類似於現實主義電影節場景中的UFO，他的電影在中國獨立電影的社會現實背景下更加不協調。這並不是說畢的電影脫離現實。相反，它們植根於特定的地方和文化，在我看來，還有壹代人的情感。讓他與眾不同的，是他對提煉電影的夢境和回憶的大膽而廣闊的追求。
在這兩部影片中，畢圍繞他的家鄉貴州凱裏營造了壹個屬於他自己的世界。乍壹看，他的敘述似乎過於豐富和復雜，盡管他們的基本行動很簡單，通常涉及返回，旅行和追求。但他的作品是關於“失蹤”的。在這部電影中，故事是由失蹤的人和失去的時間展開的。穿越時空是畢電影的核心。它依靠蒙太奇和連續的動作技巧，隱含著物理空間的崩塌和超越，以及多重時空的神秘交織。
《路邊野餐》以41分鐘的追蹤鏡頭為特色。在不同的交通方式下，沿山路、窄巷乘船渡河，在河邊村莊附近跟蹤目標人群。《地球最後的夜晚》後半部分包括長達壹小時的挑戰地心引力的鏡頭組合。通過電纜和無人機，主角被從山頂扔到半廢棄建築的迷宮中。
《路邊野餐》的主人公陳升是壹位中年詩人，曾是壹名罪犯，在凱裏壹家破舊的診所工作。(演員是畢的叔叔。曾在短片《金剛經》中飾演詩人兼歌手。)陳野是他侄子偉偉的監護人，偉偉是陳弟弟老外的兒子。在開頭的30分鐘裏，畢生動地、零零碎碎地介紹了他筆下的人物以及他們周圍骯臟、垃圾遍地的環境。壹男壹女在來回踢球，壹雙藍色繡花拖鞋漂浮在河床上。這些神秘的插頁具有追溯意義。然後通過壹把蠟染印花的雨傘，無處不在的鏡像喚起壹個又壹個神秘的詩歌敘事。
當陳在地下隧道裏尋找香蕉時，或者當新聞報道壹個難以捉摸的“野人”時，電影往往是超現實的。“空間有限且不穩定:搖搖欲墜的遊樂園穿過茂密的植物；陳的家就在瀑布的正下方；在沒有任何警告或解釋的情況下，墻上出現了壹輛行駛中的火車的圖像。
《路邊野餐》讓我們得以壹窺貴州的亞熱帶地區，這壹點很少出現在屏幕上。這裏有許多樹木，潮濕的氣候，許多河流、洞穴和陡峭的石灰巖。貴州還是幾個少數民族的故鄉，少數民族占貴州人口的三分之壹以上。畢本人來自苗族，苗族傳統文化以蘆笙、竹笛聞名。
畢主修文學，他把他的壹些詩改編成了電影。像電影中的許多其他東西壹樣，它們不斷誘導人們進入恍惚狀態，甚至關鍵的情節點，包括陳的基本背景信息，都嵌入在夢幻的段落中，包括他死去的妻子。
後來路邊野餐差點成了公路電影。陳離開凱裏去找偉偉，偉偉被老外賣了。陳還受老同事趙大慶委托，將壹盒磁帶和壹件印花襯衫等幾件紀念品送給多年未見的老情人。這段旅程將他帶到了當麥村，在那裏，電影逐漸揭示了壹種時間扭曲的形式。陳在當麥村漫步，鏡頭偶爾會離開他去陪伴其他角色。他曾經參加過壹次路邊音樂會。這種不可能的微妙的時間短路是記憶還是預感，或者兩者的結合？那個騎摩托車來接他的年輕人叫魏巍，那個給他洗頭的理發師看起來像他死去的妻子。
這個長鏡頭和《鳥人》及其同類影片壹樣，往往是導演才華的展示，重要的是連續性的錯覺。但畢更關心的是把塔爾科夫斯基的“時間壓力”概念推到極限，直到突破真正的銀行。這種手法用最簡單的電影剪輯手法就能實現，但剪輯往往意味著換個時間，畢拒絕這樣做。
佛經《金剛經》中有壹句話，說的是“過去的心得不到，現在的心得不到，未來的心得不到”，而這部電影的終極目標是單壹穩定卻飄忽不定的現實。但可以肯定的是，還有其他非精神背景影響了畢贛的鏡頭語言。在采訪中，畢諷刺說，他把自己的長期才華歸功於自己的婚禮攝影師背景，就像他在片中追溯發廊和旅行的場景壹樣。他的母親是理發師，父親是司機。
簡而言之，畢對電影創造精神空間和傳達身體感受的潛力很感興趣(他最近最喜歡的10電影包括的《地心引力》)。他的野心在《地球上的最後壹夜》中得到了進壹步的體現。《地球上的最後壹夜》由兩部分組成，第壹部分是壹幅時代錯誤的馬賽克插圖，第二部分是壹場夜夢。這部電影將“路邊野餐”的範圍擴大到壹種類型，本質上是各種類型的混合，預算更大，演員陣容包括湯唯和張艾嘉等電影明星。畢說他想在電影裏用向往的畫外音來表現王家衛的“每次看到她，我就知道我又在做夢了”，那是壹種抑揚頓挫的感覺。
這部電影的男主角羅纮武(黃覺飾)是另壹個為失去和遺憾所困擾的流浪孤獨者。他去了凱裏，那裏有各種各樣的護身符。壹個張塞在破鐘的背面有壹張他電話號碼的照片。壹本綠色的書，裏面有咒語，可以讓房子旋轉，喚起很多回憶。“活在過去太可怕了！”壹個角色說。在凱裏為父親舉行的葬禮上，羅回憶起他的老朋友白貓和他的舊愛綺曼。萬綺雯義男的黑幫男友殺了白貓。
電影上演了壹場過去與現在，或現實與想象的拉鋸戰。當羅回憶起他和這個只穿綠色衣服的紅顏禍水的關系時，他懷疑自己記憶的真實性。今天，他去找萬綺雯·伊曼，壹只白貓的媽媽，她以前是個理發師，現在可能有了不同的名字。
接下來是壹次漫長、刺激、無縫的旅行，這是壹次比《路邊野餐》後續拍攝還要大膽、復雜的壯舉。在這部3D電影中，羅第壹次見到了壹個聰明的孩子。他可能是壹只更年輕的白貓。小男孩騎著摩托車送他到壹個觀景臺，羅通過纜繩落在半山腰的壹個臺球廳上。這裏的經理似乎不是別人，正是萬綺雯·伊曼，但她堅持說她是凱珍。後來，他們兩個飄到了村廣場，壹場卡拉ok比賽正在進行，壹個紅頭發的女人遇到了麻煩...跟蹤鏡頭又長又復雜，所以必須精心設計。然而，也有壹個意外:羅的漫漫長夜壹方面取決於壹場即興乒乓球賽的結果，另壹方面取決於某人在壓力下打臺球的能力。
《大地最後的夜晚》第壹部中影響羅的人物在第二部中以不同的形式出現。幾乎每壹個細節，包括淡季的柚子渴求，白貓吃蘋果不吐核，音樂，咒語，監獄窗戶的光柵圖案，都在電影激活的夢境中重復或改變。雖然眩暈是這個關於執念和雙重身份的故事最明顯的試金石，但它的結構在某種程度上歸因於穆赫蘭道的相同結構。有人說侯孝賢的《刺客聶隱娘》是畫，畢的《路旁野餐》是詩。畢還公開表達了對和大衛·林奇的欽佩。
畢贛的電影有壹種模糊的遙遠記憶和似曾相識的夢境。如果說《地球最後的夜晚》前半部分似乎描述了壹種夢境狀態，由不斷的滑動和腳下的地面運動來定義，那麽後半部分則模擬了另壹種夢境，壹種清醒的夢，壹種自由飄浮的意識的體現。畢清楚地知道，要避免那麽多恍惚故事的老陷阱:“壹切都是夢”的曲折結局。需要用不同的技巧來成就他的手法和大苦雜技:他讓鏡頭不停滾動，讓人物不斷移動，讓旋轉的房間和不燃的煙火，這壹切都是為了避免“夢醒”變成壹種“死亡”。
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