18世紀後，浮世繪以快樂定制版畫的形式得到江戶市民的普遍認可。“林派”壹直只針對京都的富町，因此京都下層人民轉向欣賞明清繪畫以擺脫王朝傳統的疲憊，抵制浮世繪的奢侈和淫穢，滿足學習和進取的精神。
日本的浮世繪
立即，模仿明清繪畫的作品具有精致和清新的壹面。原來在同時期的中國，是南宗理論壓倒壹切，位列清初正統畫家之列。對於自認為停滯不前的日本繪畫圈來說，趕上文明世界的流行仍然很重要。即使只是被壹點點邊緣觸碰到，它也會為此感到驕傲。
事實上，明清繪畫的壹流畫作和壹流大師都沒有去過日本。只是二次元人物和舶來的繪畫理論和分數。然而，註入中國水墨畫的新氣流和日本南畫、京都素描派的旋風，可視為明清繪畫的海外輝煌。特別是京都寫生派對明清院體畫和南畫的文人思想的喜愛，成為江戶後期文化的兩座高峰。它不僅取代了官方的侃爺畫派和工商界支持的林畫派，而且與庸俗藝術浮世繪分庭抗禮。甚至超越了明治維新，影響力達到了官展席位的內鬥。
鎖定制度下的文化交流
1639年，第三代將軍德川廣佳下令封鎖全國。表面上看，原因是為了阻止天主教的生活，但實際上這是為了鞏固政治權力。幕府當局將長崎作為唯壹的門戶，只允許來自荷蘭和中國的船只進入港口。由於與國際社會的隔絕，江戶文化的外部關系並沒有完全隔絕。通過荷蘭和中國的商船，再也看不到暴利貿易行為。相反，它便於攜帶進口的知識和學習，但它無意成為附加在航行上的任務和使命。荷蘭船引進了西方書籍，引入了素描和透視的概念；中國船，因為幕府推行儒家政治，帶來了大量相關書籍，在日本確立了文人畫的思想。
明清繪畫周邊最早的信息是明末禪僧的《逸然容》（1601 1668）。1644年，他為避亂離開日本，在長崎逗留了24年，播下了中國文人畫的種子。1654年，張宗為力勸明朝高僧袁茵·祁龍（1592 1673）赴日，並在京都黃白山修建了萬福寺。這種屬於中國風格的著名寺廟的人文環境及時滿足了江戶文人的中國幻想之旅，也促進了日本文人對明清書畫的欣賞。
藏元祁龍雕像（1592 1673）
期待明清畫書，有範指導模仿必不可少。《畫譜》和《畫論》夾在大量進口的中文書籍中，是壹本直接提供用筆標準和名家背景的入門教材。在這方面貢獻最大的是《古今書譜》（八種畫譜之壹）和《芥子園傳》。前者在1672年有壹幅“和諧版畫”，後者是自1748年以來幾乎所有日本畫家模仿的版畫。顯而易見，進口畫譜供不應求，最初有大量刻本，廣為流傳。這是日本人從對明清繪畫的單純向往中學習中國南宗繪畫的必要媒介。
古代版《芥子園傳》
18世紀後登陸長崎的清朝書法家，無論他是業余愛好者還是多麽有名，只要他會玩兩筆，就必然會被附庸風雅的日本人蜂擁而至，這被視為他用真本事觀摩的好機會。因此，易富久、沈南屏、費漢元、宋、張秋谷、蔣家樸等在中國真名不詳的人頻繁前往長崎，對日本畫壇產生了很大影響。在不同階段江戶藝術的多元化發展下，它從明清畫派的清流中汲取了新的異質性，文人和儒生終於找到了自己喜歡的繪畫世界。
知識分子的藝術
德川幕府的崇儒政策導致了熱衷國學、鐘情明清畫派的國民風潮。漸漸地，鎖國給予的社會和平與穩定，重新喚醒了文人對中國知識的追求和中國文人的品味。因此，知識分子既有詩書畫教育的理想和情操，又深深植入日本漢學之中。即使有了中國文人畫中的山丘和山谷以及紙上的煙雲，它也應運而生，因此日本文人畫盛行。
只是日本文人畫的理念和中國文人畫的認可標準還有差距。嚴格來說，中國的文人畫應該是具有士大夫身份的畫家。憑借儒家的自我約束，他表達物我合壹的人生觀在形式和倫理上肯定不同於專業畫家的類型和工藝。
從這個理論來檢驗日本文人畫，日本畫家的生活條件很難有高水平。由於中國文人往往是封建社會的統治階級，處士在王朝和倒臺的官方職位，即使被迫流亡，他們仍然是隱士和隱士。中國士大夫有地可依，頂多隱居避雨讀書。明清南宗的繪畫理論是貶低北宗畫派的專業精神和細致風格，同時感謝文人為南宗作出的別致、狂放、奔放的繪畫。拉攏元曲四大家的高雅風格，與王維詩歌中的詩畫意境相去甚遠，被認為是壹脈相承的。
日本南方繪畫傑作
另壹方面，江戶封建時代的大地主是將軍和上層武士，而士人只是工資階級，他們的名望在任何時候都沒有保障。此外，書法家必須依靠富商和強大的勇士的支持才能生存。因此，日本文人畫家不得不成為職業畫家，同時，他們或多或少地混合了北宗畫派的特點。所以日本文人畫家和職業畫家很難區分，稱南宗畫有點牽強。幸運的是，20世紀20年代以後，“南畫”壹詞逐漸流行起來，它簡單而生動地展示了文人理想與生活現實妥協下的新江戶畫風。
中國文人畫在日本的回響
文人畫是明末清初的壹位南宗批評家。它刻意抑制了歷代畫院的傲慢，致力於歌頌山野畫家的品格和氣節，可以說是壹種相當武斷和霸道的審美標準。當中國的文人畫帶著清代主流藝術界的敬意傳到日本時，伴隨著有識之士的竊竊私語，他們很快在對中國充滿興趣的皮邦儒家圈子裏產生了好奇，他們競相根據以下繪畫分數和繪畫理論模仿它們。
日本南方繪畫最早的例子是18世紀後為當地武士工作的幾個小官員。他們憑借自己的國學修養通過畫譜探索筆法，如致遠南海（1676 1751）、彭城百川（1697 1752）和劉澤。但由於拙見，不僅個人風格沒有達到，明清畫書的真正精髓也沒有吸收。
直到18世紀中葉，池大雅（1723 1776）和謝武存（1716 1783）都在畫壇上聲名鵲起，日本南方繪畫開始有了鮮明的個性，出現了具有強烈地方特色的代表作。他們兩人被稱為日本南方繪畫的終結者。所謂的整理者必須是壹個整合的人，他總結了主要專家的長處，並消化了傳統派別的精髓。然而，這裏的整理者的角色包括不陷入南宗筆墨的形式主義，獨立創造壹種地域景觀。池大亞和謝屋村就是具有這樣地位的日本南方畫家。
兩人都是職業畫家，晚年活躍在京都。池大雅早年以畫扇面為生，是典型的街頭畫家。謝武存生來就與學習和諧相處，只有到了繪畫的年齡，他的生活才能穩定。基本上，大埡和五湖村不受儒家思想的影響，但它們不同於南宗書所宣傳的“魅力”和文人的閑適生活。
遲大亞的畫要到四十歲左右才能定稿。我壹生都非常喜歡旅行。他品嘗了刻本，自嘲道:“我行萬裏路，尚未讀萬卷書。”但是，體驗真正的山水，比起壹味地模仿怪石怪石，壹定要有別人沒有的創造力，這是高雅畫風的特長。雖然《林外望湖》是壹部四十歲之前的老作品，但它的真實景觀和真實感確實已經透露出高雅的蛛絲馬跡。
與明清南宗的水墨相比，遲大亞的南書似乎有太多的裝飾，因為他患有文人畫中禁忌的金黃色和紙門和屏風上的工匠精神。然而，遲大亞是壹個徹頭徹尾的職業畫家。為了迎合“大和畫”的銷量，他不得不盡最大努力淡化華麗，將精確化為隱居，將筆觸簡化為灑脫。因此，他將“亭中山水畫屏”等日本南方繪畫的獨特風格流傳了下來。
池大雅的代表作《亭景屏風》
日本南書中最著名的作品是池大雅與謝武存合寫的《十手十帖》。前壹個帖子是達雅畫的；帖子是吳村畫的。書名源自李代翁的《題怡園十廁十二宜詩》，記述了他在金陵別莊的隱居生涯。十是回復遊客在這裏的日子舒適方便，十二是贊美這個地方四季皆宜。遲大亞的《十記》充分把握了隱士生活的哲理；用謝武存的《十宜帖》，完全不符合中國的口味，創造了自然變化的奧秘。這兩部作品都寫於1771年。
池大雅和謝武存合作了《影子》壹書和《十方便帖內頁》。
謝武存也是大器晚成，四十多歲才定居京都，這樣他就可以通過賣畫恢復正常的民生。在此之前，五村是壹位漂泊而幽默的詩人，壹生崇拜香蕉並追隨香蕉的腳步歌唱世界，在日本文壇上有著傑出的地位。和聲是壹種民間合唱，它真實地反映了人們的生活，風格簡單親切。因此，吳村晚年的道路繪畫充滿了意境。他的作品與儺畫相似，平淡而不平凡，也充分體現了日本文人吟詠風景之美、愛好閑適和小題大做的審美情趣
然而，也有帶有極其自然的當地風俗的獨白。《雪夜萬家圖》乍壹看是尋常百姓家的普通風景，而《峨眉山頂圖》描繪的是中國名山，卻有壹種輕盈莊嚴的思鄉之情。謝武存詩畫結合的世界，大概是日本畫家最要求的文人畫氣質。
戴亞和梧村之後差不多是19世紀了，日本南方繪畫仍在如火如荼地發展。不僅京都和大阪以人才聞名，江戶也是大不列顛並立的地方，即使是偏遠的村莊也人才濟濟。商南畫家壹般都有壹定的國學修養。他們要麽是好學者或鑒賞家，要麽曾經是知識淵博的小官員，因此他們是知道文人畫特征的高貴而高貴的耿介。江戶畫家大多是儒家官員。另壹方面，京阪地區的許多南方畫家因某種原因中斷了他們的仕途並放任自流。京都和江戶的南方畫家之間的差異也與他們在韓國和反對派中的地位有關，他們的不同個性是顯而易見的。換句話說，京都的南書更接近純粹的南宗，而江戶的南畫則有壹種混合北宗的折中風格。
就繪畫而言，日本南書中藝術天賦最高的是京都浦上的玉堂（1745 1820），筆法經驗豐富，缺乏墨色。在玉堂之後，京都出現了壹批相當特殊的文藝界人士，他們以學者賴（1781 1832）為首，周圍是詩人和詞人，包括醫生、僧侶、學者和藝術家。著名陶藝家和畫家穆青·米姆（1767 1833）和天能村武田（1777 1835）也是會員。友壹田能存的武田詩書畫有三絕。以他的學識，他最能理解南宗的概念，他的作品也是日本南宗繪畫中最真實的南宗範例。難怪賴·楊珊說他“真的是中國人”。
至今江戶（東京）南畫圈最受尊敬的人物是渡邊華山（1793 1841）。他曾因熱衷西學而得罪幕府，被迫隱居。但他的畫最大的特點是人物肖像的陰影法和立體感。這不就是外國繪畫的分支方法嗎？代表作《鷹見泉石像》可以說是日本人認識外國繪畫原理的第壹塊敲門磚。
渡邊華山（1793 1841）雕鷹見春石像。
京都素描的出現
18世紀中期，鈴木春信開創了多版本多色浮世繪，其多彩的文字滿足了江戶市民的淫欲。京都的知識分子也可以擁抱南方繪畫的風景，以增強文人的涵養和情操。現在輪到京都的普通人了，他們也想改變“林派”精致華而不實的口味。圓山四派生逢其時，為對抗朝廷“獵野派”，喚醒人們眼中的真實世界，受到市民的廣泛歡迎。
圓山四家之所以討論人的親近，是因為它接受了寫生的手法。素描原本是西方人的想法。當時，許多自然科學書籍通過長崎的荷蘭船運送，其中許多插圖引起了畫家的興趣。此外，可能是清代畫家沈南屏在長崎普及了明清花鳥畫，成為壹種被其他人模仿的“南屏風格”。這兩種新穎的技法以素描為基礎，並達到寫實的表現。京都第壹個受過素描訓練，然後認真學習中國花鳥畫和外國寫實主義的人是園山英舉（1733 1795）。
遠山英菊是個低級畫家。他曾經對“唯物主義”感興趣，畫了許多動植物標本的畫。這是畫家觀察對象的最完整的鍛煉過程，結合南平風格或西方寫實主義，超越日本繪畫的技藝並為寫生註入新的思想是毫不費力的。
日本繪畫的素描是什麽？壹方面，它尊重日本繪畫的現有裝飾；壹方面，我們重視寫生的真實感。1765年，《杉樹圖》是袁山揭示無骨法、明暗法等素描流派的創作原型。未來，應該為社會寺廟、富商等繪制壹系列大型屏風畫。，並且還秉持著新的畫風，甚至學生們也會全力以赴，形成壹股龐大的圓山畫派的力量。
吳純（1752 1811）原山弟子，早年也曾師從謝武存學習南畫。因此，當他繼承了圓山派的現實主義並融合了南畫派的抒情風格時，他最終開辟了日本現實主義生活詩歌的境界。結果比圓山畫派更符合市民階層的趣味心理，也成為了主導京都畫壇的壹個畫派。吳尊和他的家人都住在京都的四條桐附近，因此得名“四條排”。為了表明兩個流派並存且風格相近，後世史學家幹脆稱之為“元山四派”。
遠山應給壹幅雪松圖。
江戶時代圓山四派的傑出代表作只有《圓山瀑圖》和吳純的《泛舟圖》大衣畫。微妙的風景和宏偉的構圖大概可以預測，京都的現代日本繪畫根本沒有讓東京美術學校的新日本繪畫具有排他性，這就是為什麽他們有自己的理由。面對西湖的沖擊，京都素描學校充滿了英雄氣概。從幕末到明治初年，許多人大批湧現。川端康成、枝野幸男、竹內綠風、鈴木松年、松原植村隆之都是圓山四大流派的集大成者。直到第二次世界大戰，京都素描學校的魅力仍然密切地拍著京都人的生活感受。
文章原標題為《明清繪畫的海外輝煌:論明清繪畫對日本南畫和京都素描派的影響》。
參考
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