其次，文學欣賞對文學創作具有制約和反饋作用。文學欣賞對文學創作的制約作用，從文學創作始終處於“隱性讀者”的監督之下就可見壹斑。所謂“隱性讀者”是接受美學提出的壹個概念，是指作者在創作活動中預先構思好的接受者。在創作過程中，作者要了解它的需求，揣摩它的興趣，想象它可能的反應。聽取它的意見和建議，從而調整和改變自己的創作意圖、目標、思路和方法。這裏作者和讀者之間有壹定的易位，作者在面對他的“隱含讀者”時成為接受者，這種“隱含讀者”的態度起主導作用。沃爾夫岡·伊澤爾指出:“在文學作品的寫作過程中，作者心中總是有壹個隱含的讀者。寫作過程是講述壹個故事，與隱含的讀者進行對話的過程。(埃塞爾:《隱含的讀者》，第57頁。慕尼黑，威廉·芬克出版社，1979)在這種情況下，隱含的讀者必然成為作品的有機組成部分。埃塞爾說，“隱含的讀者作為壹個概念是堅實的。“讀者的功能隱含在作品的文本中，它在這個文本的意向性結構中已經被預先設計好了，並在這個文本的基本結構中形成了壹個極其重要的組成部分。”(《伊澤爾:含蓄的讀者》，第34和43頁。慕尼黑，威廉芬克出版社，1979版。)
在創作過程中，有的人對這種“隱含讀者”是無意識的，有的人卻有明確的意識。魯曾提出“為讀者著想”的思想。他說:“創作過程中最好花時間退到讀者的位置，或者想象有幾個讀者站在妳面前。觀察他們在哪裏微笑，在哪裏嘆息；哪裏緊張興奮，哪裏需要壹點休息，哪裏可能知道，就要簡單；他們真正想知道的地方，需要詳細說明。他們該往哪裏發展就往哪裏發展，該往哪裏用怪筆就往哪裏用怪筆；我們可以在哪裏談，我們應該在哪裏呼吸壹口氣……”(魯《:為了讀者》，《文藝報》第3期，1980，第48頁。)在創作中，作者必須考慮到以下幾個方面:壹是讀者的壹般欣賞規律，力求讓觀眾始終保持興奮狀態，比如中國古代的戲劇就經常使用插科打諢。第二，讀者的欣賞水平，據此創作分層。如果是高雅的欣賞層面，就必須突出思想性、現實性和社會性。如果是大眾欣賞水平，那就必須註重通俗性、通俗性和娛樂性。第三，讀者構成。不同的文學體裁面對不同的受眾。讀小說或詩歌壹般是個體的接受行為，但戲劇會面對聚集在劇場的龐大群體。公共群體中發生的事情和個體接受行為中發生的事情是完全不同的。個人接受行為更寬容，公眾接受行為更挑剔。個人接受行為相對平靜，而公眾接受行為較為情緒化；個人接受行為更隨意，而公眾接受行為更有限。例如，戲劇和詩歌朗誦的觀眾組成不同於小說和散文，相應地，他們的創作有壹套不同的規則。因此，戲劇的“三統壹”和“程式化”、小說的引經據典、散文的融會貫通、詩歌的押韻等的形成，其實都與“隱含讀者”有關
然而，“隱含讀者”並不是“真正的讀者”。雖然兩者關系密切，前者為後者的活動勾勒了壹個大致的輪廓，圈定了壹個大致的範圍，但兩者始終不可能完全吻合。作者所設想的“隱含讀者”的角色在實際接受活動中並不完全有效。在實際的接受活動中，“現實主義讀者”總是需要進壹步發展、補充、修改甚至推翻作家原有的觀念。當然，這種差距對於不同的作家來說往往是不壹致的。壹般來說，有創作經驗的作家能夠充分預見到實際接受活動中會發生什麽，作品中設計的“隱含讀者”可能更接近“現實讀者”，從而在實際接受活動中更有效地實現自己的思想。另壹方面，壹個新手往往對實際接受活動的規律缺乏經驗，以至於他的“隱含讀者”觀念與“現實讀者”相去甚遠，在實現創作意圖上似乎總是力不從心。然而，任何作家都不可能在創作中將“隱含讀者”和“現實讀者”結合起來，用自己預先設計好的接受活動代替實際的接受活動。
之所以會出現這種情況，是因為“隱含的讀者”只是作家在創作時腦海中構想的對象。他的性格只是作家根據創作經驗預設的。它只是概念性的、唯心主義的，它是壹個壹般的、抽象的、普遍的概念。他的作用是讓作品更真實，接受活動。從而更有效地實現作品的審美價值和社會功能。而“現實主義讀者”生活在豐富多彩、變化多端的現實生活中，他的接受活動是復雜的、隨機的，超出了作家先進的觀念。他是特殊的、具體的、有限的，時代的、民族的、地域的、階級的、個人的特征都可能改變他接受活動的傾向和路徑。歷史的演變、時代的變遷、民族心理的差異、風俗習慣的變化，都可能使其接受活動出現新的特點。而作家在作品中預設的“隱含讀者”，卻永遠趕不上日新月異的現實生活中發生的變化。這就必然會造成兩者之間這樣的差距、錯位和距離。這就需要作家密切關註“現實主義讀者”的欣賞需求、特點和趨勢，以此作為不斷調整、修正乃至改變自身創作行為的重要依據。壹般來說，當壹部小說被讀者冷落時，作者要考慮如何改變寫作套路。當壹場演出讓觀眾昏昏欲睡或紛紛離場時，導演和演員要考慮如何提升戲劇的舞臺性和劇場性。反之，壹部作品或壹場演出就會引起轟動，甚至成為紅極壹時、家喻戶曉的人物，從而極大地激發編劇的創作熱情，進壹步提高其創作水平。比如葉欣的小說《孽債》所引起的轟動，就是對作者貼近現實生活、思考現實中存在的問題的創作道路的壹種肯定和褒獎，這無疑是對作家的壹種褒獎。
第三，文學欣賞也是文學批評的基礎。壹個優秀的評論家，壹定是壹個鑒賞能力高，鑒賞興趣好的人。壹個缺乏良好藝術感受力、洞察力和鑒賞力的人，永遠成不了壹個好的批評家。他對文學作品的批評常常不得要領。總是很難擺脫抓撓的感覺，因為文學批評是對壹部作品的審美內涵的理性把握，比如它的主題、寓意、題材、形象、形式、技巧等。這種理性的把握是否可能，達到什麽程度，批評家的理論基礎和思維訓練固然重要，但對壹部作品的意象體系和審美內涵的感受、感悟、體驗和理解才是必要的基礎。理論的分析和概括只是在此基礎上的進壹步結晶和升華。沒有這個基礎，理論就會成為空中樓閣，只是壹場從概念到概念，從思想到思想的智力遊戲，脫離了工作的實際，變成了枯燥的教條。古今中外偉大的批評家都具有良好的藝術修養和豐富的鑒賞經驗，對自己的批評對象總是表現出由衷的感慨和精辟的見解。比如海涅，他不僅是著名的詩人，還是重要的批評家。他的《論浪漫主義》是壹部不可多得的文學批評經典。該書在評論德國壹代浪漫主義者時，表現出了非凡的美學知識和藝術悟性，這是壹般評論家所不能及的。只要看看他對浪漫主義者諾瓦利斯和霍夫曼的比較評價就知道了。
諾瓦利斯的眼裏充滿了奇跡，迷人可愛的奇跡；他傾聽花草樹木的談話，理解含苞待放的玫瑰的憂慮。他終於與整個大自然融為壹體。秋風蕭瑟，落葉紛紛時，他憔悴而死。相反，霍夫曼只看到滿地都是倒下的鬼魂。每壹個瓷茶壺，每壹個柏林發套都裝著鬼，它們頻頻探出頭向他點頭。霍夫曼是個魔術師。他把人變成野獸，甚至野獸變成普魯士王室的宮廷顧問。他能把死人從墳墓裏叫出來，但生活本身卻把他當成陰郁的幽靈，把他趕走。霍夫曼自己也感覺到了這壹點，他覺得自己變成了鬼；對他來說，大自然似乎是壹面凹凸不平的鏡子，在鏡子裏他只看到自己死屍千變萬化的面目，變成各種各樣的奇形怪狀。他的書是壹個尖叫的動物，長達20卷...
他們的詩歌藝術其實是壹種病。有人說過，評判自己的作品不是評論家的事，而是醫生的事。諾瓦利斯作品呈現的玫瑰色不是健康的腮紅，而是暗沈的腮紅。霍夫曼幻想散文中燃燒的紫色火焰不是天才的火焰，而是高燒。(海涅:《論浪漫主義》，第108-165438頁。人民文學出版社，1979。)
這裏對諾瓦利斯和霍夫曼的精彩評價顯然是建立在良好的藝術欣賞基礎上的。