代表人物有波德萊爾、魏爾倫、蘭博和馬拉美。
波德萊爾的十四行詩《何英》首先提出了著名的何英象征理論。認為自然界的壹切事物都是彼此的符號，形成“符號森林”，人類的壹切感官也是相互對應、相互交流的。最重要的是，人的心靈和自然也是相互對應和交流的，而詩歌就是這種象征和對應的產物。因此，這首詩被譽為“象征主義的憲章”。早期的象征主義隨著1898年馬拉梅的死亡而終結。
瓦萊麗以音樂化為核心的象征詩學
保羅·瓦萊麗(1871-1945)，法國人，1912年出版《舊詩》，1912.565666666年出版長詩《年輕的命運女神》，主要理論著作有《歐帕利諾》、《靈魂與舞蹈》、《文學雜集》及三部續集。
象征主義的現實存在
第壹，象征主義追求高於現實世界的豐富的精神世界及其內在的生命力。
象征主義詩人認為現實世界是可鄙的、不真實的，他們試圖超越現實，進入超驗的精神世界和“內在生命的實體”。他們覺得真正存在的是“自然和生命的某些方面以及人類的某些作品”所賦予的激情，人們可以從中汲取“珍貴的感情、無限豐富的思想、思想、情感和嚴謹幻想的奇妙組合，以及與神秘聯系在壹起的快感和活力”，並加以培育。
第二，象征主義追求壹種“創造讀者”的自由藝術創新。
象征主義詩歌要選擇具有高雅品味的讀者作為對話者，同時通過形式上的探索和實驗，打破舊的讀者審美習俗和慣性，培養和“創造”有創造性的新讀者。
第三，象征主義詩人雖然在寫作風格、手法、見解、感情、文筆、審美理想等方面存在諸多差異，但他們有著高度的精神壹致性和強大的凝聚力，即反對只寫人的普遍性，而高度重視個體性、個體內心的活動和反應、人的獨特性，試圖重構個體的精神歷史。
象征主義的定義:音樂化
首先，音樂化是指讀者在欣賞詩歌時，詩歌中的詞與詞之間的關系所產生的壹種和諧的整體感受效果，即詞與人的整體感受和情感的和諧關系。
他說:“詩歌是語言的藝術，有些詞的組合能產生其他組合所不能產生的感情。”這就是“詩意”，所謂“詩意”就是“壹種興奮和狂喜的感覺。是由某種內在的情緒，生理的和心理的，以及某種程度上的某種刺激環境(物質的或理想的)引起的。作為詩歌的藝術，就是用語言手段喚起相似的感情，並人為地促進這種感情，即通過個人的努力，達到詩人試圖從“壹切廣泛的日常語言”的“混沌混合體”中汲取的壹種“語言結構”和“詩意”，並“用最普通的材料創造壹種虛構的理想秩序”。這種詩性的語言可以“創造壹個詩性的世界”，使人“還原”詩性的感受，直到這些感官功能的自然產物被人為地培養，即使詩性的語言與詩的感受和意境高度和諧。
詩歌要強調音樂之美，不僅指節奏感、旋律感，還包括音樂的和諧、嚴謹、完整，要用音樂語言去思考。
例子:艾略特的《荒原》用交響樂來組織全詩，給人壹種和諧的整體感:
第壹章:死者葬禮的母題:(無水——死亡)(主題)
第二章:“遊戲”的反母題:(欲望——雖死猶存)
第三章:火誡的變異母題:(火——呼救)(火象征:太陽、光和凈化)
第四章:水中之死重復了主題:(水太多——死亡)(對偶)
第五章:雷生命的重演:(天降清水——得救的可能)(合題)
其次，音樂化也意味著詩意世界與夢境世界有某種內在聯系。
詩的世界與夢的世界相似，外物的意象與主體的感情和心境完全和諧，歌唱，融為壹體。
(2)我們熟悉的生物似乎都伴隨著音樂；它們相互協調，形成壹種似乎完全適應我們感覺的健全關系。從這個角度來看，詩意的世界看起來很像夢，或者至少有時很像夢。
此外，音樂化還包括詩歌語言的音樂化，“要在音韻和節奏上達到和諧，要滿足各種理性和審美的條件。”
總之，瓦萊麗對於象征主義的任務是“讓我們感受到文字與心靈的緊密結合”；他的象征主義詩學的核心是，“詩的世界”本質上是語言(詞)、意義(形式)、意象和感覺(情感)之間和諧、融洽的音樂關系。
強調抽象思維和理性
首先，瓦萊麗強調詩人要有抽象思維能力。
在他看來，“每壹個真正的詩人的正確推理和抽象思維能力，都比大多數人想象的要強大得多。”
其次，瓦萊麗指出了抽象思維在詩歌創作中的重要作用:第壹，抽象思維作為詩人的“哲學”，在創作活動中發揮作用，是詩歌象征意義和哲學內涵的源泉；二是詩歌的構思過程。“不僅僅是我所說的‘詩的世界’的存在，還有許多思想、決定、選擇和組合。”
第三，瓦萊麗強調詩歌應該追求超越個體的無限和普遍的價值。指出“‘只對壹個人有價值的東西是沒有價值的。“這是文學的鐵律。”
葉芝理性與感性統壹的象征理論
威廉·巴特勒·葉芝(1865-1939)，愛爾蘭人，代表作有《埃辛流浪》、《魯聰之風》、《鐘樓》、《旋梯》、《駛向拜占庭》等詩歌，以及胡立的詩劇《甜蜜的願望》、《幻想的春天》、《葉卡捷琳娜》。
象征主義的內涵及其美學風格
指出詩歌中“隱喻象征”與象征性“幻想象征”的區別在於“後者被編織成壹個完整的體系”。是指符號的形而上符號包含隱喻因素，但在詩歌中被組織成壹個完整的意象系統。也就是說，與隱喻相比，符號不是個體的，而是整體的、系統的，符號是隱喻系統。
隱喻和象征的區別；
認為隱喻不是符號的時候不夠深刻，不足以打動人，但成為符號的時候才是最完美的。“也就是說，(1)符號是隱喻性的，或者說隱喻是符號的基礎；(2)象征高於隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻，更完美，更動人。
關於符號的內涵，他說:“所有的聲音，所有的顏色，所有的形式，或因其內在的力量，或因其深刻的聯想，都會激起壹些難以用語言解釋的感情，但卻非常準確。”壹切形式和精確感覺的關系就是對應的符號關系。此外，“壹種情感在找到它的表達方式之前是不存在的——顏色、聲音、形狀或者兩者兼有的東西，或者它是不可察覺的，沒有生命的。”也就是說，形式與情感之間存在著對應的象征關系。壹方面，形式可以通過符號喚起相應的感情；另壹方面，感情也需要找到相應的形式去表達，去註入生命。因此，葉芝認為“詩歌觸動我們，因為它是象征性的。”
葉芝還對象征主義詩歌的美學風格提出了具體要求:
(1)“放棄為了自然而描寫自然，為了道德規律而描寫道德規律”的做法，並不滿足於表現外部世界，而是使詩歌“揭示其內心的畫面”；(2)擺脫外在意誌的幹擾，爭取“想象力的復蘇，認識到只有藝術規律(這是世界的內在規律)才能控制想象力”；(3)有了這種想象，我們就能“找出那些搖擺不定、發人深省、充滿活力的節奏”，發現“形式多樣”、“充滿神秘活力”的美；(4)“真摯的詩的形式”要有無法分析的完美，要有新意無窮的精妙。這四個要求實際上是在排除了外界和日常意誌的幹擾的前提下，提出用最豐富的想象力、最完美的形式和節奏來充分表現微妙的內心世界。
情感的象征和理性的象征
他認為，所謂“感情的符號”是“只喚起感情的符號”，而“理性的符號”是“只喚起觀念或摻雜感情的符號”。在葉芝看來，只有兩者的結合才能充分發揮象征的無窮魅力。葉芝對符號的要求:包含情感符號的理性符號。
在理性與魅力的結合中創造符號
壹方面，葉芝意識到符號的創造往往具有非理性和神秘的壹面。葉芝認為，藝術象征經驗的獲得和創造需要壹種像從睡眠和狂喜中醒來的精神狀態。“在創作和理解壹件藝術作品時，尤其是如果它充滿了形式、符號和音樂，它會把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是壹種近乎無意識的非理性狀態，真正的符號只能在這種看似神秘的心境中萌發。
另壹方面，葉芝強調理性在培養靈感和象征中的作用。人們認為，所有傑出的藝術家往往都有某種哲學或批判天賦。他說，“往往是這種哲學，或者這種批判，激發了他們最驚人的靈感。通過將神聖生活的某些部分，或過去現實的某些部分賦予現實生活，這些部分可以取消他們的哲學或批評在理性上取消的東西。”所以“靈感以壹種驚人而美麗的形式出現。”他深刻地揭示了它們之間的內在壹致性，以及理性在激發、催化和培養靈感方面的作用。
從重視理性的觀點出發，葉芝也批判了壹些非理性的美學。
論象征主義的“純詩”
象征主義“純詩”理論的核心有兩點:第壹，詩歌不能沾染散文因素，純詩是壹種“通過窮盡手段逐漸排除詩歌中的散文因素”的詩歌。其次，詩歌應該富有音樂美。波德萊爾倡導的這壹理念是象征主義詩人的壹貫信條。魏爾倫要求“音樂第壹”，創造了“無文字的浪漫”。吉皮烏斯提出“詩歌是統治世界和心靈的音樂”，並寫出了壹首如流水般優美、如巫術般神奇的詩篇。瓦萊麗要求詩歌以新穎的聲音、節奏和韻律構成壹個純粹的音樂世界。簡而言之就是兩句話:純詩拒絕散文文化，必須音樂化。
作為象征主義詩學的壹個重要理論範疇，西方的“純詩”理論經歷了坡、波德萊爾、馬拉美等壹個漸進的歷史過程，才最終在瓦萊麗手中提出。1920年，瓦萊麗在為法布爾的詩集《知音女神》所寫的序言中，首次提出了“純詩”的概念。從1922到1923，瓦萊麗深入闡述了“純詩”理論:
“我說的‘純’和物理學家說的純水‘純’是壹個意思。我想說，我們要解決的問題是，能否創作出壹部完全排除非詩意元素的作品。我以前認為，現在仍然認為，這個目標是達不到的，任何壹首詩都只是試圖接近這種純粹的理想境界。......
“‘純詩’這個術語是不恰當的，因為在人們的心目中，它與道德純潔的概念聯系在壹起，而我們在這裏不涉及這個問題。相反，我認為純詩的想法完全是分析性的。總之，純詩是壹種從觀察中獲得的觀念，它壹定會幫助我們理解詩歌作品的壹般原理，並指導我們對語言及其對人的影響之間的各種和多方面的關系進行非常艱巨和重要的研究。用絕對的詩，而不是凈化的詩，可能更正確。絕對詩在這裏應該理解為對詞與詞之間的關系，或者說是詞與詞之間的相互關系所形成的效果的探索。事實上，它首先要求研究由語言支配的整個感覺領域。”
在這裏，瓦萊麗把對“純詩”的思考集中在語言上，明確提出“純詩”只是壹種企圖接近卻難以達到的“純理想境界”。後來，瓦萊麗通過“強調詩的意義”的討論，修正和補充了他的“純詩”理論。
龐德與休謨的意象詩學
龐德的意象主義詩歌理論
埃茲拉·龐德(1885-1972)，美國人，出版詩集《垂死的光與詩》。他的主要理論批評著作包括《嚴肅的藝術家》、《浪漫精神》、《如何閱讀》、《閱讀ABC》和《龐德的文學隨筆》。
“意象主義”正式提出是在20世紀初。龐德在《詩歌雜誌》第四期1913以“意象派”的名義發表了道利特和奧爾丁頓的作品，並在第六期發表了評論，提出了他和兩人壹貫奉行的詩歌創作三原則:“1。對於所寫的“事物”, 2。千萬不要使用任何對表達沒有影響的詞語。3.關於節奏:按照樂句的順序寫詩，而不是按照節拍器的節拍。”這“三原則”後來被稱為“意象主義宣言”。
龐德對“意象”的定義:
(龐德的意象主義詩學理論超越了西方傳統，接受了許多東方美學原則。他編了李白的詩名為《神州集》。詩歌表面上是形象，沒有推理，但實際上蘊含著深刻的意義。)
(1)“意象”是意象主義的核心範疇。
(2)龐德認為:“壹個形象是壹個瞬間出現的理性和情感的綜合體。”(按:也解釋“復雜”)。
(3)這個定義包含了兩個層次的意象結構，內層是“意”，是詩人主觀理智與情感的復合或“復合”。外層是壹個“形象”，是壹個形象的“呈現”，兩者缺壹不可。
龐德接受了表現主義的壹些觀點，認為詩歌是思想感情，尤其是感情的表達。“詩歌是巨大情感價值的表達”，同時“情感是形式的組織者”，詩歌的節奏和韻律是由情感來組織的。可見他強調的是主體思想的“復雜”或“復合”或理智與情感的交融與結合，也可以說是形象的“意義”。
例子:龐德在他的詩《地鐵站臺》中寫道:
"人群中的那些面孔/潮濕黑暗的樹枝上的花瓣"
外層用隱喻來書寫人群中的面孔形象，內層則表現城市生活的易腐感。
龐德還對意象的創造和接受進行了心理分析，精辟地指出，正是意象的突然出現“這種‘情結’給人以突然解放的感覺；那種不受時間和空間限制的自由的感覺，壹種我們在最偉大的藝術作品面前突然長大的感覺”因此，他認為“與其寫壹部長篇作品，不如描述壹個人壹生中的形象。”
與此相關，龐德也非常重視詩歌的象征，這也許在某種程度上受葉芝的影響。
相應地，他對詩歌的形式和技巧也有嚴格的要求。具體來說，在語言的使用上要盡量簡潔，“不要用普通話裏的詞和不能說明什麽的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結構不應損害語言的形成，或其自然的聲音或意義”，這使得詩歌更具音樂性。
從上述意象主義立場出發，龐德對未來詩歌的展望是:“它壹定會反對廢話，變得更加堅實和清醒。.....它的力量在於它的真實和解釋力(這壹直是詩歌的魅力所在)。.....它簡單、直白，沒有感情上的動搖。”
休謨的意象詩學
托馬斯·歐內斯特·休謨(1883-1917)，其主要論文收錄在《沈思與冥想》中。
首先，它追求詩意的意象，主張通過意象(主要是視覺意象)來表達詩人微妙復雜的思想感情。他認為生活的意象是詩歌的靈魂，詩歌和散文的區別就在於意象。認為“意象生於詩歌，漸死於散文”。提出詩人的真誠可以用他的意象數量來衡量的標準。他主要將意象視為壹種精確的視覺意象，提供了這種“意象與色彩的精致圖式”。
其次，休謨還強調了形象描述的準確性。他說“詩歌最重要的目的是正確、精確和清晰的描述”。指出為了對抗日常語言並克服其局限性，我們必須使用新鮮的隱喻和幻想方法。
此外，它還與強調類比、暗示和歸納的象征觀點相呼應，要求詩人“找到補充每個類比的東西，並產生壹種奇跡感和與另壹個神秘世界的聯系感。”