長31.5厘米，寬1172厘米，寫在壹整張描繪金雲龍的信紙上。這是趙霽四十歲時的傑作。他的筆法奔放、流暢、變幻莫測、氣象萬千壹氣呵成。是繼張旭、懷素之後的又壹力作。如今，遼寧省博物館。文物出版社和上海人民美術出版社各有影印本。
《錢文子》是中國古代兒童讀物，是南朝周興嗣收藏的王羲之書法中的壹千字，被編成四言律詩，包括自然知識和社會知識。這部作品的整體氣象可以用朝氣蓬勃來形容，整篇文章浩如煙海，視覺實現壹直是吸引觀眾註意力的重要因素，就像陶宗彜在《尚書》中解釋的那樣:“意圖是自然的，妳必須在形式中尋求它。”作為壹幅長卷，在上面書寫草書在壹定程度上制約了書法家氣質的發揮。為什麽這麽說？因為書法的表達維度是自上而下的，尤其是草書，往往在縱向空間產生壹些自發的筆畫，但橫向拓展的空間畢竟有限。
在整個崗位上，我充滿了活力和生機，我的精神飛躍。雖然是壹幅長卷，但我的筆鋒充滿了朝氣和活力，我樂此不疲。在垂直空間相對較小的情況下，趙霽使用長線條也非常合適。如文中的“豪”、“帝”、“爺”等字遠不下垂，既調整了空間比例，又顯得寬敞、起伏、靈動而富有高級感，同時又起到引導和調和的作用，使作品更具連貫性。從這部作品中，我們不難發現趙霽善於運用散點構圖。也許，他從黃庭堅的草書中得到了靈感。黃的草書錯落有致。他的代表作《李白追憶似水年華詩》很好地利用了線條的侵入和穿插，使壹些詞穿越地域，侵入其他詞的線條空間。這種處理方式使規則的呈現不再止步於單線和單線，而是給人以“用石頭鋪街道”的美感。這種入侵在作品中的表現可謂黃的精髓:乍壹看是奇怪的，然後是驚人的，最後是美妙的。
從本卷中，我們也可以看到趙霽創作的“自由”狀態:對於筆畫，在保證線條質量的基礎上，非常快速有力，汪洋恣肆，激揚六合，大有“舍我其誰”之勢；這部作品寫在金雲龍紙上。由於紙張光滑，筆墨的滲透速度較慢。因此，整篇文章中尖銳的筆觸居多，而含蓄和生硬的筆觸較少，這可能是壹味追求氣勢而失去美感的部分的表現。這樣，略讀和畫圖以及處理轉折的速度太快太快了。如果我們能做到宋代詩人張潔所說的:“如果我們讓它去，它將像長江壹樣，滔滔不絕地翻滾；如果妳接受了它，妳就會消失，當妳第壹次出來時，妳的姿勢就會不同。“如果妳是放縱的，同時又能接受它，那麽這種體量帶來的美感可能會更加豐富——畢竟，微妙之處更能喚起觀者的審美情緒。
“意蘊”作為上下字連貫的樞紐，是草書的主要表現形式。壹個擅長寫大草的書法家，對意蘊的把握是絕妙的:有時如主筆之粗，有時如遊絲之細；有時被垂直拉下，有飛下來的勢頭；有時斜拉，它具有彎曲鐵板鋼的韌性。從本卷可以看出，趙霽善於運用含蓄的斜拉方式。壹方面表現出其自信的寫作狀態:如勢不可擋，從容奔放；但另壹方面也暴露出他在處理含蓄的方式上缺乏靈活性，有許多斜線，使整篇文章顯得雜、似、單調。趙霽和所有書法家壹樣，喜歡寫千字文。我不知道他壹生寫了多少卷，現在只剩下兩卷。壹本是《瘦骨書》，現藏於上海博物館。成書於崇寧三年（公元1104），時年22歲。卷後題詞“贈童貫”為童貫所書，當時他正在祭拜金銘分社。卷是朱砂柱，素面筆記本，字大寸長，每行壹橫，前後百行。書法已基本定型，但這種時尚過於單薄和僵硬，不如我晚年的肥胖，光滑和堅韌。
這卷草書大大小小千奇百怪，有的就像“騰猿橫樹，逃避水”；有的是“或平或絕，如花飛”；有的“如果松樹躺在高高的山脊上，它會像巨石壹樣縮小縫隙”；有的“如鳥出林，驚蛇入草”...真是無窮無盡。本卷書成書於宣和四年（公元1122），此時作者正好四十歲，在他短暫的壹生中已接近晚年，正是他書法成就的時候。他用真跡和野草寫的這兩卷幾千篇文章都是以周興嗣的版本為基礎的，中間有幾個字因忌諱而有所改動，沒有什麽不同。由於草書在書寫上受到很大的限制，除了王羲之父子和張旭、懷素之外，歷代書法家很少有在草書上取得成就的。自唐宋以來，草書突破了以往的規則。雖然有許多著名作家，但他們都借鑒了“非王即張”的傳統。至於曹彰的作品，都寫在“集九篇”中，這是壹個帝王形象。沒有什麽獨到的見解，卻有畫虎為患的嘲諷。因此，我們對草書的評價應該建立在對作者手腕、筆力和氣勢的觀察上。所謂“心直口快，腕上皺眉，垂管斂鋒...起起伏伏，且吸且吸”、“或勢不可擋，或易逸而伏，縱逸而不違得寸進尺之意。”“無拘無束”和“無拘無束”這兩個字對草書極為重要，是我們評判草書的標準。正是因為草書和楷書的寫法不壹樣，“點畫才是真的形式。”小草如此可愛，無法用語言表達。畫畫記單詞真的很虧。“因此，草書的書寫難度更大，要求作品尤其困難。癥結在於“轉”的點。《甘文子》這卷草書之所以有價值，是因為作者掌握了狂草的基本規律，“使其轉”並不違背筆意，基本上達到了“心曠神怡”的藝術效果，即所謂“先寫，後遨遊”有些人認為這幅草書寫得如此精美，他們懷疑這不是趙霽自己的作品，而可能是寫懷素的基礎。根據他們的意見，這種種草方法來自懷素中的壹位僧人，而內府中懷素的千字文多達四軸，完全有復制的資格。我們認為這種懷疑並非毫無根據，但可能並不完全符合實際情況。可以肯定的是，趙霽的草書源於懷素，他平時不僅臨摹懷素的草書《千字文》，還遍訪其他相關草書。就時代風格而言，宋代草書大多被張旭和懷素模仿，不僅被著名的黃庭堅和趙霽模仿，而且被南宋大詩人陸遊模仿。無論臨寫的基礎是什麽，無論它的技巧多麽復雜和高超，壹旦深入觀察，就會發現壹些保留和停滯的筆觸的痕跡。況且草書很難臨摹，尤其是狂草。這卷草書壹飛沖天，總長幾十尺，壹氣呵成，幾乎沒有敗筆。值得註意的是，草書的字裏行間，還有幾個行書大字，如“逸隱”“元”“永”等書法。雪霽的影響已經暴露出來，這與懷素的外表截然不同，但這是趙霽的原始特征。明朝末年，孫承澤寫此卷時指出:“惠宗有千字文，書法有懷素”。這裏用的“書法”壹詞含義明顯，是臨摹而不是臨摹，不太好理解為“臨摹”。這肯定不會引起讀者的任何誤解。這幅三尺多長的金雲龍全圖上寫著“千字文”。今天，壹張30多英尺長的手工麻紙似乎並不那麽新奇。然而，在800年前的北宋，我們不得不驚訝於如此長尺度的精美紙張已經被生產出來。從紙張的質量檢查來看，主要原料是大麻，表面光滑無簾線，吸墨效果非常好。北宋時期的造紙術已經相當發達，而這卷紙當然屬於壹個特殊的類別。根據專家的計算，可以在河邊成排排列船只，然後倒入紙漿使其均勻並自然幹燥。由於歷代收藏家的珍惜，紙張和油墨得以完好如新，為我們提供了北宋造紙技術空前發展的寶貴資料。元末明初的曹中銘在他的《論葛沽》壹書中寫下了這樣壹段話:“我在宋會的寺廟裏品嘗了數千本帝王書籍，其中第壹冊和最後壹冊的長度為五英尺，這是相當令人信服的。”《格古要論》中提到的“五丈原奇”，是將“五”誤作“三”，指本卷。因此，就元明時期的人們而言，他們不禁對這壹整張三尺多長的宋紙感到驚訝。也值得珍惜。在這張描繪金雲龍的30英尺長的信紙上，精美的圖案不是用雕版印刷的，而是由熟練的工匠畫在紙上的。根據對原始實物卷的觀察，繪制黃金圖案的能工巧匠是由宮中壹位不知名的畫家用蘸有金粉的鋒利畫筆繪制的。從整體畫面的完整性來說，不可能拼湊出來，但從頭到尾都是壹個人壹氣呵成完成的。可想而知，雲龍圖案如此高的頭部和長卷以及如此復雜的工作需要耗費大量的精力！雲龍紋的組織形式為:每組由四條龍和24層雲紋組成，每組前後連續，特別緊湊，表現出整體均勻的效果。雖然圖案精美，但沒有停滯的缺點。這是北宋紋樣裝飾繼承唐代遺風，從而發揮作用的壹個特點。在同時期的《建築法式》和《博古圖》中的壹些器物中很難見到，值得珍惜！因此，不僅趙的千余篇《野草》具有極其珍貴的藝術價值，而且相關工藝幾乎都是前無古人的傑作！（1996年楊任凱在盛京木魚樓重建）