官方資料顯示，美國《紐約時報》曾用兩個版面報道了該片，稱“英雄和中國的《紅樓夢》壹樣經典，也是我們美國奧斯卡的無冕之王。”在2005年美國《時代》雜誌評選的“2004年全球十大最佳電影”中，《英雄》名列第壹，成為中國電影首次登上榜首的神話。
這種口碑差異值得研究。張藝謀曾在采訪中表示，從《英雄》開始，他的大部分電影都沒有讓觀眾滿意，原因就是因為他是張藝謀。用他自己的原話來說就是“這部電影放在別人的地方，都是好電影。”
這句話也很有紀念意義，道出了觀眾對大導演的藝術期待。如果妳是張藝謀，妳應該比別人強。同時也體現了觀眾對導演“人藝合壹”的期待。包括接手奧運會開幕式在內的超生風波，讓張藝謀的粉絲們對壹個藝術總監的純粹打了折扣。
不過話說回來，就電影《英雄》本身來說，真的有國人批評的那麽差嗎？
首先，我認為有幾點可以作為客觀評價這部電影的依據。
第壹，“武功”的概念是主觀的。今天沒有人真正生活在壹個“武功”的世界裏，也沒有任何壹本字典或教科書對“武功”的含義給出壹個標準的解釋。所以人們對武術的認識是基於文學、藝術、影視所創造和間接建構的信息，所以這個“武術”的概念和觀點是絕對主觀的。壹千個讀者有壹千個哈姆雷特，壹千個人有壹千個“武功”和壹千個“江湖”。張藝謀拍的是自己想象中的“武俠”精神，所以有人叫好有人批評很正常。
第二，“武俠”不是張藝謀成長的世界，也不是他骨子裏的精神。張藝謀是典型的“中國式”導演。他的成長環境，審美情趣，藝術觀念都很傳統。中國式的紅與綠，展現了人口眾多，土地遼闊，黃土高坡的壯闊與驕傲。所以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊物語》等具有傳統文化、鄉土環境、內陸風味、現實主義的電影題材，都是張藝謀尋根的東西。他理解深刻，蘊含感情，所以對這類片子拿捏得當，立意深刻，得到了好評。相對於徐克這樣的導演，《英雄》想表達的武俠世界肯定不是張藝謀的家，也不是他的專長，所以影片不油也無可厚非。
第三，《英雄》是張藝謀雄心勃勃的作品。不可否認，張藝謀的電影《英雄》受到了李安《臥虎藏龍》的影響，他也想拍出讓西方人大開眼界的視覺奇觀，進軍好萊塢，最好能拿個奧斯卡。新千年後，張藝謀憑借《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊的故事》、《活著》、《搖壹搖》、《搖到外婆橋》包括《我的爸爸媽媽》在中國贏得了無數聲譽，並成為中國首屈壹指的導演，因此擴大他的野心和征服外國市場是合理的。這種國內導演希望獲得國際市場認可的心態在後來的馮小剛更加明顯。作為壹個沒有得獎的票房導演，馮小剛自己也承認，宴會是他進軍國外企圖得獎的野心。最有意思的是《臥虎藏龍》《英雄》《夜宴》有壹些壹致的元素，比如章子怡的形象和譚盾的電影音樂(這三部電影音樂完成了譚盾自己的“武俠三部曲”)。所以在這個基礎上，我們要明確張藝謀拍《英雄》的主要目的是給外國人看。他選擇了壹條自己並不擅長的主題道路，為了證明自己的視覺藝術控。至於結果，我們再仔細看看。
在很大程度上，中國大陸有整整壹個時代的電影觀眾是在張藝謀的寫意寫實電影中成長起來的。比如我爸，就是絕對的張藝謀腦殘粉，把鞏俐當成心中第壹女神。他的《紅高粱》、《菊豆》、《紅燈記》等電影，在敘事風格上充滿了中原文化的豪氣，精美的色彩和構圖形成了獨特的電影語言。張藝謀的電影註重寓意和豐富的象征意義。這個陜西人用簡單的獨白和充滿激情的畫面講述了我們文化“根”中的壹些東西，分析了中國社會和中國人的命運。所以在2002年，當導演黃迪用壹部有巨星參演的商業大片描述了壹個虛幻的“武俠”故事時，讓人大吃壹驚。《英雄》無論是題材還是制作，都打破了張藝謀電影的常規，打破了人們的期待。
這部電影耗資3000萬美元，是中國投資最高的電影。在演員陣容上，這部電影匯集了壹批國際和國內著名的流行電影明星，如李連傑，梁朝偉，，章子怡，陳，。連電影主題曲的演唱者都是天後王菲。這樣的制作陣容在今天也是非常可觀的。最終該片國內票房高達2.5億人民幣，成為中國歷史上第壹部票房過億人民幣的電影，創造了無數歷史奇跡。兩年後，該片於2004年8月在北美上映，連續兩周奪得票房冠軍，全球票房達到6543.8美元+770億美元。這部中國電影在好萊塢取得的傲人成績也非常可觀。
所以，就中國的電影進程而言，《英雄》無疑是中國電影“大片時代”的壹個裏程碑。從此，中國電影拉開了商業大片的時代大幕。砸投資，爭明星，狂宣傳，開始成為壹種商業運作模式。
於是，電影觀眾對大量“大投資”、“大明星”、“大爛片”的惡性循環感到失望，也開始責怪這種大片模式的始作俑者——張藝謀的《英雄》。
我個人很懷念80年代末中國電影的真誠時期。有壹張照片我記得很清楚。高粱地裏站著三個光著膀子的男人，莫言和姜文，還有壹個渾身黃土、瞇著眼睛的導演張藝謀。
不過話說回來，除了導演的個人野心和商業大片的運作，《英雄》作為壹部電影呢？
《英雄》的故事很簡單，幾乎不需要重復。張藝謀版的《荊軻刺秦王》在電影語言上，描述了壹個“講故事”的故事:壹個不知名的刺客帶著刺秦的使命來到秦王面前。為了完成自己練了十年的“十步壹殺”絕技，需要天空、飛雪、殘劍三位刺客的犧牲，才能接近秦王。影片的整個結構就是在無名和秦王的對話中產生的。回憶和現實不斷交織，真相和謊言交織。幾個刺客的形象在程式化的色彩敘事分支中不斷形成，秦王的回憶和猜想也推動著故事的進展。最後，吳明被殘劍啟發了“天下”的概念。在與秦王進行了面對面的談判後，他決定為了天下的統壹放棄刺秦的任務，犧牲自己，最終為歷史上秦統壹天下的結局完成了故事的對接。
這種電影構圖和敘事模式，展現了20世紀90年代以來在西方世界流行的多視角、分段敘事，展現了同壹個故事的不同角度，描繪了同壹事件中不同人物的經歷和感受。這種敘事模式在壹定程度上給了觀眾多元化體驗的可能，在單壹敘事中完成了情感的落差；同時，在哲學上也表達了藝術家對“真實”與“經驗”的辯證關系和復雜結構的思考，試圖以多人多角度的個人經驗拼貼壹個集體事件的“真實”外衣，從現象學的角度考慮個人與群體的關系。
所以《英雄》的電影模式雖然不算新穎，但卻是對中國電影傳統敘事模式的突破，也展現了中國導演在西方文化語境和意識形態影響下產生的藝術實驗。
這種多線多角度的分段敘事，成為了主人公本身故事的情節矛盾。真相在哪裏，謊言在哪裏成為了無名和秦王的對決，他們的互補與互斥也成為了觀眾思考的主題。
西方導演在電影創作中運用分段敘事和多角度回憶時，習慣用書面標題提醒觀眾。最著名的例子是天才導演昆汀·塔倫蒂諾的低俗小說。這部電影由三個故事組成:文森特和瑪莎的妻子，金表和邦妮的情況，加上五個部分:序言和結語。風格化字體和標題的使用將這五個環環相扣的故事分開。這種以片名為主導的“循環敘事”結構成為電影史上的經典，片名的使用也影響了好萊塢類型片的發展。這壹稱謂的使用既體現了導演的個人風格，也反映了20世紀60年代以來“波普藝術”在美國主流文化中的影響。文字和語言對視覺藝術的直接參與，表達了廣告和商品經濟主導的大眾文化的入侵。
作為中國的導演，張藝謀在程式化的分段敘事中，用“色彩”的元素來劃分不同題材的故事，而不是用“文本標題”的手段。這既符合中國文化中內斂寫意的壹面，也符合導演個人的審美偏好和壹貫的創作風格。張藝謀的色彩美學在這部電影中發揮到極致:色彩不僅成為渲染電影意境和人物情緒的元素，也成為電影情節推進和故事邏輯的主角。於是，色彩分割敘事就成了《英雄》巨大的視覺符號，讓人想起張可頤和章子怡在黃林決鬥時飄飄欲仙的紅色，也讓人想起李連傑和梁朝偉在清水山大戰時的俠義青衣。
電影的色彩分割敘事主要分為四個色塊:
第壹件是黑色題材，主要是現實主線中無名和秦王的色相。這條黑色主線從他們的衣服發飾，到秦公殿內的裝飾，再到侍衛大臣的黑色，貫穿全片，象征著鐵器時代的風格，秦的威嚴，歷史的殘酷；
第二篇是第壹個由無名講述的故事，以趙庫飛雪斷劍紅調為主。《紅》反映了這個故事中對愛情欲望的描寫，體現了愛與恨、占有、嫉妒等激烈的人類情感。另壹方面，伴隨著秦軍軍隊的箭頭，紅色象征著歷史興衰的血性，與朱砂作為書寫材料的顏色相呼應，在情感上體現了導演對文化血脈的重要感受的典故；
第三種敘事以秦王的記憶和想象為主，以三個刺客的藍綠色基調為主旋律，描繪了壹個充滿童話色彩的境界。碧水既表現了秦王內心世界的細致從容，又在氣質上體現了殘劍這對俠侶超然世俗的氣質，在形式上模仿了山川的飄逸，還包含了秦王對俠義情懷和勇敢以及劍客豁達的敬意。
最後壹個色塊是代表真實世界的白色敘事。白色在本義上體現的是真實、本質、幹凈、統壹，既是最簡單的存在，也是最難得的純粹。光可以看做白，水可以看做白，風可以看做白。白色構成了這個復雜世界的基本元素。導演在給真相披上“白色”外衣的同時，也在以個人的方式思考這個復雜的存在。
這種極度程式化的敘事方式給張藝謀帶來了兩極評價。喜愛這種極度寫意和舞臺化表達的人們對這部電影贊不絕口，稱《英雄》在電影的視覺世界中取得了前所未有的美感，色彩運用堪比黑澤明的電影經典《混沌》。然而，看慣了張導早期電影的觀眾失望的是，唯美的視覺世界裏沒有震撼人心的故事，對這個虛無的武俠世界的淺薄解讀，讓他們無法在所謂的“世界”概念裏找到對人物變化的合理解釋。
這種“所見”與“所感”的巨大不平衡，正是電影《英雄》備受爭議的原因。
西方觀眾對秦統壹歷史的不了解和對武俠世界無盡的想象，讓他們驚嘆於詩意的暴力美學世界。面對這陌生的東方環境和俠義精神，他們選擇完全相信，並給予足夠的尊重。可以說，大部分西方觀眾都是帶著欣賞的眼光觀看這部電影，選擇沈浸和融化在那個美好而遙遠的精神世界裏。
對於中國的觀眾來說，基於個人對《荊軻刺秦》的歷史觀，基於對“武俠”精神的自我理解，基於對張藝謀電影的心理期待，人們以批判和批判的眼光觀看這部電影。還是那句話，在西方世界，每壹千個觀眾就有壹千個哈姆雷特，把英雄放在中國觀眾的眼裏，就意味著每壹千個觀眾就有壹千個“武俠”，壹千個秦始皇，壹千個無名，壹千個“英雄”的定義，壹千個“世界”的價值觀。這種豐富的背景知識和常識，讓中國觀眾很難在張藝謀給出的唯壹答案中找到最有說服力的解釋。
在《悲劇的誕生》壹書中，尼采曾將古代藝術分為兩類:壹類是阿波羅式的藝術，指理性、規律、優雅的藝術；第二類是酒神式藝術，指混亂無序瘋狂的藝術。
日神式藝術代表了知識分子的理性思考，而酒神式藝術則源於人類的心理潛意識。這兩種藝術形式，就像代表它們的神壹樣，都是宙斯的兒子，互不相容卻又密不可分。
尼采認為，任何形式的藝術作品都包含這兩種基本的表現屬性。表現主義的基本特征是酒神風格:在視覺表現上，他們突出地呈現明亮的色彩和扭曲的形式；從技術上講，它註重形式和情感的表達，創作是基於感覺，而不是理性。所以，廣義的表現主義是指任何表達內心感受的藝術。從這個角度來說，張藝謀的《英雄》確實用他的藝術手法展現了表現主義的內涵。
影片強烈而鮮明的色彩風格化敘事尤其體現了這部影片的表現主義，而這些短篇故事都來源於對單個人物的記憶或想象，符合表現主義的感性特征，體現了壹種個人潛意識視角。
所以在某種程度上，基於這種個人敘事的語言要求，邏輯思維和現實反思並不是《焦平面》表達的中心。在這個寫意和抒情的語言環境下，要求表現主義電影的寫實反射功能就有些多余了。張藝謀和其他表現主義電影壹樣，在《英雄》的故事中強調觀眾的直觀感受和自己藝術的主觀創造，並不尋求對現實的復制和對現實合理性的評價。他倡導壹種類似於原始藝術的不切實際的、裝飾性的美，尋求在強烈的色彩和強烈的明暗對比中創造壹個極其純粹的精神世界，從而導致了超現實主義藝術風格的進壹步發展。
但這種基於尼采主觀唯心主義哲學的創作，本身就會受到社會的質疑。
這種只表達私人內心和情感宣泄的作品，在壹定程度上體現了虛無主義精神的實質，只關註影像世界異化精神的表象而不反思現實世界的矛盾。雖然人性是壹種在現實中尋找精神慰藉，逃避不可避免的沖突的嘗試，但這種類似精神鴉片的藝術手法並不能揭示生活的真諦，不能給我們對現實世界的有力反思。這也是人們認為電影主人公只有華麗的外表卻沒有深刻的精神內核的根本原因。
但這種源於表現主義本身的界限，並不能完全否定《英雄》作為電影的藝術價值。相反，電影《英雄》因為很好地詮釋了表現主義的形象，在西方世界取得了歷史性的成功。在這種創作精神下，故事的文化內涵和人物的精神世界跨越了語言的障礙和東西方文化的差異，感染了生活在不同時空的個體。
總的來說，表現主義電影的導演在創作中註重象征性的造型和視覺安排，在構圖和布景上下足了功夫。這壹點在《英雄》中極其明顯。
總的來說，四個色板的排列反映了人物四條主線的情感和含義。這種通過色彩的精神暗示，超越了語言和文化的界限，讓中西方觀眾從情感和心理上理解人物的發展和劇情的走向。電影的活動影像經過平面藝術設計的精心處理，居中、對稱、平鋪等畫面結構的安排也顯示了視覺語言的力量。
比如秦王殿中的完全對稱，象征著秦王的嚴謹和畫面中的情感張力。鏡頭中秦王的中心體現了他至高無上的權威，凝聚了劇情的張力。
表現主義電影中常用的人物特寫和象征性的空鏡頭在《英雄》中也很突出。在許多場景中，導演故意放慢了影片的鏡頭速度，並用慢動作來拉近人物的表情。在夢幻般的服裝的幫助下，中國功夫變成了令人陶醉的舞蹈，主要人物的笑容更是令人難忘。這種放大的表演增強了電影的風格化和戲劇性。
環境的渲染可以看作是對人物行為和內心靈魂的壹種解釋，試圖揭示人物行為背後的情感和社會原因。這從導演對“沙漠”、“風景”、“森林”等幾個重要場景的安排就可以看出來。那些沙漠中的遭遇，包括最後的斷劍殉情和飛雪，都表現了大環境下個體人物的渺小和悲劇意義，反映了中原歷史的殘酷和人物心境的淒涼狀態。
在湖中無名與斷劍的戰鬥中，九寨溝的旖旎風光將這種心境推向了極致。在這如夢如幻的畫面中戰鬥，更多的是壹種禮遇，壹種對話，壹種對逝者的尊重，壹種對武俠精神的致敬。那種景觀呈現出壹種永恒寧靜的狀態，超越了個體生命的愛與恨，展現了超越人類的大自然的浩瀚與純凈。這是武俠意境和中國山水寫意的重要體現。
在這些導演藝術處理的主觀鏡頭中，客觀現實主義不再是電影敘事的主要目的，情節和邏輯的分析讓位於情感和意識的刻畫。《英雄》的故事本身就是講故事的個性化和主觀性，《焦平面》展現的是這種藝術加工後的“主觀真實”。
這種主觀的現實讓西方觀眾很容易看到中國山水的詩意之美，武俠世界的瀟灑與無奈，中國文化的博大精深與深遠。在劇情的過程中，還引入了武學與琴韻的交流，讓西方看到了“大嗓大音的境界”；揭示了書法與劍術的相似之處，傳達了“靠腕之力，胸中之氣”的統壹；同時也展現了中國文化的歷史，統壹計量、統壹書寫並最終在秦國統壹天下的文化成果等等，都讓西方觀眾著迷，看到了中國文化的皮毛。
所以《英雄》作為壹部給外國人看的電影，我覺得它的使命已經完成了。
形式的壯美，伴隨著中華文明的魅力，西方人欣然接受，這個結果是理想的。如果全中國觀眾都能在這個表現主義的主觀世界裏真正讀懂現實主義批判的深刻含義，那麽《英雄》或許真的會成為中國電影史上最完美的作品。