郭英德先生說:“傳說出來之前，流行兩種戲劇觀念:壹種是唐宋時期人們所持的‘戲劇’觀念，後來為民間戲曲所繼承和發展，因各種表演技巧的戲劇化而成熟；壹是元代人所持的以詩歌為戲劇主體的“曲”觀念，這種觀念在明中葉更為興盛。”宋這種戲劇，實際上就是南戲和雜劇的區別，看戲和去看歌劇。換句話說，元雜劇和南戲壹樣，壹重歌，壹重戲；雜劇重在“看戲”，南戲重在“看戲”；“看戲”就是聽“屈”，也就是聽“戲中屈”；“看戲”就是看“壹曲戲”。
如果借鑒美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德提出的大傳統與小傳統的分析框架，中國戲劇的發展其實有兩條路徑:壹條是以上層文人為代表的大傳統的“屈”路徑，壹條是以市民、農民為代表的傳統民間小戲劇的發展路徑。當然，這兩條路徑並不是截然不同的，而是壹個相互作用、相互滲透的過程。所以，魯認為中國戲劇史是“兩頭尖的橄欖形”是不準確的，因為“戲劇”的傳統壹直存在，如宋元時期文人化為傳奇之前的南戲，與昆山腔並駕齊驅的益陽戲，中間“音樂的充分”歷程”。他們不是“滿”，而是在大傳統“屈”的壓力下，話語權很小，只有史料記載。
梅蘭芳所說的去歌劇院和去劇院的區別，與當時青衣和花旦不同的角色表演風格有關。他說:“在我們學戲劇之前，青衣和花旦的界限是相當嚴格的。花旦強調的是表情、身材、拘謹。服裝顏色也趨向於誇張華麗。這個角色代表了老戲裏壹個活潑浪漫的女人。花旦的走秀和動作與青衣有明顯區別，但對聲線和唱功的要求並不太高。.....青衣側重唱功，但不太講究表情和身材。面部表情大多冷若冰霜。出現的時候壹定要托著肚子，壹只手下垂另壹只手放在腹部，穩步向前，不要傾斜。這類角色在老戲裏代表著嚴肅穩重，是典型的正派女人。所以這種角色出現在舞臺上，觀眾只要求他唱，而不註意他的動作和表情，形成了重聽不看的習慣。”傳統的南戲和北戲，花部和雅部的上戲，看戲的上座率，還是限於戲與歌的區別，官調與地方戲的區別。而京派、海派的上戲之爭和劇院上座率之爭，又增添了西方文化影響的因素，這是傳統戲曲向現代戲曲發展轉型過程中，中西文化和戲劇觀念的沖突所致。海派京劇的產生有壹個更特殊、更復雜、更深刻的背景，那就是從政治蔓延到藝術的戲劇改革運動，戲劇、電影、音樂等西方現代文藝的影響不容忽視。張慈溪《王小農傳》說:“歐風東傳，戲曲不得不壹路跟風。先生們各抒已見，編新戲，創新聲線，改百年飾，開壹代梨園之風氣。”戲劇與其說是故事的表演，不如說是對現實生活過程的模仿。它不是簡單的宗教儀式，而是生活的表演。“戲劇反映的是民間文化形態，戲劇史就是人民群眾的生活史。”
*選自《去歌劇院》和《去劇院》——李連勝《中國戲劇的雙重屬性》。