鐘嶸稱贊了曹植、王燦、劉真、阮籍、潘嶽、張協、謝靈運、陸機、左思。究其原因，是他們寫詩不引用典故，不追求韻律，而是主張心與物、情與景的完美結合，以景傳情，這是“文筆雋永”的藝術追求要求。鐘嶸“文已盡而意有余”的觀點，與皎然“惟見情，不見言，蓋詩之極”、“文外之旨”[8]和“詩戀境”[9]的思想是壹脈相承的。皎然是漢詩意境理論的創始人，他曾提出“情不盡”的命題。所謂“境界”，是指詩中描寫的能表達作者思想感情的生活場景或畫面。是主客壹體形成的藝術境界，被後人稱為“意境”。情感是藝術的本質，藝術是壹種言說方式，壹種記錄或表達情感和思想的方式，也就是情感的哲學。哪裏有藝術，哪裏就壹定有情感。蘇珊·蘭格有句名言，“藝術是情感的象征”[10]。古希臘哲學家德謨克裏特斯認為，沒有熱情就不可能成為偉大的詩人。《毛詩序》中“情動於中，而在言，故不足，故悲，故常傳唱。”唱歌永遠的不足，不知道怎麽用手跳舞，也不知道怎麽用腳跳舞。“吟誦情感，取其上面之風”的論述[12]和陸機“詩因情感而美，因體物而亮”的論述[13]都觸及了詩歌與情感密不可分的關系。印度古代戲劇理論家巴拉塔(Bharata)將“味”(“rasa”)定義為“味來自於情感、情態和不確定性的結合”，“味來自於情感”[14]。這些論述都強調情感與藝術作品的密切關系。
司空圖的趣味理論是對鐘嶸以來的詩歌趣味理論的整合。在《與李生談詩》中，他將詩的味道與醋的酸味、揉的鹹味相比較，認為食物的味道在食物之外，進而探討了詩的“味外之意”和“韻外之意”。他認為，內涵豐富、情感強烈、思想深刻、意境優美的詩歌，具有“近而不浮、遠而不盡”的藝術魅力。由此可見塗將神韻與意境、意象聯系起來，多次談到“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之意”等問題。司空圖的思路是用詩中有限的情景來表達詩外無限的情意，即詩人的情意在於語言和情景，而發於語言和情景之外。這就是以小見大，以多見少，從形象中看到感情的藝術方式。
鐘嶸、司空圖等人的藝術思想直接或間接地影響了孩之寶、尹湛納希等19世紀蒙古族文學批評家。他們通過誤讀和誤解接受了漢詩，並闡釋了漢詩的壹些藝術手法。孩之寶和尹湛納希稱贊“臧全在筆墨之外”[15]，“寫得太清楚，會以假亂真；“寫得太隱，必指由近及遠”[16]，“簡潔”[17]，“疊意”[18]等藝術追求，都與鐘嶸、司空圖壹脈相承。
司空圖所提倡的象外之象、景外之景、味外之意、韻外之意是相互聯系的表述。象外之象，景外之景，指的是文學作品形象的特點，味外之意，韻外之意，指的是文學作品能理解但不能表達的弦外之音。他探索的是從物與情、外部世界與內部世界的相互交融、對比、延續中創造詩意世界的奧秘。
由於藝術追求、人生經歷、社會地位、個人愛好等因素，司空圖在詩歌創作中特別強調神韻和含蓄沖淡的風格，極力推崇王維、魏等山水詩人的作品，認為他們的作品“典雅精致”[19]。司空圖的代表作《二十四詩品》是壹部風格與意境的專著，貫穿著“味外之意”、“韻外之意”的藝術思想。書中將風格和意境分為雄渾、沖淡、含蓄、深思、清高、飄逸、脫俗、渾厚、優美、自然、矜持、豪放、靈性、細致、狂野、奇特、曲折、寫實、悲涼、描寫、超概念、飄逸、曠達、流動等24種。這種分類涉及風格、意境、藝術技巧。司空圖用四言詩來描述和解釋這二十四首詩。這種以詩論詩的形式曾經風靡於蒙古喇嘛僧人的文學創作實踐中。
“很好地利用了外部腓骨，真的沖進了體內。回歸空虛，積累生命值，做個英雄。擁有壹切，穿越空間。野生石油雲，稀疏
又長又多風。除了圖像，妳得到了戒指。不強則來無窮”[20]。
這就是司空圖描述的“大膽”風格。“在象之外，在環之中”，是作者倡導“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之旨”的具體描述。所謂“意象之外”，詩人通過聯想、虛構和想象，模糊了意象與意義、情景與情感的界限，在情感情景和情感情景中塑造了詩意的世界。只有具有創造性藝術境界的作品，才能達到內涵豐富、情意綿綿、思想深刻、更有品位的美妙境界。
“元素無聲，機器奇妙。喝多了，壹個人飛。猶大的風浪費在衣服上。讀書修行，美人。
嶽在貴。相遇越深，越稀有。脫形，遠握手”[21]。
這就是司空圖描述的“淡化”風格。其中“遇匪深，即愈稀”，體現了作者的藝術主張。雖然“偶遇匪深”，但我們可以走進“匪深”。雖有“相似”，但“握手為遠”，這是壹種優雅的境界。詩人在作品中營造出壹種沖淡、淡雅、童話般的詩意境界，讀者有意無意地聆聽著其中的意蘊，體會著“味外之意”、“韻外之意”的藝術魅力。“沖淡”是司空圖提倡的風格。“沖淡”式的描寫既體現了作者的藝術追求和藝術主張，又表現了隱士出世、逃離紅塵、享受閑適生活的心態。
西方文論崇尚邏輯分析、抽象概括、理性雄辯，韓古典文論崇尚模糊表達、形象概括、感性認識。表達模糊、形象概括的詩歌作品內涵豐富，蘊含著許多思想亮點。曹丕提出了“文以氣為主，氣之濁有體，不可強求”的觀點[22]。這可能是風格研究的早期可視化。此後，陸機提出了“風飛揚難，雲自翰林起”[23]的觀點，劉勰也提出了“氣剛而柔，學淺而深，學雅而誠，氣質為之所吸引，陶冶為之所凝”的觀點[24]，並將風格分為雅、遠八種。皎然把文體分為十九種，《司空圖》分為二十四種。詩歌是詩人情感的表達或記錄，詩歌的本質是通過詩人的氣質來描述的。這種風格研究策略深深影響了蒙古文學批評家對作家風格的描述。
檀丁把南社的詩歌風格概括為十大類，即和諧、開放、統壹、典雅、柔和、從容、高貴、壯麗、美麗和類比。檀丁認為，詩歌是詞的連接，詞是由聲音和意義組成的。因此，他的風格理論涉及語音修飾和意義修飾。如和聲，多用輕聲詞，但不要感覺松散；清晰明了，熟悉詞義；同樣的，連音也沒什麽不同，分為剛柔中音，剛柔中音的詩都是由它們組成的；優雅，不僅在語言上，更在內容上；有很多詞不糙不硬，所以叫軟；容易解決，不需要深入思考；句子裏說了幾句話，高尚的品格就明白了。這種詩風叫高尚；壯美中省字，是散文文體的生命，叫做壯美；美不在世間物之外，美使世人喜歡；把壹個事物的特性按照世界常識正確地加到其他事物上，這叫類比[25]。譚定根據詩歌的特點&音變和義變，將當時的詩歌風格分為南派和東派。
在漢民族詩言誌理論和古印度詩話相通思想的影響下，蒙古族文人和喇嘛中逐漸形成了兩種詩體理論傾向，即作者寬容的詩體理論和作品修辭的詩體理論。其烙印還殘留在當代蒙古族詩歌風格研究的相關著作中。
鐘嶸、司空圖的理論影響了後世，如宋代的嚴羽、清代的王世貞，甚至直接或間接地影響了許多蒙古族作家和文學批評家。
嚴羽在其著名的詩歌專著《蒼話》中提出了“詩之道也妙”的觀點[26]。“悟”這個詞來源於佛教術語，後來轉移到文學批評中。嚴羽提倡的“啟蒙”內涵是什麽？第壹，讀者在品味詩歌作品時需要“悟”，即深入理解和反復琢磨前人作品的過程；其次，詩人在創作詩歌時需要“悟”，即詩歌創作要捕捉意象，處理好氣質與意象的關系。嚴羽多次強調詩歌要“獨特”、“有趣”、“抒情”。詩歌要“詠情”的命題可以追溯到《石矛序》、《文心雕龍》、《詩品》等著作。比如“詠約情，以風為上”[27]，“文采是修飾文字的理由，辯美則以情為基礎。所以，戀愛中的人，文之經典，言之文字，理之緯度”[28]，“但見情，不見言”[29]等等。此後，蒙古族詩歌理論家法石山也提出了“詩人也有情”的觀點。在詩歌創作中，嚴羽的“吳渺”是指以物傳情，塑造內涵豐富的藝術境界。詩歌壹旦有了深刻的意義和無限的意境，就會達到詩歌的藝術境界——“入迷”，“詩而入迷，至終，至末，至加於輕”[30]。達到“忘我”的詩，就像“空中之聲，相中之色，水中之月，鏡中之象”[31]。這首妙不可言的詩，能營造出“言不盡，意不盡”的藝術氛圍。
孩之寶和尹湛納士多次使用“amta”壹詞對文學作品進行批評和鑒賞，賦予了“amta”壹詞許多文化信息。“amtalahv”是孩之寶美學思想的基本內容。巴格日勒圖教授將孩之寶的文藝思想概括為“精神”、“賦本”、“趣同”、“趣味”四大類。他們把“味”理解為文學作品的審美效果和藝術境界，用“味”和“煩”來衡量文學作品的得失。
壹、文理真相:味道(正史)
“後天，讀者看我的書，壹定要仔細看前面的，這樣才會通俗易懂，覺得有趣。否則，還不如不讀。為此我寫了這個總結，放在本書前面。.....即使是那些不關註藝術，只是看熱鬧的讀者，也壹定要看這十二條重要的文章，否則那些熱鬧的場面是很難理解的”[33]。
在這裏，尹湛納希認為，正史的“味道”在於文理的真實，即史料的真實。人們只有關註了正史和藝術，才嘗到了正史的滋味。因此，他提醒讀者，“如果妳只是想像看言情小說壹樣自娛自樂，那就沒意思了”[34]。尹湛納希把《清史演義》當作正史，說:“這本書比不上那些添枝加葉的華麗故事，不準只是有趣”[35]。蒙古語“amtatai”可譯為“有趣的”或“好吃的”。由此可見，尹湛納士所理解的正史之“味”，在於“文理”之“真”。
二、驚嘆:風味(詩歌、浪漫、翻譯)
(壹個獨特的傳說:尤偉
“獨特的傳說之類的歷史書籍能夠廣泛傳播，讓人愛不釋手，爭相閱讀。這是因為它有壹種迷人的味道”[36]。
在這裏，尹湛納士認為，傳奇故事的“味道”在於其“獨特”的故事。平庸瑣碎的故事都是無味的。“這麽沒意義的人間故事，無足輕重，我根本不看。勤快的人可能偶爾會看。但是，在他看來，這樣的故事多如牛毛，被抓個正著也不足為奇[37]。孩之寶在《回復新版紅樓夢》中寫道“讀完所有才子的書，每次結尾都要裝出驚艷的樣子，這樣讀者才會想繼續讀下去。此法反復使用，千篇壹律，故陳腐無味”[38]。尹湛納希、孩之寶等人強調文學作品的獨特性、唯壹性和奇異性，認為通常毫無意義、多如牛毛、千篇壹律的故事完全沒有味道。想要壹篇文章“有趣”，就要寫得“獨特”、“獨特”、“奇特”。把壹篇文章寫得“絕”、“絕”、“奇”的關鍵在於“求觸”(尹湛納希)或“奇思妙想”(孩之寶)。孩之寶認為“有形時有影，影有形。“看得見沒有影子是不吉利的，看不見有影子是奇怪的。陰郁是文章的禁忌，陌生是文章的陌生”[39]，進壹步探討了文章無窮無盡的內涵。我們可以把孩之寶的文藝思想體系概括為“妙、道、無窮、味”。在《鏡與燈——浪漫主義文學與批評傳統》中，伊拉斯謨將文學現象分為四類:世界、作家、作品和讀者[40]。孩之寶對文學本質的理解是比較準確的。他率先選擇了“文學”(vran j0hiyal)這個詞來概括文學的本質。從語義上講，英語中的文學是指手寫或印刷的文獻，德語中的Wortkunst是指文字的藝術，俄語中的словесность是指用文字表達的創作，日語中的ぶ?是指。相比以上，孩之寶的“vran j0hiyal”(“文學”)壹詞更準確地概括了文學的本質。這個詞的意思是虛構的。孩之寶和尹湛納希認為，文學是虛構的文章，是想象的意義。“那些奇聞軼事的小故事，本來是無稽之談，但文人給它加上枝葉，用無數華麗的詞藻點綴，隨意撒嬌，把作者的意圖加到作品裏，留給後人”[41]。“史燚小書”指的是帶有真實性和虛構性的故事，即小說。蒙古語“瑞”可譯為“道”或“裏”。“道”是指社會生活的方式和世間萬物的和諧。文學作品可以虛構，但不能隨意拋棄生活方式和世界。這是生活真實性和藝術真實性的結合。“m0hvdal ugei”指的是虛構作品的內涵。文學是用語言符號記錄人類情感的精神勞動。符號是簡潔的、有限的、抽象的，而情感是復雜的、無限的、具體的，於是產生了簡潔的文學作品。“奇、道、無窮”的最終目的是讓文藝作品更“有趣”。
(2)順滑易解:有品味
“我從小就在看老師翻譯成蒙古語的書。漢字的象形字是互相理解的，都是音譯和釋義。看中文沒什麽意義，也不知道為什麽。即使我讀中文，也很無聊。這次把需要拆的漢字都換成了蒙文，不是為了炫聖賢，而是為了讀得有興趣”[42]。
“在把這本書翻譯成中文時，要在比喻、對偶等語言上遵循漢語的節奏，盡可能簡明地把篇章翻譯成詩、詞、歌、賦和《論語》；根據字義，人名、地名、國名、部落名都用中文縮寫，所以這本史書壹定成為很有味道的史書”[43]。
在這裏，孩之寶和尹湛納士都強調，在翻譯歷史書籍和文學作品時，壹定要根據語言的慣性，和諧、流暢、輕松地進行翻譯，這樣翻譯出來的作品才會有味道。“和”是蒙古人最原始的世界觀或生活態度，他們對宇宙、自然、社會、生活、藝術都抱著和諧的態度，認為和諧是宇宙、自然、生活、藝術最根本的方式，所以蒙古人通常是從和諧的角度來判斷問題和現象。尹湛納士認為“十文理中最重要的是完美的和諧”[44]，和諧的觀念在尹湛納士的文學創作實踐中逐漸形成了完整的藝術哲學。比如文藝作品有四強(南強北強，堅定性強，掠奪性強)；酸、甜、苦、辣都集於壹章；文章全是四季；文章中自然形成十對(天地日月星辰陰陽性雨彩虹光真假有無仁義禮智)。《壹樓》之後《為紅亭吶喊》的延續，也是由他完美的和聲理論藝術思維所決定的。孩之寶在《回復新版紅樓夢》中特別強調了“講道理”。比如“文章的妙處不在於事先可以預期反復變化，而在於它的突然性和合理性”[45]，“如果妳問我是如何體會到這個奇妙的原理的，我是看了這本書才體會到的”[46]，“教輔書中的人只是根據原理猜測出來的，所以原書並不願意輕易指出”[47]，“樂極生悲，無偏激。額爾敦哈達博士將孩之寶和尹湛納士的小說思想總結為“和諧對稱的小說理論”[49]。
(3)華麗的詞藻:有品味
“那些軼聞故事，本來都是無稽之談，文人給它加上枝葉，又給它加上無數華麗的詞藻，任意風騷，加上作者的意旨，留給後人，只是為了好玩，僅此而已”[50]。
“我們不能像《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》等浮藻文學那樣單純追求熱鬧場面”[51]。
在這裏，尹湛納士既認同了小說藝術的虛構性和想象性，又以自己的趣味或趣味、活潑點綴了華麗的修辭故事。尹湛納希區分了“正史”與“演義”的審美差異，認為“正史”只有文理真實才有趣；“浪漫”只有用枝葉點綴，用海藻和華麗的詞藻點綴，才有意思。
微妙的神:味道
“讀這本書，如果探究文章的精微精神，越讀越入迷；如果妳追求刺激和喧鬧，妳讀得越無聊，妳就越無聊。”[52].
“讀了這樣精彩的文章，充滿了興趣，幾乎忘記了它的虛構，作為壹個真實的故事，突然看到賈雨村的樣子，才意識到這是在提醒讀者，這是‘村裏的假語言’——也是為了避免賈雨村人把他拉到壹邊，打破了他的故事，讓他置身事外。這就是穿針的方法”[53]。
在這裏，孩之寶認為神來之筆精妙或精彩的文章都很好吃。孩之寶在很多地方討論了文章的奇妙之處。只有文章精彩了，才是無窮無盡的，無窮無盡的時候才能營造出壹種空氣，空氣了，才有味道。所以，孩之寶的“品味觀”涉及到了奇趣、空氣和無止境的文章。“文章壹定要有余味不盡。”[54]，“文章中有交心之詞，不足為奇。這支筆做到了它的意思，真是太好了。[55]，“作者寫的不止壹件事，還要再做，文章層出不窮”[56]。因為文章層出不窮，可以去品味，越品味越有意思。這才是真正的文學作品。
三、激情:風味(詩意)
“詩的味道、氣味和神韻在於燃燒的激情和溢出的抒情”[57]。
“詩歌的情感抒情性賦予了抒情詩、敘事詩乃至散文作品以詩意”[58]。
在這裏，巴·布林貝克認為，詩歌的詩意在於它燃燒的激情和溢出的抒情性，有激情就有詩意。但強調敘事作品的趣味也與情感表達有關。
孩之寶和尹湛納士壹邊稱贊文章“有味道”，壹邊貶低作品“無聊”。如:“如果妳追求刺激和喧鬧，妳越讀越無聊。”[59]，“後人以為這種故事古往今來都有，這種無意義的人間故事無足輕重，妳根本不看”[60]，“此法反復使用，陳腐無味。這本書怎麽能求真、求奇、求驚喜呢？”他們認為嘈雜、無意義、重復的作品是無聊或無足輕重的。
優秀的作品蘊含著無窮的趣味、豐富深刻的意蘊和不可抗拒的藝術魅力，壹代又壹代的理論家們都在努力闡釋這種藝術魅力。這種魅力就是美學的訴求——“品味”。鐘嶸從“言盡而意有余”的詩境中探尋這種審美訴求，司空圖則從“味外之意”、“韻外之意”的藝術境界中尋求這種審美訴求。皎然從“見情不見言”的玄妙境界中探詢，嚴羽則從“妙悟”中尋求。孩之寶的“無限”理論和尹湛納希對“簡潔、凝練”的追求雖源於上述藝術精神，但他們對“味”的詮釋卻大相徑庭，蘊含著強烈的現實主義意味。他們從“文學真實”、“風格獨特”、“通順易懂”、“華麗辭藻”、“精微精神”等方面探討了“味”或“味”。文藝作品是人類的情感符號。用有限的、簡潔的、抽象的符號或形式來表達無限的、豐富的、具體的情感——這是漢詩書畫對意境的追求，也是藝術永恒的精神，有學者認為這種藝術追求源於老莊哲學[62]。莊子在《天道》中說:“天下重道者，有書。書非文字，文字貴；語言中珍貴的就是意義。意義隨之而來；那些順著意思走的人，是無法用語言解釋的。”因為意義無以言表，只能用心去感受，用心去品味。現代語言學已經證明，語言無法準確傳達審美感受和體驗。20世紀40年代，蒙古族小說家仁欽浩日勞曾感嘆:“日常流行語言...聽起來簡單粗暴，卻蘊含著說不出的味道。它的力量和意義只能用心去體會，不能用語言去體會。”[63].所謂“說不出的味道”和“用心體會”，說明符號或形式無法準確表達人類的情感，只能模糊地暗示或象征。詩歌無法解釋，只能理解。