▲筆的深淺在於到紙的距離，距離浮薄，鋒重近。唐·謝陸的臨池策略
▲凡欲先學用筆者，用筆之法，欲雙手勾回腕，掌空無名指依筆，有力。黃庭堅的《論書》
▲所謂規則，按，勾，拒，導也是如此。五代。李漁的舒舒
▲右軍用筆下蹲，鋒居多，法嚴而迷；紫晶用筆擴展，側鋒是壹半，所以精神是分散和美妙的。方的圖書策略
▲當妳寫壹支筆時，妳關心的是穩定性。當妳用筆時，它是輕而健康的:當它是輕的時候，它必須是重的，然後它必須是澀的，這就是所謂的藏鋒。書法的真實故事吳
▲言辭不同於隱藏的戰線，充滿熱情。如果妳想讓它們的手和尾巴對應起來，最好是上下連接。宋。姜夔《續書譜》
▲使用鋼筆時，尤其需要隱藏正面。若鋒不藏，字有病，病未去。怎麽可能呢？唐·徐浩的書。
▲乃吾用筆如錐畫沙，使其隱，畫之從容。當他用筆時，他經常想讓筆穿過紙的背面，這是極其成功的。湯唯繼續寫《莫府》
▲所謂千古之難，是指筆的質感，而不是筆的面貌。清·周興廉《臨池之我見》
▲學有規矩，字有體法；否則筆法不精，失字。壹個字的方法是結構:壹筆之美是開始和結束。結構的方式，尤其是筆法的精妙。佚名《詠子八法》
▲我將能夠在正確的方向上使用這支筆，側身，平穩，反復，輕，假，實際，堅定，垂直，緊密和延伸，所有這些都取決於筆尖的鋒利邊緣，這是和諧的。清·周興廉《臨池之我見》
▲用筆的方法在畫的兩端都可以看到，而那些古人富裕和傲慢的人在畫中被切斷。蓋子兩端仍有操縱的痕跡；其中，截擊之所以富而不怯，而固而不空，是骨勢不行，而不能生氣。清。包的“藝術船雙系列”
▲筆鋒規整，筆鋒扁平。宋。姜夔《續書譜》
▲發筆的地方要提筆，不要憋著，但也不會傳世。明董其昌《畫禪房隨筆》
▲古人寫、分、真、走、草書，用的都是同壹支筆。他們必須優先考慮正面，偶爾利用側面來占便宜。書以下，正面八個，側面兩個，編撰難測。方的圖書策略
▲古人畫點點滴滴，使鋒轉而成筆，除非是從始到拖，否則就是用來轉的；古人拉在壹起的時候都是旋轉的，把紙捧在心裏，沒有壹個地方是小米塌的。清。包的“藝術船雙系列”
▲首先要靈動，不著筆墨痕跡，如羚羊掛角。壹個學者，有敏銳的頭腦和雙手。但是，方便必須是駕輕就熟的，而轉折必須是黑暗的，這樣我們才能知道折疊發夾股的美。待在暗處待在隊伍裏待在隊伍裏真的很快。與唐的“臨池新解”
▲幾幅畫的轉移想折疊，壹幅畫的旋轉貴；同壹個回合，如果濫用，將是病態的，如果分開進行，將是合法的。清笪重光的書筏
▲前面用紙包著，就是改的合適:畫學步車時，管子向上翻；畫助步器，把管子轉下來；畫壹個左行走器，把管子轉向右邊。清。包的“藝術船雙系列”
▲書畫中，要使筆鋒立於骨中，雖富而異，各為成人。宋麗·米松的雲溪集
▲壹本書的主旨可以用壹個詞來概括。嶽:筆是圓的。方者，折法也，點畫波之起止點也，方者出，字之骨也；圓，用筆在空中盤旋，故作姿態也是，圓出手臂和手腕，字的筋脈也是。朱慶·陸貞的《學書略》
▲圓如天，方如地。方圓互相利用，但陰陽互相隱藏。所以，筆貴，形貴。圓是上帝的圓，不能拖延；方乃同方，把持不住。明相木書法中的雅字
▲古人寫壹本書，落筆時圓到底，落筆時方便到底，各成壹種章法。“蘭亭”用圓，“聖教”用方，二貼是百代書法的典範。所謂的規則是方圓最好的。
▲為了轉動光束，內部是圓形的；筆質方面，骨方肉圓。這是壹定的原則。清·周興廉《臨池之我見》
▲軟的是圓的，肥的和瘦的，硬的和幹的是平的。故真在性情而達形，圓在形而以性情為基。清。包的“藝術船雙系列”
▲圓筆用來提，卻受挫。方筆把話題轉到了吃飯上，並提到了合同。圓筆應該是鋒利的，方筆應該把它翻過來，如果圓筆不鋒利，它就會疲軟，如果方筆不翻過來，它就會疲軟。現代。康有為的《易洸周爽記》
▲使用筆尖就像壹個下降的前端，不存在所謂的尖前端。情景生動，令人耳目壹新，而且是壹個詞，必須融為壹體。論金與王羲之的書
▲寫書的時候，要提筆，而不是信筆。蓋信筆，其波畫無力。如果妳舉起妳的筆，妳將被每壹個回合所支配。“轉”字和“束”字是書法家的巧妙戰術。明董其昌《畫禪房隨筆》
▲從壹開始就有輕重緩急，有真有假，有反平行弦，由遠及近相連。清。劉熙載《藝術大綱》
▲用筆要冷靜，冷靜了筆就不會飄；空也是要的，空靈不好。用筆來解決這個問題，本身就有漸變的效果。
用筆要巧，巧就是靈。拙則古，合則無輕挑濁之病。清。秦的“童音畫法”
▲寫書有兩種方法:壹種是病，另壹種是澀。病澀兩法，書妙。東漢。蔡邕《石室神筆》
▲筆繞左貴，書猶遲。這也是君臣之道。唐·林雲《除鐙序》
▲用筆寫書太快就沒有頓挫感，太晚就沒有效果。冼的《學書論》
▲生澀筆的說法我很熟悉，但不知道怎麽生澀。只有當筆想做的時候，如果有什麽要拒絕的，盡力和它鬥爭，妳就不會澀。劉青·西載《用筆論》。
▲寫字只是從不耽誤，書法厚重深沈。唐。張彥遠的《法書要錄》。
▲山船:筆要柔，柔則拙；文筆要長，長的是精神；墨滿則滿；快點落筆，妳就會很快出來。清。梁論頻繁選舉。
▲筆法太露，容易傷韻。
提筆壹定要逆勢而行，不能拖著走，就是沒有生氣，幼稚。清。秦的“童音畫法”
▲人們知道筆墨有韻味，卻不知韻味全在手中。清笪重光畫笹川
▲嘗過筆法而不會用墨者，不獲筆法而不用作者。清。包的“藝術船雙系列”
▲墨水不會出來，這對書法家來說是極好的。與唐的“臨池新解”
▲用水墨的方法，水散墨在，痕跡浮沈匯聚，渾然天成。唐·謝陸的臨池策略
▲然而，畫法是以筆為基礎的，是在墨中形成的，所以墨法是書法的壹個關鍵。其實筆重，但筆浮。清。包的“藝術船雙系列”
▲濃墨重彩的叫渾厚，濃墨淡彩的叫高逸。清。王後起《雨窗隨記》
▲筆墨清淡，傷精神。如果它很厚，它就會停滯不前。胖是生硬，瘦是露骨；不要傷害軟弱，不要把憤怒降低到懷疑。書法的真實故事吳
▲墨要淡要濃，可幹可濕，壹氣呵成自然上火。清。秦的“童音畫法”
▲用墨要使其潤澤，不枯燥，尤其要避免肥胖，肥胖是壹大禍患。明董其昌《畫禪房隨筆》
▲橫不能平，豎不能直，腕不能展開，目不能註，分布不能起作用；如果分配不起作用，規則就無法準備；規則有虧，法律難學。清笪重光的書筏
▲學書不違規，也不違規。俗話說，如果妳得到壹條魚，妳就會忘記它。朱慶·陸貞的《學書略》
▲書若自然，必備筋骨，血濃骨老，肌若隱，身姿妙。在近代，康有為的《易洸周爽談》
▲寫詞如人，但筋骨有血有肉，精神有活力。經過八次準備，妳可以是壹個人，妳可以是壹具屍體。清。王澍《論書》與騰宇
▲壹本書必須有神、氣、骨、血、肉，才不會成為壹本書。北宋。蘇軾《論書》
▲初學以筋骨為先，筋骨不立，肉附。唐·徐浩的書。
▲風神人骨子裏有肉。那些年老而精力充沛的人是有骨氣的。那些對遊泳池感興趣的人應該通過他們的眼睛來區分。與唐的“臨池新解”
▲先露骨頭，恢復精神，有皮有血，強壯有肌肉。絲綢來來去去，脈絡清晰。書法詳解
▲骨頭保留了下來，但它是潮濕的。唐·孫·郭婷的書評
▲用筋骨站立，用表情打磨。張湯懷觀的《論人物》
▲字之骨，下指骨之骨也；字之腱，筆也；字之肉，筆也精。字生於墨，墨生於水，字的血脈也在水中。易曾著有《翰林精要》。
▲人對書得心應手，卻是中性的，有胖有瘦。如果書也短，配合度要均衡，陰陽要合適，剛柔要相濟。明相木書法中的雅字
▲胖的角色要有骨頭，瘦的角色要有肉。北宋。黃庭堅
▲骨植筋，筋附骨絞，骨短筋細。兩者在開始之前是相互分離的，因此功能屬於彼此。
骨骼和肌肉不是筆生的，但筆會損傷它們；血和肉不是在墨水中誕生的，但墨水可以增加和減少它。
肉質細膩飽滿，筋道重潤。薄的時候很迷人，濕的時候很多彩。清笪重光的書筏
▲福馬筋不止肉，肉不止筋，書亦如此。唐。張懷瓘關於麥飯石的書評。
▲柔則婉約，剛則飄逸。唐。張懷瓘關於麥飯石的書評。
▲落網則弱，放太少則純骨不賞識，純肉弱，少墨鈍。梁武帝又在接電話了
▲有骨必有肉，有實必有空。否則就是氣勢磅礴接近險惡，沒有縹緲之勢。清。大師的《Xi山列傳》
▲書法往往剛勁有力，是最忌諱的。冼的《學書論》
▲筆鋒遒勁，亦遒勁有力，不露骨醒目。清。卡琳的《南宗的秘密》
▲擅長寫字的人瘦骨嶙峋，不擅長寫字的人肉肉的；有骨有肉的叫肌肉書，有肉有肉的叫墨豬；力量和強壯是神聖的，虛弱和缺乏肌肉是病態的。金煒碩筆圖
▲盡力而為。至於沈到骨頭裏，筆鋒可以調和。和諧不死板也不柔和，變化就出來了。壹個懂得和平的老朋友，是充滿能量的，不會壹縱即逃。清。王澍《論書》與騰宇
▲瘦的露骨，胖的有肉，不好；瘦而不露骨，胖而不露肉，都是為了上位。明相木書法中的雅字
▲畫提升了，字就橫了，畫稀疏了字體就慢了；如果妳被捕了，妳就會缺乏潛力，如果妳放手了，妳就會更少；純骨不媚，純肉弱，墨少浮澀，墨多癡傻，都是壹樣的。《答陶隱逸書》
▲世人以怒為筋骨，不知其自有筋骨。北宋。米菲的《海閻月明》
▲壹本書的精髓就是“骨幹”二字。那些有骨氣的，說孔到了，中間是孔，側面是孔。心胸寬廣就會好，反之就會病。
▲這個詞有勇氣和骨感的力量；要有隱忍的力量，要剛強。用骨取骨，故取指；用筋得筋，所以采取腕懸。清。劉熙載《藝術大綱》
▲人們知道直畫的疲憊，卻不知道遊絲的力量更強大更有力。清笪重光的書筏
▲字有血有肉，有氣有氣。本書的第六個遊戲集中在氣上。包青·陳石在吳安。
▲年紀大很重要，失誤少，也能體現。更貴的是粗纖維浮現，血脈相連，筋骨強健，風神散，身法備。妳真的有壹種真實的態度，壹種做事的態度，壹種種草的態度。妳必須廣泛學習，同時精通。宋。姜夔《續書譜》
▲先運心，後運身的丈夫，運盡全身力氣，回到手腕，像彎了的鐵壹樣堅定，全力關註指尖。朱慶·陸貞的《學書略》
▲書要有陰有陽。壹般為平靜抑郁，陰也；七八豪達，揚也。清。劉熙載《藝術大綱》
▲僵而忌野，清而忌瘦。梁青贈送“評書貼”
老是書的力量，少是書的稟賦。明相木書法中的雅字
▲跑偏和俯仰，公差和氣流。只是鐵畫，嬌若銀鉤，美得正倚著羋清。論唐·歐陽詢對鋼筆的使用。
▲覆筆難，遒勁難。而轟轟烈烈不是氣和木的名字，而是全身的力量，而是承受它的能力。明董其昌《畫禪房隨筆》
▲左敘事，爭糾，孤者補之，板者活，直者雅，俗者雅，幹者糗；減少運輸，並為此做好準備。清。劉熙載《藝術大綱》
不及物動詞修改憲法的安排
▲字的密度壹定是相互乘除的，所以不會太稀疏，也不會太密集。
字體整齊不整齊。工整，拿對答案；不平，取其應也。清。劉熙載《藝術大綱》
▲書疏如沈峰，書密如舊式。當它不稀疏時，它變得寒冷乞討；密則疏。宋。姜夔《續書譜》
▲壹個壹個畫，壹個字壹個字壹行行畫。古代貼紙的字體大小差別很大，如老人背著年幼的孫子，長短參差不齊，但情意真摯而沈痛。清。包的“藝術船雙人組”
▲壹字之行，有蓋頂者、畫長老者、左高者、右高者等幾種原因。他們不以同樣的方式比賽，所有的人都在同壹條線上。明李淳“八十四字法”對大字結構的影響
▲真書用筆有八種方法。字與字之間，長短互補，相傾相倚，肥瘦相間，求成年後嫵媚。宋。姜夔《續書譜》
▲想學壹本書，先要立壹個架子，然後妳會起起伏伏，但妳會順順當當。明董其昌《畫禪房隨筆》
▲字是城，城不空，小而不寂寞。虞世南的鋼筆本質論
▲用筆要盡力，但要有分寸；結在它的真實狀態中，但它必須反映在學習的美中。清。馮班《鈍歌略》
▲晉人和唐人必須壹個壹個記單詞，經常帶。這才是最重要的。明董其昌《畫禪房隨筆》
▲如果它是直的和相似的，它看起來像壹個操作者，頂部和底部是整體的，並且前後齊平，它不是壹本書，但它有它的點畫耳朵。東晉。王羲之《魏夫人筆圖後》