詩的序言說:“詩人有誌向；心中有抱負，說話如詩。情感在中間運動，由文字塑造。話不夠就嘆氣。如果他們不夠，他們將永遠歌唱。如果他們不夠，他們永遠不會知道如何跳舞。”這段話出自《尚書·堯典》“詩言誌，宋總言，聲依水，法和”。所謂誌，就是思想感情。“詩言誌”是《堯典》對詩歌的經典定義。先秦儒家的大師們在這其中發揮了作用，比如荀子的儒家效應:“詩言是，其誌也”。《禮樂記》:“凡聲皆由人心生。人心壹動，物盡其然。情以物動，故以聲形。音是對應的，所以變了，變成了正方形，這就叫音。聽其聲而樂，幹其羽，謂之樂也。”《詩序》雖以這些論述為基礎，但更為精煉生動。說明詩歌是通過語言表達思想感情的藝術，必須符合節奏，才能傳唱千古；也說明了中國古代詩歌、音樂、舞蹈之間密不可分的關系。這是古代詩論的精髓，他對詩歌本質的闡釋將永存，值得用金子嵌進藝術的殿堂。
遺憾的是，這壹論述並不是毛序言的主要內容。《詩序》的基本精神和主要內容是論述詩歌的教育功能。它把詩歌視為統治者宣揚教化的工具。
詩的序言說:“情動有聲，聲入文字。治天下之聲安，以享其政；亂世之聲怨怒其政治善；亡國之聲悲，以思其民之難。”這段文字是從季樂那裏抄來的。《樂記》的結論是“聲之道，政之通”，所以“聽樂可以知政”。《樂記》中的這壹結論基本正確，認為詩樂反映了時代的政治態度，有壹定的道理。詩的序言抄襲了這段話，但其結論超出了“與政治溝通”的範疇。大筆壹轉，就跳到了什麽“政治之得失，感動天地，感鬼神，不近詩。”先王結婚，孝順，倫理好，教育美，移風易俗。"
《詩序》開篇即論關雎之意，亦曰:“關雎，後妃之德，亦風之始，故風為天下而夫婦也，故為國而用國。”風，風也，教也；風移動它，教它。“從表面上看，他把詩歌的作用誇大到了無以復加的地步。實際上，他取消了詩歌的獨立性，扭曲了詩歌的本質。它改變了《樂記》中聲之道在客觀上“與政之道相合”的觀點，將其視為統治者主觀上推行教化的工具。這兩種立場有著根本的區別:樂記說的是人們通過聽聲音“知道”統治者的政治，而詩的序言則認為前王，也就是統治者，用它來“學夫妻相、孝順父母、倫理道德、教育美體、移風易俗”，也就是用詩來“成為”統治者的政治。
然後，詩的序言進壹步論述了他的氣動啟蒙理論。
它說:“故詩有六義:壹為風，二為賦，三為比，四為盛，五為雅，六為賦”。六義抄自李周官純大師。但抄了之後，傅必興就被放在壹邊，只用它的氣動啟蒙觀點來解釋風雅。
它說，“風在上吹，在下諫。說者無罪，聞者有戒，故謂之風”。所謂“上下”，就是統治者教育臣民。這個說法源於孔子的“君子之德，小人之德；草地上的風會死去。“人們相信統治者擁有巨大的權力，就教育而言，所有的臣民都會為之而爬行。但孔子的話內涵豐富，涉及面廣，更荒謬的是詩歌的序只用於詩歌。所謂“風從下面刺”，就是主體通過詩歌諷刺統治者。但壹定要“以主文諫”，即正面歌頌壹件事，間接委婉地諷刺它，以免侵犯統治者的尊嚴。
《詩序》對雅的解釋是:“言事四方，成天下之風，是雅。”形式，另請參見。按照這種理解，優雅和風沒什麽區別。還說“雅者也，說王政故廢也。”政治有大有小，所以有小雅。“現代學者常引用‘雅即義’，說雅即義。這種理解當然是有根據的，因為孔子說“惡鄭聲惑雅樂”，荀子也說“使俗惡之音不敢惑雅樂，未嘗不可”，所以把雅樂解讀為正樂也未嘗不可但詩序中所謂的“義”是指“政治”，從下面的文章《王政故廢》可以看出，詩序的意義是指雅是政治詩。這與詩歌的現實並不完全相符，而且《爾雅》，尤其是蕭雅的相當壹部分並不是政治詩。
這種簡單化的理論無法解釋多姿多彩的詩歌。《詩三百首》中的許多作品與“批評正文”的精神相悖。這篇序言提出了所謂的改風雅論。其曰:“至於君衰，禮義廢，政教失。異國宗教，家極俗，風變雅。國史明得失跡，傷人倫，哀刑政之嚴酷，吟詠性情，以其舊俗達事件。”它把風雅分為正和變，意思是正風雅是治天下之聲，變風雅是亂世之聲。作者希望通過改變風雅來解釋詩中那些強烈焦慮和憤怒的作品。我也怕自己超越了“批評主文”的規範，所以加以限制，說“改風改情止於禮”，就算改也不能超越統治者禮義的藩籬。
變風變雅純屬主觀臆測。其中所謂的“國史”是如此的離奇，似乎優雅是由什麽“國史”策劃的。壹進入衰敗混亂的世界，“國史”就是這麽“明得失跡，傷人倫，哀刑政之嚴酷，詠性情，乘風於其上。”這種高雅的“國史”在歷史上是找不到的，高雅的《詩經》中也很少有以此為題材的作品。詩序論是扯淡。詩歌裏什麽是正氣飄逸，什麽是多變飄逸，根本分不清。鄭玄詩譜:引申出雅在變的理論，試圖將所有的詩歌都納入某壹系列的時代。但是，他把某壹部作品歸於某壹個時代；只是基於壹個小序列的主觀安排。序言本身就很荒謬，鄭的譜沒有科學依據。後世有些老師揚正風雅，貶低風雅之變；對於變項的破限，往往有不同的看法。因為優雅在改變自己的理論沒有依據，所以這些論調只能用來控絲，利湍流。
由於《詩序》的主要內容和基本精神是風動教化論，其“詩人之誌也在”的觀點被淹沒在“孝、德、美教化、移風易俗”的渾水中；其所謂誌，亦是“孝、德、美、移風易俗”之誌。壹個非常正確的命題，所以化魔法為腐朽！
把氣動啟蒙的理論運用到具體的詩歌上，就是所謂的序。序言盡量把所有的詩都聯系到史實上，逼問強硬派，捕風捉影，牽強附會，曲解無義。讓我們在接下來的采訪中舉幾個例子:
如第壹冊《周南關雎》是壹首普通的情詩(不排除統治者采擷轉化為婚頌)，序曰:“關雎，後妃之德，風之始，故風遍天下，夫婦也。”從詩本身來看，沒有後妃的痕跡，也沒有“風為天下，夫妻倆對”的內容。在11篇周南文章中，有8篇被認為是女皇寫的。《兔屋》歌頌“猛士”，序言又叫《嬪妃之變》！
比如《趙南小星》裏說:“蘇素鄭瀟，徹夜未眠於眾”。《蘇素·鄭瀟，報紙和絲綢》。我們不知道男主角在公共場合熬夜做什麽，但是顯示他努力的怨恨是顯而易見的。而肖旭說:“曉星，我很迷茫，很失落。”妻無妒之行益妾入禦君”舅媽不說詩與妻妾無關，真的是妻“益妾入禦宮。“做成這件事”壹怔，向誌厚和誌厚匯報，“成何體統，有何覺悟！
比如《白舟》，就是壹首很明顯的情詩。《序》說，“白舟，江對自己發誓。魏世子* * *“蚤死，妻守仁義，父母欲取之而娶之，罵罵咧咧，假惺惺作詩。“據考證，* * *被迫自殺時已近50歲。不能說他死的早，他老婆應該也到了父母不可能嫁給他的年紀。男主角明明很向往那個“彼此不耐煩”的年輕人，怎麽能發誓不結婚呢？
比如《鄭風將軍仲子》中，因為詩中有壹個“仲子”字，序言就把他和鄭莊公的謀士鐘忠扯在壹起，說是莊公“獻計於鐘忠而聽之”中的壹根刺，完全是風馬牛不相及。
再比如《正風》，裏面有兩本書《雨田叔叔》。因為第二篇的題目是《余天大叔》。《左傳》中，的弟弟段叔，曾被稱為“京叔”，將二叔連在壹起；據說詩歌是中國人對莊公和美批判的壹部分。看文學，創造意義，是極其低級的。《詩經》中有些作品的題目相同，所以前者叫“小”，後者叫“大”。《雨田大叔》的偉大就屬於這壹類。姑父是女人稱呼情人的詞，詩中常有，與段渺姑父無關。
小序的荒誕多是這樣，很多前輩都有揭露。舉幾個例子就能大概了解了。宋代鄭樵痛斥《序》作者為“村愚”，並非不近人情。
清理河流汙染必須從源頭開始。集中體現在毛《詩序》中的漢代詩學的荒誕，實際上是先秦幾百年儒家詩學的積澱。我們不妨粗略地清理壹下這些堆積物。
《左傳》是春秋時期壹部重要的藝術理論著作，記載了吳29年的樂事。盡管季劄的評論很有趣，但它們無疑與詩歌直接相關。
吳公子是來招人的...請觀看周樂。龔智的《周南》《呼喚南方》這首歌說:“好美！從基礎做起，還是不夠，但是勤勤懇懇，不怨天尤人。”對於《福》《福》《威》這首歌，我說:“好美！深！憂而不困者也。聽說魏康叔，武公之德，難道是馮偉？”對於《王者》這首歌，他說:“好美！無所畏懼地思考，有多幸福？”宋為之“壹怔”，曰:“美哉！很細致，人民配得上。是第壹個死的嗎？”對於《齊》這首歌，他說:“好美！風好大啊！那些代表東海的大公爵是什麽？國不可量”，歌曲《妳》中說，“美！揮棒！樂而不淫是周公之樂”是《秦》的曲子，說:“此謂夏之聲！老公夏天能大，也就那麽大。是不是老了？”宋為之“魏”，曰:“美哉！嗚嗚嗚！大而雍容，危而易行，以德為輔，則知主。”對於《唐》這首歌，他說“深思！有道唐斯的遺民！不然何必擔心！不搞德國能是誰？”對於《陳》這首歌，他說:“社稷無主，可久矣！”以下“易”自無嘲諷。對於《瀟雅》這首歌，我說，“太美了！想而不思，怨而不語，是周德的沒落嗎？先王的貴人還是有的。”對於《大雅》這首歌，他說“又寬又熱鬧！曲而直，其前王有何德？”對於《頌》這首歌，他說“最好聽了！.....盛德之所也。”
必須明確，這是壹個創造，不是真實的歷史記錄。即使是季劄這樣無與倫比的詩樂天才，也不可能是這樣的知音，能夠通過聽覺對中原的詩樂做出如此“準確”的判斷。但這部著作有很大的研究價值，它實際上是《左傳》作者的詩學理論。
季劄的音樂觀描述了陸的歌、詩、樂的順序，與《詩經》大體壹致。可以看出，當時已經有了詩歌的定稿，當時孔子才八歲。由此可以判斷，《詩經》的編纂者是這些樂師，而不是孔子。也可以判斷《詩三百首》是為禮樂制度所收。《王制筆記》說:“天子五巡獵”，“使師陳石觀民風”。《漢書·食貨誌》說，古學“行人振木鐸至路采詩，獻大師，比其音律，為帝所聞”。先秦時期詩歌采集的具體情況資料不多，但確實采集了詩歌，采集詩歌是為了“察民風”“禮樂之制”。由此可見，詩歌從被收集並用於“敲打其旋律”來演奏歌唱的第壹天起，就是為統治者的政教服務的，這就決定了詩歌三百的命運。因為它為統治者的政治和宗教服務。這樣它才能被保存和流傳，也因此蒙上了壹層歪曲、誤解和牽強附會的陰霾。季劄的所有評論，都是《樂記》“聲與政之道”和“聽聲知政”理論的體現，可見這個理論由來已久！然而，季劄把它絕對化了。似乎所有的音樂，也就是“敲打其旋律”的詩歌，都表現出政治啟蒙。他感受到的都是腐敗的政治和宗教，沒有壹個字涉及詩人在啟蒙運動之外對生活的原始感受。這個評論可以說是毛作序的出處。
季劄只是籠統地評論了音樂，沒有分析歌詞。但按照他的理解，解釋每首詩的詞句，與詩人的意圖無關。《左傳》中引用的詩詞大多是在外交場合，引用詩詞是為了表達特定的意思。這種引用很難符合詩的本意，所以斷章取義就成了《左傳》中引用詩的特點。
比如文公13:魯文公從晉歸來，路過鄭，鄭穆公請文公“請平晉”。席間，鄭子嘉贈詩《鴻雁》，借詩“愛憐人，哀此寡”，希望文公可憐鄭國，求和。魯文姬子《四月》詩，借詩“祖上劫人，胡寧忍乎？”意思是呂後急於回國祭祀，不能再去晉國了。俞嘉還布置了《載遲》第四章，借用“小國難向大國求援，因大國歸誰管”的詩句。紀文子還布置了《采薇》第四章，借詩《要不要安身立命，壹月三日快樂》，答應再去晉國，借以求和。
再如襄公二十七年:晉國使臣過鄭，酒席上請鄭官員作詩言誌。鄭子展的《草蟲頌》。因為有“我沒見過君子，我擔心；我壹停，我就停，心就滴。”吳釗以吳釗為君子，說:“善是人民的主宰！壓制武功是不行的。”博·富友寫了《鵪鶉的笨笨》。這首詩被認為是為宣姜淫亂辯護而寫，包括“我認為妳是君子，因為人無良”。吳釗認為伯無禮，說:“床之言不逾門檻。是野外的情況？”這不是人們得到的。“子的《稷下苗》四篇，稱為《謝公》，比的好。吳釗說他不敢，說:“如果妳是寡婦，妳能做什麽？“子產的《桑吉頌》通過“見君多喜”這首詩表達了他對吳釗的仰慕之情。說:“吳請收下他的座位”，而典當的印章是“我愛我的心，但我很遠！，隱藏在中心。妳什麽時候才能忘記！“它也表達了對第二次出生的感情。齊達舒《野有蔓草》壹詩，取“相逢壹笑泯恩仇，合我意”之詩，表達對吳釗壹見鐘情的心情。吳釗也表示感激，說“吾子之益也”。印刷部分“板球”是因為詩“沒有以太，我想我的工作。“不缺歡喜，不缺好土。”吳釗稱贊他有能力防範恐懼和不短缺。“好，保護家庭的主人！”公孫述寫了胡桑。因為有句詩“匪交匪友，福報皆來求”，吳釗說“匪交匪友，福報將何？”如果妳遵守諾言，妳想離開福祿，妳會得到什麽？“後來審判眾民，說伯誣辱陛下，日後必被殺，其餘者為天下之主。特別是子瞻夫的詩《我心墜落》的意思是，如果妳待在上位，不忘墜落，妳終將死去。其次，印度段被賦予了“不缺幸福”的特質，能使人幸福，以後會死。
拿這兩個例子來說，妳可以看到& gt詩歌介紹。在第壹種情況下，外交談判是通過詩歌進行的，在第二種情況下，詩歌被送給使節以表達他們的願望。他們只是借用詩歌中的詞語來表達自己的意思，而沒有考慮詩歌的本意。對鄭詩七子的評價尤其不合理。通過詩歌來判斷他們的內心活動和命運是絕對荒謬的。然而，根據《左傳》，吳釗的判決都壹壹應驗了。這恰恰說明了《左傳》的創作性，不能算是壹部信仰史。
除了在外交場合引用詩詞，統治者在討論事情時也經常引用詩詞作為佐證。這在《左傳》和《國語》中都很豐富。後來，儒家大師引用詩歌作為重要的論證依據和修辭手法。
孔子對詩歌的總體評價叫“壹言以蔽之，思無邪”。為什麽“思無邪”可以概括為三百篇，孔子沒有解釋< <禮記> >並引用孔子的話:“其人亦溫厚，其教詩也”可以作為“思無邪”的註腳。(雖然《凈界》講的是學詩所獲得的修養，但很自然地表現了他對詩本身的理解。)但300篇中有不少激烈的作品，不符合“溫柔敦厚”的原則。要把這三百首詩都歸入“思無邪”，就得曲解這些詩，這正是《左傳》引詩和後來毛的《序》所做的。
孔子明確闡述了詩歌的功用，即學習詩歌的目的。他說:“詩可以被喚起、被觀察、被分組、被怨恨；妳父親遠在天邊，妳更了解飛禽走獸和植物的名稱。”其實可以說還有壹個。因為他說“不學詩，無話可說。”這是從前面看的。從魯茲的反面，他說:“背詩三百首，賜之以政權，使四方不能專之。即使詩很多，我也覺得很可笑！”可見孔子的富強、觀、群、怨、言的終極目的在於“貴父為遠事”，在於給他政績，使四方可以正。這是對春秋時期統治者學習詩歌的總結。毛作詩序，所謂“前王學其夫妻，成其孝，尊其人，育其美，移其俗”，原是由此而來。孔子治詩，壹言以蔽之，曰:為政。先秦時期第壹位大哲學家，詩書之師，他所有的詩學都是政治學，都是把詩歌作為政治活動的工具。
在《論語》中，有幾個孔子和弟子討論、引用詩詞的例子。如:“學”
子貢曰:“窮而不諂，富而不驕乎？”子曰:“是；不窮則樂，富而善禮者也。”子貢曰:“詩‘如探之精辟，如磨之鋥亮’是甚麽意思？”子曰:“施了之後，才能告訴過去知道的人。”
《巴蜀》:夏紫問，“靈動含笑，時時盼，時時盼，是什麽意思？”子曰:“畫在事後。”說:“儀式結束後？”子曰:“賜之，可商也，然後可談詩也！”
泰伯又來了:
曾子病了，所以他叫他的弟弟，說:“給我夠了，給我手！正如詩中所說，“恐懼如履薄冰”。有時，我了解我的丈夫，孩子。"
《馮偉奇傲》中有兩首出自子貢的詩，贊美君子修身養性。子貢作為修身養性的座右銘，大體和原意差不多。夏紫引用了史燚的話，其原意難以得知。從字面上看，就是贊美女人的美麗。孔子用它作畫法值得懷疑，但更不同於萬裏的是進壹步用作禮後仁義對比。曾子引用了瀟雅·肖敏的三句話。詩人最初寫的是他的恐慌和恐懼，但曾子把他作為修身養性的座右銘。可見孔子引詩也是斷章取義，作為政治倫理的說教。
論詩，孟子曰:“詩人不問言，不以言害誌，以意逆誌，以得其所。”“贊他們的詩，看他們的書，卻不知他們是誰。是以它的世界為基礎的。”作為壹般原則，這些意見確實有價值，但孟子的實際運用卻頗有問題。《七月之風》說:“好吧，既然我是農民，莊稼也壹樣，我就去宮裏幹活。晨則草中，夜則急取屋，始播百谷。”這首詩講述了農民為統治者辛勤勞動的故事。孟子引用最後四句話作為“民政不能耽誤”的論據，被解讀為統治者對百姓生活的關心。《瀟雅小東》雲:“周刀直如刀。王粲只在路上凝視著他。盡快處理好，淚流滿面。”詩寫的是東方被周人征服的民族。重稅重稅難禁，看著周導就流淚。孟子把最後四句摘為“夫之義，道也；禮，門也。唯君子可為道，出入為門。這和夏紫的畫在事後，畫在儀式之後是壹個邏輯。
荀子作為傳詩大師，最早將儒家著作中的三百首詩奉為經典。他是< <說服學習>；文章中提出，學習必須以誦經開始，以讀經儀式結束。先秦諸子中，荀子引用詩詞最多，大多斷章取義。如< <馮祺？《曲不清》:“東不清，衣裝顛倒；若被推翻，必遭眾召。”無論按照古人的解釋，君主繁榮昌盛，生活無節制，不時發號施令，還是按照現在的理解，都是壹種不正常的現象，反映了勞動人民的繁重勞動。而荀子將其解釋為:“諸侯呼其臣，不駕而走，衣裝顛倒，亦為禮”，並將其視為正常的禮的行為。上面提到，曾子引用了肖敏的“畏如履薄冰”，荀子在《臣道》壹文中用它來解釋“仁者必尊人”的態度，這比曾子用它更遠離詩歌。這樣斷章取義的做法在《荀子》中隨處可見。再舉壹個例子:《瀟雅？最後壹章:“左為左，君子當擇之；該得之權，君子有之。”這四句話與上壹章“我是歌者之子，必走四路；走第四條路，就從六條路過來了。那些左右逢源的，無非是寫字的兒子，駕輕就熟，能馳騁自如。(妳是朋友，妳是朋友，妳聽話，妳同意易。)在“細致”壹章裏，李自成其實把這句話解釋為:君子以信變義。”而在毛公的訓詁傳中，這四句更是被教導為“左、揚道、拜”。對了，陰道，喪戎這件事”，是萬歷的題外話。它的始作俑者其實是荀子。
漢代統治者的詩歌把詩歌作為政治倫理的教材。《漢書·儒林外史》:“六藝為王焦之經，古聖之所以明於明日，是因為德，導致治之成功。”這可以說是漢代統治者背誦六藝的大綱，與毛《先王從夫妻學，成孝，修人倫，育美移俗》的序如出壹轍。漢昭帝年間，昌邑王淫亂暴戾，大夫令龔遂諫曰:“吾不敢藏忠，君不喜吾危之言。夫國存亡，全靠我壹句話！古王自贊，王背詩三百五十首，人事齊備，王導有備。王此行怎麽有詩？”“人事寶貴，君王有備”，這是只尊儒術的漢朝統治集團的認識。昌邑副將也對王進行了訓誡。昌邑的皇位被霍光放棄後，王被囚禁。當被問及王為什麽不寫勸諫時，說:“我每天給國王350首詩，至於忠臣和孝子，我反復為國王背誦。”至於危亡迷途的國王，倒不如為國王流淚。我用了350條建議，這是壹本關於死亡的建議書。“這個例子典型地說明了漢人背誦《詩經》的目的和他們對《詩經》的理解。
從春秋到漢代，對儒家著作的引用基本上都是斷章取義，大多忽略了全詩的內容，很多都違背了詩的本意。幾百年來，詩詞就是這樣被理解、被引用、被積累，然後在《毛詩序》中惡性化。它在序中首先規定了“風移之，教變之”的原則，也確定了“先王當學夫婦，成孝，與人為善，育美移俗”的宗旨。然後在序言中，作者根據這壹理論，強行解釋每首詩的意思，曲解了多首詩。毛的《序》給《詩三百首》蒙上了深深的灰塵，讓後來的學者用了兩千年才把它洗刷幹凈！
東漢末年經學大師鄭玄寫的《毛詩》，也取三義，概括了漢代的詩學。鄭對詩義的解釋取得了很大的成就，但鄭對詩序的執念是建立在“政教”基礎上的，甚至連詩的六義都是用正統宗教來解釋的。在李周大師的筆記中寫道:“風，聖人，聖人治道也留。”傅的話是傳播的，政教善惡是直接傳播的。比較，看到今天的失落，不敢批評，拿類比來講。興，見今之美，過於諂媚，以善舉勸之。優雅而正確，今天說對的，就認為會是後世的規律。背出來的字也是寬容的，今日之德廣美。“六藝皆是政教，三百五十篇無壹例外。但是這個理論如果用350條來檢驗，無異於把牛頭往骨灰盒裏推，無論如何都進不去。如果所有的詩歌都用政治和宗教來解讀，詩歌的生命就會被徹底閹割。孟子曰:“君跡滅，詩亡。“正確的結論應該是政教綁定，詩死了！儒家思想伴隨著封建主義的發展，是封建主義的靈魂，是封建社會的政治理論。它在我國歷史上起過巨大的積極作用，也產生過嚴重的消極影響。儒家把詩歌拖進修身、齊家、天下太平的軌道，作為他們宗教的工具。詩三百因為儒家思想的作用而得以保存，也因為這種作用而被扭曲。他們是詩歌的老師，卻不懂詩歌的本質。孔子是詩歌的創始人，他的後繼者都把詩歌視為經典。然而孔子之後，儒雅反而睡著了。原因自然復雜，但儒家詩學的阻礙顯而易見。從戰國到漢代，沒有壹個儒生是詩人，五百多年來在文壇傳唱的詩歌也不多。即使有，也只有《郊祭之歌》、《安石坊之歌》等廟堂文學，與表現心靈的詩藝不可同日而語。在韓嫣的世界裏，只有民族唱法繼承了高雅的傳統。直到東漢末年，詩歌才得到民歌的滋養，發展成為五言古詩。雅音眠已逾五百年，詩以五言形式復興。但是，儒家詩學的幽靈始終縈繞著我國的詩人，不時折磨著她。因此，揭露儒家詩學的謬誤，對於推動當今詩歌創作的發展仍有現實意義。