塞繆爾·貝克特於1906年出生在愛爾蘭的壹個猶太家庭。貝克特在中學時就喜歡戲劇。他於1927年畢業於都柏林的三壹學院。由於學習成績優異，次年至1930年被聘為巴黎師範學院和巴黎大學教師。在此期間，他結識了生活在巴黎的英國頹廢派作家詹姆斯·喬伊斯，並深受其影響。二戰期間，巴黎淪陷，他參加了地下抵抗組織。戰後，他專門從事文學創作。
戰爭給世界帶來了災難，也給他的心靈帶來了深深的創傷。貝克特十幾歲時就開始寫作，到戰爭結束時，他已經創作了許多詩歌和小說。在1948-1949年間，他的小說包括三部曲《莫洛伊》、《馬龍之死》和《無名小卒》,所有這些都旨在表明生活是壹種艱難而空虛的遊蕩，壹種狹隘而無意義的遊蕩...這壹點在他後期的戲劇創作中更為突出。他寫於1948年的《等待戈多》是最有成就、最有影響力和代表性的荒誕派戲劇之壹。
這是壹部兩幕劇。在第壹幕中，主人公流浪漢埃斯特拉貢(簡稱Gogo)和弗拉基米爾(簡稱Didi)出現在壹條鄉村公路上，路上空無壹人，只有壹棵光禿禿的樹。他們聲稱等待戈多，但戈多是誰？他們什麽時候見面的？連他們都不知道。但他們仍在苦苦等待。為了免除等待的煩惱，他們無話可說，就隨意聊了起來。他們壹會兒聊懺悔，壹會兒聊死海蜜月，壹會兒聊福音書裏的救世主和小偷的故事。他還說了壹些話:“我感到孤獨”“我做了壹個夢”“我很快樂”——做了許多無聊的動作:迪迪脫下帽子，往裏看，伸手進去摸了摸，然後搖壹搖，吹壹吹，又戴上；戈戈脫下靴子，朝裏面看了看，伸手去摸——但是戈多沒有來，但是來了兩個仆人，卓博和那個幸運兒。卓博用繩子牽著幸運兒，並用鞭子威脅他。那個幸運兒拿了行李，並照他說的做了。迪迪和果果等了又等，最後壹個男孩來了。他是戈多的信使。他告訴兩個可憐的流浪漢，戈多今晚不會來，但他明天晚上會來。第二幕的內容依然是迪迪和Gogo在等Godot。同壹時間，同壹地點，場景的變化只是樹上長出了四五片葉子。他們繼續等待戈多，為了打發無聊和孤獨，他們繼續說壹些無聊的話，做壹些可笑的動作。這時，卓博和那個幸運兒又出現了，但是卓博瞎了，那個幸運兒變成了啞巴。終於，男孩來了。他告訴迪迪和戈戈，戈多今天不會來，但他明天會來。
該劇突出了來自不同位面的西方人的幻滅感和漫無目的生活的無盡循環。第壹幕和第二幕在時間【都黃昏】，地點【都空場】，結構【都是兩個人先出現，長談之後主仆出現，然後男孩出現傳話】。在幾個方面相似。尤其是結構，最後又回到了開頭。我們可以想象壹下，如果這部劇有第三幕和第四幕，那壹定是重復前兩幕的節目。這些都說明了人的處境是單調刻板的，以及生活的無盡苦難。
貝克特辯解道:“只有沒有情節和動作的藝術才算是真正的藝術”，他確實把《等待戈多》的情節和動作壓縮到了極低的限度，劇中也沒有人們通常理解的情節和戲劇沖突。用劇中人物Gogo的話說，在第二幕，前壹天他們“談了壹天的空話”，“做了壹場噩夢”，而今天卻是這些空話和噩夢的重復。這是貝克特虛無主義人生觀的體現，其中包含著對現實的極度不滿。他筆下的人物最不能忍受的是生活的空虛和可恨:“我們無聊死了，這是不可否認的現實。”“我們已經失去了我們的權利。”“我* * *壹輩子在泥地裏爬來爬去！.....看看這些垃圾。這輩子都沒離開過！”主角Diddy和Gogo總是嘮叨，證明他們還存在，不用思考，不用聽別人說話，就能逃離現實。他們唯壹的希望就是等戈多，但是戈多是誰？他代表什麽？劇中沒有解說，觀眾也不知道。該劇於1958年在美國上演。導演問作者:戈多代表什麽？貝克特的回答充滿了機智和荒謬:“如果我知道，我會在劇中說的”。從劇中來看，戈多只是支撐著流浪者迪迪和戈戈微弱的穿越時間的希望，是他們生存的壹根救命稻草:“戈多來了，我們得救了。”但他就是沒來。他們沮喪到想上吊自殺。但是他們會死嗎？不，因為他們要等戈多。在貝克特看來，人生就是這樣，生不易死不易，有希望也有絕望。但歸根結底是絕望。盡管如此，“我們必須等待戈多，我們將繼續等待。”【聖昆汀新聞】觀眾都知道，苦澀的等待必然會帶來幻滅。多麽悲壯的人生畫卷。
1953年，《等待戈多》在法國引起轟動，連續演出300場。這樣壹部沒有劇情，沒有戲劇沖突，沒有人物塑造，只有混亂的對話和荒誕的插曲的戲劇，怎麽會有這樣的藝術魅力？我覺得是因為作者用荒誕的藝術手法表現了荒誕的社會現實。它奏響了壹曲失望的時代之歌，反映了壹代人內心的焦慮。它讓人看到，人作為社會存在的支柱，已經到了無法生存的地步。社會的災難，人格的喪失，人格的毀滅，自身的厭倦和絕望，讓生存和生活黯然失色，讓存在變得毫無意義。
貝克特試圖用震耳欲聾的方式讓人們意識到世界的狀態、現實的荒謬、自我的分裂和無所不在的死亡。他把人們描繪成被困在不可理解的權力漩渦中。作者希望通過描述事物的混亂和無聊來給人們留下深刻印象。它向人們展示了壹個壹無所有的世界，在這個世界裏，人們慢慢度過了毫無意義的壹生。
作為貝克特的成名作和荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》在藝術上的確達到了前所未有的高度，他的戲劇作品有《最後的遊戲》、《啊》、《美好的日子》、《戲劇》等。1969年貝克特獲得諾貝爾文學獎，因為“他的小說和戲劇作品將現代人從精神貧困中激發出來”。皇家瑞典學院的代表在頒獎典禮上稱贊他的戲劇“具有希臘悲劇的凈化功能”。
荒誕派戲劇興起於20世紀50年代，在60年代達到頂峰。二戰的噩夢剛剛過去，戰爭在整整壹代人的心靈上留下了無法治愈的創傷。上帝已經不存在了，舊的信仰已經崩潰，美好的希望和理想已經破滅。世事難料，社會紛擾。劫後余生的人們，觸摸著戰爭的傷痕，開始痛苦地反思，對傳統價值觀和現存秩序持否定態度。過去的精神支柱已經崩塌，新的信仰還沒有找到。這種精神上的空虛反映在文學藝術上，自然就形成了“無意義、荒誕、無用的主題”。荒誕派戲劇的另壹位代表作家尤金·尤奈斯庫在討論卡夫卡的文章《城市中的武器》時指出:“荒謬是指意義的缺失。在與宗教、形而上學和超驗主義的根源隔絕之後，人就無所適從了，他的壹切行為都變得毫無意義、荒謬而無用。”在尤奈斯庫的《禿頭歌手》上演十年後，英國著名戲劇理論家馬丁·艾林斯發表了壹篇題為《荒誕派戲劇》的論文，從而在理論上正式命名了這壹流派。
從詞源上看，“荒謬”壹詞來源於拉丁語“聾人”，最初用於形容音樂的不和諧。字典上寫著“不合理且約定俗成，不協調，不合理且不合邏輯”。在英語中，“荒謬”這個詞可以簡單地解釋為“可笑”。。
貝克特和尤奈斯庫的戲劇繼承和發展了表現主義，突出了主體精神和荒誕手法，深受存在主義哲學的影響。他們不依賴高度清晰的邏輯推理來表達他們所意識到的人類處境的荒謬性。而荒誕派戲劇則放棄了理性手段和推理思維，以表現他們所意識到的人類處境的無意義。他們通過本能和直覺而不是有意識的努力來解決矛盾。他們放棄了對人類處境荒謬性的論證，直接用具體的舞臺形象來表現存在的荒謬性。所以他們的戲劇舞臺上往往出現離奇荒誕的場景，沒有具體的情節，沒有開篇、高潮和結局，沒有寫實的人物，沒有明確的時間地點。劇中沒有鮮活生動的角色，卻充滿了破碎的舞臺形象。人們似乎變成了精神錯亂者、瘦弱的老人和骯臟的流浪者。他們只是機械重復動作和語言的“木偶”。比如在《禿頭歌手》中，有無數個工作和長相都壹樣的鮑比·沃森；全劇開頭和結尾的場景是壹樣的，只是人物從史密斯夫婦換成了馬丁夫婦，劇中人物可以隨意變換。這些表現了劇作家對現實的理解，人們失去了自我和個性。《等待戈多》中的迪迪和戈戈也是如此。劇作家認為，在荒誕的世界裏，似乎只有內心的生活才是有意義的。因此，這個學派的主要解釋者薩洛特說:
“主角是壹個無形的、不確定的、不可預測的存在。他什麽都不是。往往只是作者本人的壹種變相反映——他身邊的人物已經失去了自身獨立存在的意義，只是這個無所不能的‘我’的幻覺、夢魘、幻想、倒影、橫態或附庸”。
劇中人物雖然都是世界的受害者，卻很少喊出對不公平命運的反抗之聲。
荒誕劇反復涉及交流的不可能性和人與環境的整體失衡。讓我們看看尤尼斯庫的椅子。講的是壹對90多歲的老夫婦，住在孤島上的燈塔裏。這位老人為了宣布他在生活中發現的生命奧秘，邀請了許多客人。劃船和門鈴響個不停，他們搬椅子，象征性地表示客人來了。老人無法說清楚自己想說什麽，只好依靠為他宣布真相的演講者。但是說話的人竟然是個啞巴！無獨有偶，貝克特《這樣的情境》中的敘述者也是壹個啞巴。羅伯特·格裏耶作品中的敘述者是匿名的，不說話，也不出現在文章中。都是指無法理解生命的奧秘，人與人之間無法交流。在荒誕的世界裏，沒有什麽是值得信任的，人只能用死亡來滿足自己。
這樣，荒誕就指向了兩個現象:無意義的世界和人在其中的有限地位。
另外，人物的語言也很荒誕。他們不斷重復日常生活中的陳詞濫調、乏味的談話和不合邏輯的論點。比如《犀牛》第壹幕，幾個人爭論剛剛看到的犀牛是亞洲物種還是非洲物種，是獨角犀牛還是雙角犀牛。在《動物園的故事》中，傑瑞有壹段很長的廢話，長達幾頁。作者還在提示中寫道:“用大量動作念下面的臺詞，以達到對觀眾的催眠效果。”總的來說，都是廢話。它們只承載著這樣的功能:展現現代人的空虛與單調，機械的壓抑，以及人與人之間相互理解與溝通的不可能，陌生與遙不可及的距離。
以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇反映了人生的無意義和存在的荒誕思想。劇中的大多數角色都生活在死亡和瘋狂的陰影中。他們受了很多苦卻得不到榮耀和智慧。他們都是典型的等待者——帶著希望耐心等待，越虔誠越絕望，可見希望本身的荒謬和理性。
總之，傳統戲劇裏的東西在這裏都沒有了。不合理的結構，不合邏輯的語言，具象化的舞臺形象，扭曲的人格，讓同樣經歷過戰爭災難的觀眾窺視到生活的痛苦與荒誕。