筆畫的長度不再局限於單詞的方形輪廓，它經常出人意料地加長或縮短。我們說篆書和隸書的區別主要表現在兩個方面:壹是人物結構。隸書“破壞了有筆畫符號的象形字的結構，變成了沒有象形字的象形字”，證明此時的帛書是完全壹致的。當然，更重要的區別是兩個:“篆書和隸書的區別不僅是象形文字變成符號的變化，還有筆法的區別”，這也與馬王堆的帛書壹致。當然，在這裏，我們需要註意的是，前面提到的青川木簡和天水放馬灘秦簡都具有上述兩個特征，因此我們認為隸書的結構自此確立，這應該是可靠和正確的。
那麽成熟隸書和過渡隸書有哪些區別呢？
篆書用筆迂回，圓而有思，隸書圓而成方，弧線變直線，用筆隨意按壓。無論是早期的稚嫩隸書還是後期的成熟隸書都具有這壹特點，書家們壹直將過渡隸書與成熟隸書的區分作為主要標誌。秦簡數量較多，但無波浪，而馬王堆帛書、張家山簡牘、西漢初年阜陽簡牘等大量簡帛書則有明顯的波浪。作為主要用筆，博真更加突出，筆畫的形狀也非常統壹，因此我們認為成熟的隸書在西漢早期已經出現。至於西漢中期的居延簡牘和定縣簡牘，顯然是完全成熟的隸書形式。
隸書博珍的出現，說明我們的祖先在實用的基礎上，始終註重美飾，這是甲骨文以來“美意識”傳統的延續，特別是金文。然而，這種延續有著根本的區別。青銅器銘文中的胖筆不符合文字應用的規範，各種裝飾線條也不實用。小篆統壹後，線條趨於規範，但失去了變化之美。隸書博真的出現是對青銅書法裝飾的壹種書寫變化方式，同時也是對小篆單線的反叛。因此，正是博真成為隸書最典型的代表技法。
李昪無論是在書寫史上還是書法史上，都具有劃時代的意義。在字形方面，隸書擺脫了早期篆書體系中以象形文字為主的“隨體彎曲”的束縛，將字形與完全抽象的線條相結合。中國文字的發展已經走到了盡頭。因為“線”，尤其是有起伏的線條，已經莊嚴地走上了歷史舞臺，它對中國書法藝術的影響是不可估量的。“理變”凈化了線條，解放了線條的空間結構，對書法藝術來說是決定性的壹步。由此，由漢字的筆畫和結構單位組成的單壹形式中所包含的、字與字之間、行與列之間的各種對立統壹的形式因素，在書法家的主觀能動性得到充分發揮的前提下，可以有各種變化，文字的空間結構轉移到書法的空間結構中來。在書法欣賞的四級空間中，只有當我們進入第四級“書法空間”時，我們才會明白為什麽書法對空間如此敏感。正是官方的改變使漢字完全具備了藝術性和本質。
隸書的確立也意味著空間造型從矩形走向長方形，意味著筆勢的移動可以橫向展開。它意味著“形”不僅要服從於文字可讀性的需要，而且要增強筆畫的書寫技巧美。它與青銅器銘文穩定挺拔的結構和小篆封閉克制的結構相比是壹個巨大的變化，與早期青銅器銘文豐富多彩但仍要“隨體”的空間營造方式相比是壹種更高層次的空間營造方式。“隨體”的空間結構受到象形文字的制約，從自然形態上制約了作者的主體性，而隸書則完全構建在具有抽象線條的空間中。雖然它也受制於常規字符的形式空間，主要是字與字之間的空間。
然而，在漢字的筆畫長短、主序、斜正、平直、背靠背、粘連、增減、呼應和退讓等內部空間建構中，對立的形式因素卻可以因書家主體性的發揮而產生各種豐富的變化。中國書法
中國空間營造的形式美因素在隸書中得到了前所未有的關註。
隸書的出現，除了對空間營造的巨大貢獻外，更重要的是其筆法的創新。首先，筆勢由曲變直，方筆就是在圓筆的基礎上產生的。由於多次使用按壓，用筆表現出節奏感，即所謂的“曲折”，這導致了“反人類平出”的用筆方法，露鋒隨之而來。起筆和改變運動方向時，速度和力度的不同變化產生了側翼，書法的使用及其變化在這裏得到了空前的豐富，這為後來書法朝著完全個性化的方向發展奠定了基礎。
由於筆法的豐富性，如對立因素的統壹，如中心和側面，隱藏的正面和暴露的正面，束和蔓延，疾和澀，輕和重，方形和圓形，中國書法開始註意到，除了為字體構建空間外，線條本身的形狀及其變化是壹個無比豐富的詞匯系統——線條本身終於獨立登上了歷史舞臺。從中國最早的成熟文字甲骨文到諸樊的青銅器銘文，以及秦朝的金石和砝碼銘文，字體數量經常以不同的風格變化。這些風格的差異主要基於空間結構。而運動的感覺在自給自足的個人的完美框架中消失了。在甲骨文中，我們的祖先在空間構造上的天真掩蓋了他們在線條運動意義上的遲鈍。在石鼓文時期，運動感從遲鈍變為僵硬，而在秦始皇篆書時期，這種僵硬進壹步轉變為運動感的近乎消失。秦曉篆對空間結構的絕對統壹的切割使其無法顧及線條本身的豐富變化，小篆成為所有字體中最具“靜態美”的典範。從歷史的發展來看，這樣的“靜美”很可能會扼殺書法的藝術生命。幸運的是，小篆從未成為中國書史上的典型書法風格。即使在秦始皇時期，除了封禪等正式節日外，它作為書寫規範也有其壹席之地，使用範圍也極其狹窄。小篆已經沒有了實用性的支撐，也失去了藝術生命力的支撐。它已經成為壹種模糊的存在或者說是壹種禮儀和模式的存在，以至於我們可以在《集字》中理解秦漢時期隸書興起的意義。秦漢隸書對《小篆》的壹個根本背叛，在於它完全打破了《小篆》的刻板精神，取而代之的是壹種開放的結構和動人的線條。中國書法史早期的美學重點從空間形式的建構轉向線條本身的運動和變化。如果說甲骨文和金文開創了中國書法藝術的“線條”之路，其秘訣在於古人將象形圖逐漸演變為經過凈化的抽象結構和線條，從而為中國書法走向“線條藝術”奠定了基礎，那麽秦漢書法的美學內容則在於將線條在時間過程中的流動之美與空間切片中形成的建築之美有機地結合起來，形成以時間驅動空間、以時間控制空間的高級藝術形式，從而使中國能夠走向“線條藝術”。因此，在書法史上，我們把官變的過程稱為書法藝術自覺的前奏。
參考資料:
/ymweb/nry.asp？id=3977。boardid=34