唐宋八大家是唐宋八大家散文代表作家的統稱，即唐代的韓愈、柳宗元和宋代的歐陽修、蘇三(蘇洵、蘇軾、蘇轍)、王安石、曾鞏。
起源
據調查，遊助將上述八位散文家的文章編入《明初八家文集》，八大文學家的名字由此開始。明中葉唐順之編撰的《文編》只取唐宋八大家的文章，其他作家的文章壹概拒之門外。這對唐宋八大家的名字的塑造和傳播起到了壹定的作用。不久後，推崇的茅琨根據朱、唐的編纂，選了八篇，編成《唐宋八大家筆記》，唐宋八大家之名就這樣定下來了。
唐宋八大家是主持唐古文運動的核心人物。他們提倡散文，反對駢文，對當時及後世文壇影響深遠。
數字
韓愈(768-824)
換個角度說，韓昌黎，河南人，唐代傑出的文學家、思想家，古文運動的領袖，“唐宋八大家”的領軍人物。他在中國散文發展史上有著崇高的地位，蘇東坡稱贊他為“八代文學之衰”。他的文章氣勢磅礴，豪華奔放，壹波三折，新穎簡潔，邏輯嚴謹，古今交融。無論是議論、敘事還是抒情，都形成了獨特的風格，達到了前人未曾達到的高度。
柳宗元(773-819)
子曰侯，河東人，長安人。貞元初年進士，官督禦史。順宗時，王當政，他擔任禮部尚書，決心進行政治改革。不久，王失敗，他被貶為永州司馬，調任柳州刺史。他在南方生活了十四年，死於柳州。唐代著名的思想家和傑出的文學家。作為唐代古文運動的倡導者和唐宋八大家之壹，柳宗元反對六朝以來籠罩文壇的光鮮文風，主張散文簡潔流暢。著有《六合東集》四十五卷、《外集》兩卷。
歐陽修(1007-1072)
雍舒，字翁，號，居士，傑出的散文家，宋代散文革新運動的傑出領袖？，唐宋八大家之壹。由於憂國憂民，直言不諱，歐陽修的仕途起起落落，歷盡艱辛，但他的創作卻是“越窮越努力”。他秉承韓愈《文序》的精神，強烈反對鋪張、晦澀的“當代散文”，主張文筆樸實、流暢自然的風格。他的作品內涵深刻，形式多樣，語言優美，富有魅力和音樂性。《醉翁亭記》、《秋生賦》等許多名篇流傳千古。
蘇三
蘇洵，本名明雲，是梅。蘇洵和他的兒子蘇軾、蘇轍合稱為“三蘇”。他的散文主要是關於歷史和政治的。他繼承了孟子和韓愈的議論文傳統，形成了自己雄渾的風格，語言清晰，反復分析道理，對於戰國縱橫家來說是非常出彩的。有時候會忍不住有壹種詭辯的神情，這是它的缺點。《賈》的作者。
蘇軾(1037-1101)，四川眉山人，名東坡居士。北宋大文學家、畫家、書法家。世稱蘇東坡。
蘇哲(1039-1112)出生於四川眉山。受父親和哥哥的影響，他從小博覽群書，誌向遠大。宋徽宗繼位，被赦免後回到北方，住在應昌，閉門潛心寫作，過了十二年悠閑寂寞的生活。鄭和於兩年後去世，享年74歲。著有《欒季承》和《欒城後記》。
王安石(1021-1086)
字，原名靖國公，後稱王。撫州臨川(今江西撫州)人。北宋著名的政治家、思想家、文學家。中國散文史上著名的“唐代八傑”之壹。他的散文陡峻、凝練、哲思、雄健、氣勢、犀利、議論，開創和發展了推理透徹、論證嚴謹、邏輯縝密、表達清晰、和諧統壹的特點。壹種獨特的集事與辯於壹爐的散文風格。
曾鞏(1019-1083)
子自固，建昌軍南豐縣人，宋代新古文運動的重要骨幹，唐宋八大家之壹。“十二歲，語出驚人”的曾鞏，有資格機警聰慧；成年後，由於文采出眾，受到當時文壇領袖歐陽修的高度賞識。曾鞏具有濃厚的儒家思想，主張“道先於文”的學說，重視作家的道德修養。他的學術和文章在生前廣為人知，死後更是如此。曾鞏的散文作品非常豐富，尤其是在議論和敘事方面。他的議論文論據充分，枝繁葉茂，壹波三折，冷靜誠懇；敘述清晰，簡潔，生動，發人深省。
韓愈、柳宗元與唐宋八大家古文運動的關系:
所謂“古文”的復興，有賴於韓愈的出現。說到韓愈，壹定要看到他的多才多藝。壹方面，韓愈有積極捍衛封建專制和儒家道統的熱情，另壹方面，韓愈又是壹個個性很強、自我表現欲望很強的人。在他汪洋的怪誕詩中，我們已經可以感受到他不甘平凡，愛張揚。但“花前醉歌者，楚光少年韓退”(《牡丹歌》)等自我描述，並非正式形象。甚至，他以追孟、承正統為幌子，可以說是上述兩種因素的同壹表現。所以韓愈在致力於古文復興的時候，他的態度和他的前輩們有很大的不同。在以復興儒學為核心宗旨的基本立場上，他確實繼承了前人；但他的整個散文理論，特別是在改變文風、促進創作方面，增加了許多新的、更合理的內容。古文運動的成功不僅僅是因為他的理論，更重要的是因為他寫出了許多充滿個性、才華和創造力的優秀作品，在實踐中重新確立了散文的文學地位。同時，他大力倡導和呼籲文體改革，團結了壹批寫散文的作家，使散文創作形成了更大的文學潮流。
《舊唐書·韓愈傳》說:“大歷至貞元之間，人物多為古文，以楊雄、董仲舒為主，而獨孤基、梁肅最為深刻，士為重。越是從他的弟子那裏遊歷，越是立誌學習，要在壹代人的時間裏把自己抖起來。”其中獨孤及其對韓愈的影響應該是間接的，因為獨孤及其死於大歷十二年時才十歲。但梁肅對韓愈有直接影響。梁肅對自己和朋友的支持，在韓愈的《外事記·隨祖氏》中已有提及，而唐語嫣也記載韓愈、李灌、姜立、崔群四人在梁肅遊歷，但三年不相見。梁肅壹見之下大加贊賞，因此對他們的文章大加贊賞。這可能是後人杜撰的故事，但毫無疑問，韓愈接受了梁肅的散文理論。但韓愈的古文理論絕不是簡單地照搬或沿襲前人的意見，其實際內容要豐富得多。
第壹，韓愈主張寫散文“要向古聖先賢學習”(《答劉》)，但學古文並不是因為“其句讀與今人不壹樣”，而是因為“學古道就是要以詞合詞，用詞之人也是由古道決定”(《歐陽生之喪後》)，也就是說，學古文基本上是為了學”，表面上看，這與小、杜、梁肅的思想並無二致。但是，小等人所說的“道”只是指倫理道德，即儒家思想中的外在倫理道德，而韓愈所說的“道”是指(有時強調)人內在的道德修養和人格精神。他曾在《三儀論》中說“人不可不誠，而不可不誠”，在《答魏赤生書》中也說“人之所謂文者，必在其中，故君子當慎之”，並反復強調孟子“萬事為我備，惟誠也”(《答侯生問論語》)因此，他非常重視“氣”的作用，認為文章的好壞取決於這種精神上的“氣”是否充實
用孟子的話來解釋，人格高尚，興趣豐富，文章就會豐富起來，“豐富叫美，豐富叫偉大”(同上)。在回答李益的書時，他說:
氣、水、字、浮物。水大了，東西浮了，大小就浮了，氣和字還是壹樣。
當然，這不是韓愈的發明。而韓愈對這些意見的重新提出，有兩層含義:壹是他把“文在道”從外在的禮法、道德信條的制約，變成了人們內在的人格修養對文學內容的決定。雖然韓愈的人格修養和內在精神總體上與儒家禮儀並不沖突，但它使文學趨向於自覺的表達而不是被動的解讀。第二，韓愈肯定了情感在內在精神和人格修養中的地位。
所謂“氣”，還包括“不平則鳴”(《送別孟冬野序》)，“怒而貧，哀而樂，怨而思，醉而煩”(《送別高仙序》)，“悲之聲”，“貧之言”(《靜潭唱和詩序》)等等。這說明韓愈關於“與明道寫作”的論述還是具有包容性的，並不排斥甚至認可強烈情緒的存在。
第二，學習古人的散文體質，主要是學習古人的“詞必出”(南陽範少舒墓誌銘)，而不是簡單地模仿古文。駢文的壹個重要特點是用典容易，但缺乏創造力的作者卻在文中反復嵌入壹些耳熟能詳的陳詞濫調，既沒有真情實感，也沒有清新的語言。針對這壹缺陷提倡散文的韓愈，非常重視“唯言而行”(答李益書)。雖然他也很重視從古人的作品中學習語言，比如的《周潘算》，還有《春秋》的壹絲不茍，《左氏》的浮誇，《易》的奇幻，詩歌的唯美也不過如此。他在《答李益書》中說，起初不敢讀三代、兩漢之書，不敢守誌，但又不能“只往所言之事。”自此，“知古書真假者，正確而不深思者”，漸有心得，故“取之於心，註之於手，必來汩汩。”最後，對於古人的話，“遠離之，靜觀之”，只有摒住呼吸，保持酒氣，才能達到蛻變的境界，才能自如地寫出自己的文字，自己的內心。可見，韓愈要求的是學習古代漢語的方法和“自立，不從眾”(答劉的信)的語言風格。其實他對前代文章的借鑒和吸收是非常廣泛的，包括駢文的成分。
韓愈散文理論的精髓是，在承認作者個人內心情感在散文中的合理性的同時，提倡“明道作為壹種文體”，在提倡“師古”的同時，強調語言的創新和文體的個性化。但要把個人內心情感和人格的表達與“道”的要求統壹起來，並不容易，反而常常會有矛盾。面對這壹矛盾，韓愈在理論上仍然把“道”放在首位。他壹方面承認人的內心感受是文學創作成敗的基礎，但另壹方面又盡可能地將這些感受納入符合封建禮教的規範之中。他說自己的“道”是“孔孟所傳之道”(答書)，自己的“文”是歌頌堯舜之道的文字，其內容是“六經之旨都”，雖有奇言怪語，以取人世間。總之，道對人格和情感的包容是有限的。
至於韓愈自己的創作，比他的理論更能體現他作為作家的氣質。雖然有大量關於道與性的著作，如《原道》、《讀荀子》，但也有不少文學作品是以真情實感為基礎，刻意追求藝術性的。所以當時的人裴度說他“倚仗絕技，往往豪放不羈。他不是靠體制寫作，而是把寫作當成了壹種戲”(送李敖的書)。後來又說自己“以言教人”(王安石《大師之書》)，“第壹秀才耳”(宋世起宋《非韓》)，“以為秀才多，而知不足。然而，這恰恰是韓愈在文學創作上取得成功的原因。在創作實踐中，他不僅投入了豐富的情感，而且運用了高超的語言技巧，寫出了許多優秀的散文作品。
韓愈的議論文《原道》、《殤》、《師說》、《為官之辯》等，結構嚴謹，重視文筆的氣勢和邏輯。它們在過去受到普通古代作家的贊揚，但其文學價值並不高。是壹些議論文，感情豐富，寫得真摯動人。比如《送孟冬野序》對孟郊不公，對時代社會埋沒人才的現象發泄了壹腔怨氣；《送別董紹南序》告慰了董紹南因“升了秀才，卻連個署都不能立誌”而不得不去趙巖謀職，抒發了自己對人才落魄、生不逢時的感慨。
《送李願歸盤古序》歌頌了清高的退隱之士，斥責了那些“侍候官宦之門，奔走於時局之道，然後支支吾吾，侃侃而談”的小人的卑劣行徑，蘊含著壹種下層文人在社會壓抑下急於發泄的“不平”。此外，還有壹些諷喻式的雜感，尖銳、犀利、生動，往往壹針見血，卻又不動聲色。
如《龍雜記》、《馬雜記》、林的《悟性》等，都是以龍、馬、林等動物的經歷為題材，這些雜感往往包含著韓愈對自身才能的感悟或對貧窮孤獨的感嘆。如著名的《說馬》:
世上有伯樂，才有千裏馬。千裏馬常有，伯樂難得。所以雖有名馬，也只是被奴才羞辱，不叫千裏死於低谷。壹馬可以行千裏，壹石可以通吃。吃馬的人不知道能行萬裏路，但也是馬。他們雖然有行萬裏路的能力，但是他們食不果腹，力不從心，所以他們很漂亮，他們想和普通的馬壹樣好，所以他們可以行萬裏路。如果妳不遵循它的道路，妳就不能充分利用妳的食物，但妳不能理解它的意義。當妳執行政策的時候，妳說:“天下沒有馬！”喔！真的是無辜的嗎？我真的不懂馬！
在韓愈的散文中，為紀念侄兒韓老城而作的《十二郎頌》尤為抒情。悼文前輩多以駢文或四言律詩寫，以工整的格式求壹種莊肅感。但這篇文章沒有格式，也沒有修辭，不像韓愈其他文章那樣講究結構。全文以訴說逝者的口吻，哀嘆家族的衰敗，哀悼逝者的早逝，懷疑天意和諸神的正義，懷疑生死之數甚至繼承人的確立，寫出內心的辛酸和悲哀；中間寫第壹個壞消息時那種懷疑，不願意相信，又不得不相信的心理，特別讓人難過和感動。文章意義的重復，最能體現散文在特定情境下相對於駢文的優越性。
韓愈的記敘文，如《張忠誠傳》、《茅穎傳》、《丁士聯詩序》等，生動幽默。像《張中丞傳·序》中，南紀雲向賀蘭金銘求援，賀蘭金銘出於嫉妒，按兵不動，卻設宴籠絡南紀雲。這時，韓愈用粗粗的筆寫道:
紀昀慷慨地說:“雲來了，對楊沒有好感的人，就不吃剩下的月。雲雖欲獨食，不忍也。”:雖然吃，但不咽。"因為他拔出劍來，折斷了壹根手指，血流如註，給賀蘭看，大家都嚇壞了，他感激涕零。
下面，再添加壹節:
(南紀雲)將出城，對著佛寺浮圖射箭。他說:“我若回賊，必滅賀蘭。此箭因此而定。”
這兩段文字在刻畫南繼雲勇敢、忠貞的性格的同時，也凸顯了南繼雲堅強的個性。在《聯詩序》中，韓愈充分運用了欲擒故縱、外借內顯的手法，描寫了才子道士軒轅蜜蜜、劉師傅、侯的戲劇性過程和心理變化。
他首先寫道，道士的相貌並不奇怪，“白胡子黑臉，長頸高結，喉中楚語”，從而反映出侯等人“不理不睬”的傲慢似乎也有道理。但是，這種心理上的傲慢，在米明邀請他寫詩的時候開始改變了。當初，劉師傅是“喜出望外，即幫著寫了前兩句”，侯盡了本份，“熱情洋溢，即俯首稱臣”，而道士則是“雙手合十坐在北墻上”，念叨了兩句“龍頭傻了，縮菌了”，然而他們心裏還是不服，還是想靠多贏。“聲益於悲，不足為奇，筆欲寫，必有所止。”道士“應如壹環，皆以譏諷脫穎而出。”
直到第三晚，兩人心理上徹底潰敗，道士“又唱了四十句”。此時兩人都“嚇得站起來在床下拜”，但道士已經“靠墻而睡，鼾聲如雷”。這段文字像小說壹樣，生動地描寫了兩個文人的樣子，由驕轉敬的心理，以及壹個不拘小節，放蕩詼諧的道士形象。
縱觀韓愈的散文創作，他的藝術技巧可以概括為以下三個方面:
首先，韓愈非常註重詞匯的創新。駢文的壹個重要缺陷就是語言陳舊，套路過熟，典故好用。但他從前人的詞匯中引入新詞，從當時的口語中提煉新詞，創造了許多新穎的詞匯，使文章中常常閃現妙語、警句，增添了不少生氣。比如，送走窮人令人作嘔，垂頭喪氣，動不動就挨指責，扭來扭去，善於勤奮，缺乏樂趣，成功的思維被跟隨毀了，不堵不流，不但不行，還在原路。此外，韓愈還改變了駢文用辭華麗的習慣，采用了壹些不為人們所用或很氣人的詞語。比如《送別窮人》寫鬼“睜眼吐舌，躍過仆役，跺著腳，嬉笑相顧”，《聯詩序》寫人“白胡子黑臉，長頸高結”當然，韓有時也不免矯枉過正，用壹些晦澀生澀的詞語，使文章昏昏沈沈，難以理解。
其次，韓愈非常註重句式的設計。駢文的句式雖然合拍，音節響亮，但變化少，氣勢弱。韓愈的散文非常善於穿插各種重復句、排比句、對仗句來增加文章的變化和氣勢，發揮散文長短句的優勢，彌補散文音樂美和節奏感的不足。比如第二段講先生的學問，儒道，文章，做人。四層敘事以“先生事業可謂勤”、“先生對儒學的貢獻可謂累”、“先生對文學的貢獻可謂宏大”、“先生對做人的貢獻可謂成功”結尾，使得四層含義的節奏顯得十分工整分明。再比如圖中描述的畫中人，反復列舉了32種姿勢共123人，如“五人騎而立，十人騎而甲背，壹人站在持旗前，十人騎而甲背而領下，二人騎而負……”；
畫中的馬寫著27種馬的姿勢，看起來啰嗦，但讀起來很美。各種各樣的人和馬被畫出來，各種長短不壹、節奏各異的句式被組織得極其復雜，只是讓人覺得這是壹幅巨大的、精細的、布局不均勻的宏大畫卷。此外，《送孟冬野序》連用三十八個“明”，不因句式的變化而單調，反而有噴湧逼人的氣勢；如前所述，《祭十二郎》詩的心理段寫在第壹個消息，句尾用助詞，但“也”、“胡”、“也”不同的聲調混雜，或長或短，確實表現了感情的激烈起伏。
第三，韓愈非常註重文章的結構布局。有時，他會突然用沈重的筆出現，抓住讀者的註意力，然後轉到這個話題。如《見董紹南序》開篇“燕趙曾喚人多悲”，《送文赴合陽軍序》開篇“伯樂過冀北曠野，馬空空”；
有時它從遠處迂回而來。比如《送區書序》先說陽山僻靜、寒冷、文化落後，然後借用莊子關於逃離塵世的人歡喜聽到空谷的腳步聲的話，寫了在它當時的環境下與區書交好的快感。至於《送孟冬野序》，則是以上兩種類型的結合。後有“萬物不平，必有聲音”的警句喚起，但孟郊並未引入，而是從物的聲音到人的聲音，從人的聲音到修辭，修辭從古到唐，含糊不清，不著邊際。最後幾句話歸結到孟嬌身上。回顧上壹篇文章，既是作者自身生活感受的表達，也是本文選題的鋪墊。另外，和原道壹樣，層層遞進，正反互映，整體對比原滅，都是簡單的說理話，但文章的道理也是壹樣的。值得註意的是，在某些情況下，韓愈還刻意避免了搖曳生姿的文章結構。比如柳宗元的墓誌銘很平淡，表現了他對人格和才華的熱愛，但對行為的珍惜(韓不贊成劉參與永貞革新)，對感情的憐憫；《祭十二郎》也是直接表達感情，無意為文。但這其實是對文章結構的仔細考量，即在這種情況下，自然平實才是最好的結構。
韓文有各種風格，風格也不壹樣。其最顯著的特點是氣勢磅礴，感情充沛，文筆奇特新穎，句式交錯，結構多變。前人說它“猖狂狂妄”(柳宗元《答魏衡，顯韓愈為筆墨之書》)，“像長江，充滿了迷茫和困惑。當然，韓愈在文章上下了功夫，“做”的痕跡在所難免。
當時韓愈是文壇領袖。他不僅提出了自己的理論並參與了實踐，而且在文學上極力宣傳他的同道作家。比如，他在詠士詩中推薦孟郊，在寫作中推薦張繼、範宗師(詠、範宗師)，為李賀寫文章(避諱)。他自己說他有廣泛的朋友。“有成千上萬的人互相認識...或以同事，或以藝事”(《與崔書》)，而李敖則說自己“頗有德”，像“秦漢大俠之壹郝涓”(《答漢書》)。所以在他周圍形成了壹個作家群體，他們在詩歌和散文上都有。在詩歌方面有成就的人很多，但在散文方面，除了韓愈，其他人都沒什麽成就。比如李敖，主要是議論文。雖然他在結構上排列有序，但缺乏文采和氣勢。皇甫適的散文更註重外在語言形式的奇特崛起，但情感力度較弱，氣勢不夠強勁。範宗師的散文把韓愈的怪語言推向了極致。雖然“話壹定要說出來”，但他忽略了語言交際的壹般原則，走向了晦澀。
由於政治主張和個人經歷的不同，柳宗元並不屬於韓愈那壹批作家，而且由於長期貶謫南方，遠離當時的文學中心，他的古文理論和創作實踐並沒有像韓愈那樣產生巨大的影響。然而，柳宗元對古文復興運動也做出了獨特的貢獻。
和韓愈壹樣，柳宗元也強調“文”與“道”的關系。他在《報崔安之士論為文獻》中指出:“聖人之言，望為明道，士求諸般道，遺其言。文字流傳於世，必因此書。很明顯《路》是假的，這是壹本偽書，它只是壹只耳朵。”也就是說，寫文章的目的是“道”，讀文章的目的是“道”，文字只是傳達“道”的手段和工具。在回答魏忠禮《師道》壹書時，他明確提出了“作家應以明道為向導”的原則，在回答吳武靈《非國語》壹書時，他還要求文章具有“輔助時間和及物性”的功能，即能應用於現實。
基於這種認識，柳宗元對駢文也是持批判態度的。在《喬奇文》中，他諷刺駢文“為文采耀眼，為安排情侶瑣碎；畫黃色對話飛走；並行四六，繡心；宮沈羽振，笙簧觸須；觀者手舞足蹈，談雷聲轟鳴；獨溺臣心，使臣老而醜”，也就是說，駢文膚淺好看，沒有實際用處，甚至會迷惑人。"他還推崇先秦兩漢之文，認為"散文近古壯美，絕無漢代西京之象"(《劉宗之川中伸彌類序》)，主張寫文章要以書為質，以詩為常，以禮為宜，以春秋為破，以書為易。
總的來說，柳宗元的散文理論和韓愈很像。評價駢文也不是沒有極端，強調道為根本難免忽視文學的獨立價值，但也很重視文學氣勢等藝術考量。至於他的文章，並不完全受限於他的理論。
就文章的具體表現而言，柳宗元的觀點與韓愈有些不同。
首先，韓愈更註重散文情感的直接表達。所謂“不平則鳴”、“哀之聲妙”，都是指作者不加掩飾地表達情感，而柳宗元更註重情感的含蓄表達。在《答魏忠禮《師道書》中，他說自己的作文:“我從來不敢掉以輕心，怕它野了，不留下來；從來不敢偷懶灑脫，怕它放松松懈；絕不敢昏，怕其無知雜；我壹直不敢驕傲地去做，我怕它自大。”
也就是說，我們在創作中要心平氣和，這樣我們內心的感受才能得到深刻含蓄的表達。有生活態度，宗教信仰等因素。韓愈激烈地反對佛教，曾批評學佛的人“死生，解外膠，因為他們會對世界漠不關心。”泊而蒼，落而落，潰敗而不可收拾”(《送高賢於主序》)；而柳宗元則篤信佛教，曾多次反駁韓愈，認為佛教使人“樂山享清閑”(《送僧序》)，主張感情不可過分外露，認為“煩則憂亂，望則和，則滯。“君子必有所倚，有所巧，使其從容而平，有余則事成”(《零陵三亭》)。所以他雖然經常壓抑不住自己的激情，但寫出的作品卻是激烈的。