寶藏碑的發源地雲南，東晉時屬於“南中國”，居住在那裏的少數民族稱為“西南彜”。與中原、江南相比，此地經濟文化相對落後，當年是壹片荒蕪之地。包子族是當地的原住民，是最受歡迎的名字。他的祖先可以追溯到西Xi，是諸葛亮征服南方時投降的南方偉人之壹。後蜀，為官之首領。此後，獻素在曹魏為官，獻雲在北魏為官，鮑子在東晉為官，官職為“建寧太守”。由此可見，爨氏雖然是蠻族，但由於與漢政權的密切聯系，他從蜀漢時代起就受到中國文化的影響。而且堡子管轄的地方在漢代曾經是中國西南邊陲的國際交通大動脈，是中外交通往來的必經之地。隨著與內地的頻繁接觸，中土兩國的文化必然會通過各種渠道傳播到華南地區，包括文字和書法。所以，南中似乎出現了中國制造的“寶藏碑”。乍壹看，這是不可思議的，相當令人驚訝，但從其歷史和地理背景來考察，這是合理的。
魏晉時期是書法史上新舊書風的過渡時期，主要是從隸書向楷書、行書過渡。這裏只談隸書的變化。在“變”的勁風下，新舊書體的點畫和形式都呈現出新的面貌:壹方面，舊體隸書年代久遠，常以楷書書寫；另壹方面，楷書新體並不完善，不時可見隸書的影子。所以新舊雜糅，隸書相關，是這壹時期書法風格的顯著特點。但由於時代不同、實用目的不同、書法家書法功底不同，隸書與隸書之間的比例也不同。有的以李為體，參與模法，李多於模法；有的以凱為體，離開李益，凱多於李；有的是混合隸書，很難界定是楷書還是隸書，《字寶字碑》就是典型的例子。因為康有為在《易洸周爽談》中稱這塊碑為隸書，所以他後來的著作都遵循這壹理論。其實我覺得這樣不太合適。但既然已經確立了，就必須如此。
那麽，為什麽《賢堡子碑》會出現這樣壹副非凱非李，亦凱亦李，兼凱亦李的面孔呢？邱錫圭先生在《文獻學概論》中說，碑的作者“試擬八分而不喜，字體似不自然”，我覺得很有道理。
我們知道，在中國書法發展史上，手寫墨跡書法和刻寫碑文相對獨立，自成體系，同時又相互影響，相互制約。從時間上來說，手寫墨書的轉化總是早於篆刻銘文。春秋戰國時期篆書向隸書的演變是這樣，魏晉時期隸書向楷書的演變也是這樣。這種差異主要是實用目的不同造成的。手寫墨本多用於日常文件、書籍之類的。因為簡單，所以在寫得又快又快的過程中，筆往往是草的，用的是俗筆，從而消解了舊體，產生了新法。剛開始是少部分人，後來越來越多人用，並且標準化定型，就成了新體。魏晉時期，楷書從仲遊到二王已經成熟，即形成了壹種新的文體，並在公文和日常生活中廣泛使用，引起了南方和中部的動亂。雖然很難看到實物資料，但可以推斷，南中的手寫墨跡書法應該和中原、江南的差不多，也就是和魏晉、敦煌、王鐘的字跡差不多。即使華南地處邊陲，通訊遠未完善，其新楷書雖不如中國成熟，但也相差不遠。也就是說，在當時的華南地區，楷書(即使現在仍有官方含義)已經成為社會各階層日常生活中的常用字體。所以《仙寶紫貝》的作者能寫楷書是毫無疑問的。
雕刻和鑄造銘文是不同的。其主要目的是為了實用，或者自己的門生、老弟子為自己的房主立碑或者後人為自己的祖先鑿石，不僅是為了公之於眾，更是為了長久流傳。因此，為了表示對它的尊重，顯示它的莊重，常常使用古體字。這是中華民族長期積累的崇古意識在中國書法中的反映。所以，雖然當時楷書新體兇猛，但這座碑還是沿襲了漢代以來的傳統，以隸書為楷書。篆刻碑文在字體選擇上的保守性制約了其向新體轉化的速度，總是比手寫墨書慢壹拍。而且《子堡子碑》前後，舊式隸書已經不是公私往來的常用字體，學習者也在減少，所以《子堡子碑》作者不擅隸書，不言而喻。
所以《仙寶字北》作者把楷書新體當作隸書舊體，只能用仿佛來形容，結果不倫不類，也不是隸書，處於“兩不像”的尷尬境地，字體很不自然。現在不熟悉隸書的學者開始寫隸書時，往往是用正楷輸入隸書，字形也差不多。但是有本質的區別；前者在“兩個不像”的尷尬中蘊含著深刻的藝術魅力，能給人無限的美感，而後者實在是不倫不類，除了字母和隸書組成的字形，壹無所有。這種審美差異是歷史、哲學、民族、心理造成的，還是其他原因？原因發人深省。
《寶藏碑》的作者並不擅長抄法，只是勉強在法上做文章。壹方面他幹活壹本正經，另壹方面他技術不夠好，手也不願意幫他。結果事與願違，他越來越想工作。就這樣，出現了很多不尋常甚至“不合理”的筆和結。這些不合理的筆畫和繩結構成了該碑最顯著的藝術特征——姿態奇特。如果壹切都應該井然有序，壹切都應該是本來的樣子，那有什麽奇怪的，有什麽不壹樣的？
先看幾張圖。碑上的點畫大多是凱和李的綜合體。眾所周知，隸書用筆最典型的是博條，其形制特點是蠶頭鵝尾。這個碑裏的大部分波浪畫和挑畫的收藏和韓立的沒有太大區別，只是開筆的方法由反改為切，蠶頭改為斜方形。這樣，波浪畫就成了紀念碑最有特色的點畫:中間平，兩端上翹，就像壹葉扁舟。豎筆畫也是斜向前方，這是楷書的寫法，而有些筆畫全是楷書，如“官”、“鹹”、“儀”。鉤畫有的像隸書，有的像楷書。點也很有特色，都是三角形，只是形狀大小方向勢不同。有些短劃、短豎也寫成三角形，如“集”、“樂”。橫、豎、點多為方筆，而左、右、鉤多為圓形。李凱互為關聯，點畫豐富多樣，方圓互為運用，在厚重中增添了幾分靈動的姿態。另外值得壹提的是，寫字板鋒利的棱角是不能用毛筆書寫的。而是涉及到雕刻師隨意發揮的成分，是雕刻師在舒丹原有痕跡的基礎上加強的結果。
第二，看心結。總的來說，碑還是有隸書的特點:橫平豎直保持重心穩定；撇、壓、長橫、鉤向左右兩側延伸，以便水平拉伸。但是，它遠不如韓立的，甚至不如《仙玉黃貝》、《張遷碑》、《龍山頌》等作品整齊劃壹。這在韓立家族中是很奇怪的，但在仙寶紫貝面前卻很保守。特別值得註意的是，碑中有許多文字打破了“大雁不齊飛”的基本原則，而是反其道而行之。橫畫和絲畫的筆畫同時呈波浪狀，有“德”、“索”、“氣”、“吐”、“方”等“齊飛帶兩只雁”，其他為“三飛”。還有同時左下的圖，比如“蒼”字。但有些橫畫，尤其是左右結構的人物左側的橫畫，按隸書的正常方法是不能波浪的，而碑上寫的是波浪畫，如“朝”、“葉”、“木”。另外，在建碑的時候，在插、避、聚的關系上也是不同尋常的，變化多端。總之,《寶藏碑》的結構所表現出的叛逆性格讓人刮目相看。
外在的形式特征* * *與彼此的筆觸同構，不拘壹格的結構，以及因字體大小不壹而造成的工整散亂的構圖，構築了《仙包子碑》內在的藝術風格:古拙、莊重、天真，同時又帶著幾分滑稽和幽默。如果打個比喻，還挺像老頑童的，老骨頭粗血，還有童心，有時候還很天真；換句話說，就像壹個小大人，依舊跌跌撞撞，卻故作深沈，言行舉止真的很隱忍。所以它是各種成分的復合體，但這種結合是非常自然的，各種矛盾的因素在“野人”和“書法家”的作品中得到了和諧的統壹。從不同的角度，不同的心態去觀賞這座紀念碑，會有新的感受。不可否認，碑作者的書法功力是笨拙的，至少不精通臨摹法。但更不可否認的是，紀念碑是奇妙的，迷人的，令人難忘的。而且，它笨拙的地方正是紀念碑奇妙的地方，也是最感人的地方。從卑微到精彩，是什麽因素促成了這兩極之間的轉換？是審美概念嗎？我不知道。我只知道劉熙載的“醜石美，醜到極致”的理論在這裏得到了具體的落實和驗證。但不禁想起《寶藏碑》千余年，遙望萬裏，回望1500多年前西南邊陲少數民族撲朔迷離的歷史，有所感悟。
沒完沒了，沒完沒了的“叢包子”！
因為碑文變化太多，方法不確定，不適合初學者學習書法。但是當妳有了壹定的基礎之後再去研究這個碑的時候，妳可以借鑒，最重要的是透過表象去了解它的內在原理。眾所周知，碑文中有壹個刻工的自我發揮，已經被風雨侵蝕，已經和舒丹的原作有些不同。具體到這座紀念碑，方筆，雖然舒丹的原始痕跡已經確立，但毫無疑問，雕刻者在此基礎上進壹步強化了“方”。所以我們在臨床學習的時候，壹定不要用描和填的方法畫正方形，而要遵循用筆得其意的原則。清末民初，書法家敬恒毅先生不拘泥於畫中的細節，從大處著手書寫他的古拙重意，卻又神氣十足，既包含了原碑凝重的金石味，又註入了飄逸的書風。這可謂好學之士。如果不去分析，照著圖案畫壹個葫蘆，以柔仿銳鋼刀，外仿其形，內惑其心，最後很難有所收獲。我的導師徐利明先生在談到臨摹和創作的方法時，強調要從精神上把握形式特征，從內在的角度分析點畫用筆。如果是碑，就要透過刀刃看筆法，把刀法變成筆法。只有這樣，才能形神兼備，把碑寫得生動優美。我想這對正在研究寶藏碑的朋友也是有幫助的。
——摘自《書法報》