簡介
正如傑克·唐納利指出的，現實主義不僅不能提供壹個普遍的理論，而且基本上是不壹致的，現實主義者對同壹事件的解釋往往是不壹致的。現實是無法改變的。現實主義當然對不同的問題給出不同的解釋，否則就不叫現實主義了。“現實主義已經成為基於* * *和預設理論假設的不壹致的理論模型，有些松散的關聯。”所以，要理解現實主義，除了要理解現實主義的世界觀和基本假設之外，還要理解19世紀現實主義畫家喬瓦尼·塞甘迪的作品。
除了這些相似之處，了解現實主義者之間的差異也是非常重要的。本文以古典現實主義和新現實主義為例，探討現實主義理論的多樣性，進而揭示現實主義在國際秩序模式中的異同。現實主義和浪漫主義大不相同。[1]
編輯本段的概念來源
現實主義是文學批評和文學研究中最常見的術語之壹。這個詞壹般有兩種含義:壹種是廣義的現實主義，壹般指文藝對自然的忠誠。它最初源於西方最古老的文學理論，即古希臘人“藝術是自然的直接再現或模仿”的樸素觀念。作品的保真度或與實物的相似度成為判斷作品成功與否的標準。瓦薩拉的《畫家的壹生》曾描述過壹些關於藝術史的趣聞軼事:孔雀啄食貝納齊奧尼畫得過於逼真的櫻桃；喬托的老師用畫筆趕走喬托加在壹幅畫像上的蒼蠅。這種現實主義的觀念主導了人類藝術史近兩千年，在日常生活中依然存在。另壹個是狹義的現實主義，是壹個歷史概念，尤其是發生在19世紀的現實主義運動。歷史上，現實主義起源於與浪漫主義的論爭，最後在與現代主義的論爭中逐漸失去了主流話語的地位。韋勒克的《文學研究中的現實主義概念》追溯了歐美當代現實主義油畫中的現實主義術語。
中國歷史:這個概念在文學領域的具體應用是1826。壹位法國作家聲稱，忠實模仿大自然提供的模式的現實主義信條與日俱增，在19世紀將是現實主義文學。這壹術語的流行與畫家庫爾貝和小說家尚弗勒裏的積極運用有關。庫爾貝給自己被拒的作品貼上了現實主義的標簽，引發了壹場爭議。尚弗勒裏在1857出版了壹本名為《現實主義》的文集，捍衛現實主義的信條。與此同時，他的朋友杜蘭蒂出版了文學評論雜誌《現實主義》。雖然曇花壹現只出版了六期，但其寫作風格卻備受爭議，影響廣泛。在20世紀被現代主義先鋒派視為保守的現實主義，在19世紀誕生時也具有挑戰文學常規的先鋒派性格。杜蘭蒂曾明確表示:“這個可怕的術語‘現實主義’是它所代表的學派的顛覆者。說‘現實主義’學派是荒謬的，因為現實主義表達了壹種坦率而完美的個性表達；刻板印象、模仿和任何流派正是它所反對的。”準確地說，現實主義挑戰浪漫主義的藝術傳統。在西方文學批評史上，威爾姆塞特和布魯克斯把現實主義理解為65，438+09世紀中期的壹種反抗“不切實際的東西”的逆向運動。杜蘭蒂和弗勒裏繼承了普朗克20世紀30年代抵制浪漫主義的思想，對雨果、苗賽、小熊維尼等浪漫主義作家進行了尖銳的抨擊，指責他們“無視自己的時代”。現實主義者拒絕這首詩的謊言。所以，現實主義是作為浪漫主義的對立面和敵手出現的，它本來就包含著反對幻想、假裝崇尚真理的意義。
編輯本段的理論意義
真實客觀地再現社會現實
現實主義通過20世紀特納、恩格斯、別林斯基、盧卡契等理論家的發展和巴爾紮克、托爾斯泰等偉大作家的文學實踐達到了高潮。現實主義理論日趨完善，形成了壹套完整的話語規則。它包括以下含義:第壹，真實客觀地再現社會現實是現實主義術語最根本的含義。達米安·格蘭特用“從眾”理論解釋了現實主義的客觀性，他稱之為嚴肅的文學心理學。“如果文學忽視或貶低了外部現實，希望只是從無節制的想象中汲取營養，只是為了想象而存在，這種嚴肅的心理就會抗議。”這就強調了文學對現實的忠誠和責任。r·韋勒克從現實主義反對浪漫主義的歷史背景中解讀這壹含義:“它排除了虛幻的幻想、童話、寓言和象征、高度程式化，以及純粹的抽象和雕塑，這意味著我們不需要虛構、童話和夢幻世界。”從這個意義上說，我希望真實呈現社會存在的真實狀態。現實主義理論作為浪漫主義的反對者和社會邊緣貧困小人物的代言人，強調揭露真相、揭穿現狀的意識形態。換句話說，現實主義抵制了作為資產階級知識分子話語形式的浪漫主義，轉而追求客觀性，為那些陷入貧困、被邊緣化的弱勢群體或階層發聲。顯然，它有著淳樸的人情和人道主義精神。現實主義“客觀地再現當代社會現實”的理論意義，在盧卡契的論述中得到了深刻的闡釋。現實主義最忠實的信徒和最後的捍衛者寫了大量的作品，總結了現實主義的藝術經驗，回應了現實主義在20世紀所遭受的挑戰:現實主義史(1939)、巴爾紮克、司湯達和左拉(1945)以及偉大的俄國現實主義者(1939)。首先，他從認識論的角度重新解釋了現實主義客觀性的含義:“藝術的任務是忠實地、真實地描述現實的整體。”盧卡契提出了全面描寫現實的現實主義藝術要求。所謂整體描寫，就是反映社會——歷史的總體性，追求文學描寫的廣度，從整體的各個方面把握社會生活；探究隱藏在現象背後的本質因素，發現事物的內在整體關系。其次，盧卡契沒有把現實主義的客觀性理解為排除任何主觀因素的純粹的客觀性，他也沒有把反映社會現實的文學看作是壹面靜止的鏡子。盧卡契肯定了主觀認識的重要性，強調客觀性和主觀性的統壹，外部世界和內心世界的統壹。盧卡契兩面作戰，為了現實主義的純粹性而與自然主義作戰，把福樓拜和左拉那種缺乏整體性的瑣碎客觀排除在現實主義陣營之外；另壹方面，應對現代主義的挑戰，批判喬伊斯、普羅斯特等現代主義作家，認為他們瓦解了壹切內容和壹切形式。因此，現代主義不能從整體上真實地反映現實。
眾所周知的典型理論
第二，眾所周知的典型理論。典型理論構成了現實理論的核心內容。壹般來說，典型理論要解決的是文學人物的特殊與壹般的關系。黑格爾和謝林為典型主義的傳播奠定了美學基礎。黑格爾認為，人格是理想藝術表現的真正中心，人格之所以有趣，是因為它的整體性，而整體性“是因為它所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性相結合，在這種統壹中成為它自己的統壹的自我。”根據韋勒克的歷史，典型術語的原始使用者是謝林，意思是像神話壹樣具有巨大普遍性的人。浪漫主義首先廣泛使用這個概念，典型概念從浪漫主義轉向現實主義，與巴爾紮克和特納的轉換有關。在《人間喜劇》的序言中，巴爾紮克自稱是壹個典型的社會研究者，而特納則頻繁使用這個術語來討論社會階級人物的性格，逐漸演變成現實主義最重要的理論概念。典型性也是別林斯基在討論俄羅斯小說時常用的工具。他甚至認為:“典型性是創作的基本規律之壹。沒有它，就沒有創造...既要讓壹個人物成為壹個特殊世界的人的代表，又要成為壹個完整的、有個性的人。”尼古拉·果戈理筆下的柯瓦廖夫少校不是柯瓦廖夫少校，而是柯瓦廖夫少校。甚至在描述壹個挑水人的時候，也不僅僅是說壹個人，而是說所有挑水的人。這就是別林斯基所說的典型本質。魯迅的《阿q正傳》出版後，很多人不安，總以為是寫自己的。獨特的阿q有著巨大的* * *性格，甚至成為國民性的代名詞。現實主義把這種個性與性感完美結合的文學形象稱為典型形象。
歷史性的要求
第三，歷史要求。韋勒克認為，歷史性是現實主義理論中壹個可行的標準。他引用了奧爾巴赫對《紅與黑》的評論來說明這壹點:“主人公植根於壹個普遍的政治、社會和經濟現實，這個現實是具體的，不斷發展的”。韋勒克的觀點是對的。現實主義確實有其歷史維度。恩格斯在給馬·哈肯納斯的信中說，“現實主義就是除了細節的真實之外，還要再現典型環境中的典型人物。”只有將人物置於壹個具體的政治、社會、經濟的整體現實中，才能達到“完全現實主義”的高度。而且，這種具體的整體現實是不斷發展的，正如盧卡契的現實主義想要塑造那些生動的辯證過程壹樣。“在這個過程中，本質轉化為現象，並在現象中表現出來；也塑造了這個過程的側面，即過程運動時現象揭示自身的本質。另壹方面，這些個體因素既包含著辯證運動和相互轉化，又不斷地相互影響；它們是壹個不間斷過程的因素。因此，真正的藝術總是通過塑造這些因素的運動、發展和擴展來表達人類生活的整體。”簡單來說，現實主義的歷史維度要求真實刻畫復雜的社會關系，反映復雜社會關系的矛盾運動過程。現實主義的歷史要求本質上是以社會分析為基礎的，即把人們的社會經驗和社會本身的結構描述為藝術原則。而且，現實主義力圖通過人的現實矛盾來揭示人與社會的辯證關系。現實主義證實，我們對社會現實觀察得越仔細，研究得越深入，對事件和細節的關系和矛盾運動理解得越透徹，就越能獲得真正的力量。
編輯這段話的深刻含義
藝術品
現實主義不僅是壹種世界觀，也是壹套包含各種現實主義理論和觀點的假設性研究範式產生和發展。現實主義首先是壹種源遠流長的哲學傳統和世界觀。現實主義作為壹種世界觀，是基於對道德進步和人的能力的悲觀理解。現實主義者視歷史為循環而非進步，他們深深懷疑人類是否有能力克服反復出現的沖突，建立持久的合作與和平。現實主義世界觀看到的更多是人性中的惡，以及人類經歷中的壹次次悲劇。這些現實主義的哲學觀點在修昔底德、霍布斯和馬基雅維利的著作中得到了強烈的反映。在20世紀，ReinholdNiebuhr是這種現實主義的典型代表，盡管現實主義的哲學基礎在HerbertButterfield、MartinWight和Hans Morgenthau的作品中得到了明確的論證。壹般來說，凡是能把現實生活的典型特征用圖像充分表現出來的，都叫現實主義作品。壹般來說，寫實作品有三個特點:壹是細節的真實性。應該有真實的細節，用歷史的、具體的生活畫面來反映社會生活。現實主義作品以形象的真實性和具體性感染人，所以能讓讀者有身臨其境，看到人的感覺。二是形象的典型性。通過典型的方法，對現實生活素材進行篩選、提煉、概括，從而深刻揭示生活的壹些本質特征。可以說，典型性是現實主義的核心，是區別於自然主義的標誌。生命的現象是多樣而復雜的。如實記錄生活只是攝影師的技巧。現實主義要求作者從豐富多彩的現實生活中選取有意義的人物和事件，通過個性化和普遍化的藝術加工，塑造典型的人物和典型的環境。正如恩格斯所說，要“真實地再現典型環境中的典型人物”。第三是具體描述的客觀性。作者通過對現實生活的客觀具體的描寫，自然要從作品的場景和情節中反映出作者的思想傾向和愛恨情仇的感情，而不是自己說出來，或者借人物之口說出來。法國文學史家埃米爾·法蓋(Emile Faguet)解釋說:“現實主義是壹種清晰而冷靜地觀察人類事件，然後清晰而冷靜地描述它們的藝術命題。.....我們要從成千上萬的真實事件中，選出最有意義的押韻事件，然後把這些事件整理出來，使它們產生強烈的印象。”這與恩格斯對“現實主義除了細節上的真實，還要求典型環境中典型人物的真實再現”的定義基本壹致。如果不把現實主義簡單地理解為各種現實藝術的內在真實，而僅僅理解為壹套人物描寫的原則和藝術方法，那麽，在西歐，壹般認為現實主義的形成是在文藝復興時期。從文藝復興現實主義到19世紀20年代的批判現實主義，還有18世紀的啟蒙現實主義。文藝復興時期的現實主義以描寫人物生動豐富的感情、欲望和感受而聞名。表現了人的崇高，人物的完整、純潔、詩意。但是，它在分析社會關系方面不如啟蒙運動的現實主義。後者更具有社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的和思想教育。雖然現實主義者對道德進步和人的能力持悲觀態度，但他們對現實主義悲觀主義根源的理解是不同的。古典現實主義的悲觀主義根植於人性。它認為人性本惡，國際政治領域的利益對立和沖突不可避免地受根深蒂固的人性客觀規律支配。與經典現實主義不同的是，新現實主義的悲觀主義更植根於國際體系的本質。新現實主義的主要代表肯尼斯·華爾茲認為，國際體系不同於國內體系。“國內政治體制的組成部分是相互隸屬的，有的部分有權指揮，有的部分不得不服從。國內系統是中央集權和等級制度。國際體系的組成部分同樣相關。”“國際體系的基本結構特征是無政府狀態，即沒有合法的集中控制力量。”在國際體系中缺乏對國家的權威導致相互不安全、沖突和對有組織暴力的依賴。國際體系的性質導致國家之間不斷的競爭和沖突。各國可以通過外交和權力平衡來緩解無政府狀態在國際體系中的影響，但無法從根本上消除其影響。
國際政治研究方法
其次，現實主義也可以視為理解國際政治的壹種研究方法。自認為是現實主義的學者，可能持有上述現實主義的哲學悲觀主義，但當他們試圖解釋主權國家如何相互作用的理論概念時，往往會超越這種悲觀主義。大多數現實主義者試圖建立可以用來解釋和預測國際行為的社會科學理論。然而，這兩類現實主義學者之間的界限並不總是清晰的。現實主義者的基本哲學觀是，國際政治壹直並將永遠以使用權力、軍事力量和現實政治為標誌，他們對國際法、道德和聯合國等機制的價值持懷疑態度。可見，現實主義是理解國際政治的壹般研究方法，而不是單壹統壹的理論。現實主義的許多批評者和支持者往往沒有意識到，現實主義也是理解國際政治的壹種研究方法，是許多相關理論的集合；但把現實主義視為單壹統壹理論的觀點，實際上忽略了現實主義的多樣性，這使得他們對現實主義的理解過於簡單化。盡管安全研究中的觀點經常受到哲學現實主義的影響，但當代國際政治理論和實踐中的許多爭論都圍繞著作為壹種研究方法的現實主義的理論問題。必須指出的是，盡管大多數現實主義者關於國際政治的現實主義理論往往並不壹致，但在以下關於國際政治的本質問題上，他們的核心思想是壹致的。首先，他們認為國家是國際政治中最主要、最重要的行為者，是構成現行國際體系的基本單位。因此，對國際政治的研究將側重於國家之間的關系，而較少關註國際組織和跨國公司等非國家行為體在國際政治中的作用。他們認為，國際組織和跨國公司等非國家行為者實際上無法實現國家的重要地位。其次，現實主義者把無政府狀態，即不存在意義相同的最高權威，視為國際政治中最突出的特征。在無政府狀態下，“自救必須是行動的準則”，國家必須使用包括武力在內的壹切自救手段來保護自己的利益。競爭是這種無政府制度的必然結果。國與國之間的競爭主要集中在軍事安全領域，但也包括經濟和其他領域。國與國之間的競爭使得各國深切關註自己在國際體系中的權力地位以及相對於其他國家的相對優勢。這種擔憂指導著國家的行為，也使得國家間的合作難以實現。第三，現實主義者認為，國家將尋求權力或安全的最大化。壹些現實主義者關註權力，認為權力本身就是目的。摩根索是這種現實主義的傑出代表。其他現實主義者認為權力是壹種安全手段。比如，沃爾茲強調權力只是實現安全目標的手段。第四，現實主義者假設國家在國際事務中是壹個統壹的、理性的行動者，它能夠合理地確定自己的外交政策目標，考慮各種政策方案的可行性和可能的結果，然後選擇能夠最大限度地實現國家目標的政策方案。正如羅伯特·基歐漢所指出的，對於現實主義者來說，國家是壹個統壹的、理性的行動者，它會仔細權衡替代行動的成本，尋求預期效用的最大化，盡管仍然存在相當大的不確定性，缺乏足夠的信息進行理性選擇。這些假設構成了現實主義者分析國際政治的出發點，但這並沒有導致他們對國際政治的壹致理解或單壹的國家行為理論。雖然每個現實主義者都接受這些核心假設，但由於他們對現實主義理論作為壹種研究方法的不同理解，他們對當代國際政治做出了壹些不同的解釋，並在國際秩序的模式上形成了壹些現實主義者之間的差異。
編輯此段落的發展歷史
就西歐而言，現實主義是在文藝復興至19世紀這壹特定歷史時期形成的壹種文學思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞臺並確立政治統治時期的壹種文學現象。現實主義作為壹個專門的文學術語，最早出現在18世紀德國劇作家席勒的理論著作中。而“現實主義”作為壹種文學思潮、文學泥巴和創作方法，最早出現在法國文壇。法語中的“現實主義”壹詞來源於拉丁語“現實主義”。現實名字的出現和這種文學思潮的存在是完全不同的。在法國，現實主義始於20世紀50年代。最初，法國小說家弗朗索瓦·弗洛裏(1821-1599)用現實主義作為壹個術語來表達壹種新的藝術風格，他在1850年的《藝術中的現實主義》壹文中首次用這個術語作為批判現實主義文藝的標誌。後來法國畫家庫爾貝(1819-1877)提倡繪畫中的寫實主義。1855年，庫爾貝舉辦畫展，引起了壹場大辯論，被稱為文學藝術史上的“現實主義論戰”，在這場戰爭中，庫爾貝創辦了壹份名為《現實主義》的期刊。1857年，庫爾貝的熱心支持者尚波利將他的選集命名為“現實主義者”，從此，現實主義的旗幟在歐洲文壇正式確立，這壹術語在法國開始流行。眾所周知，巴爾紮克(1799-1850)是現實主義壹詞最深刻意義上的作家，他的《人間喜劇》是壹部深刻而規範的現實主義文學。然而，巴爾紮克像司湯達、狄更斯、薩克雷和尼古拉·果戈理壹樣，從來沒有用“現實主義”這個術語來表示他們的新文學流派。在俄羅斯，文學理論家皮薩列夫第壹次使用這個術語(見他的《現實主義者》)，但那是在19世紀60年代。壹般來說，凡是能把現實生活的典型特征用圖像充分表現出來的，都叫現實主義作品。法國文學史家埃米爾·法蓋(Emile Faguet)解釋說:“現實主義是壹種清晰而冷靜地觀察人類事件，然後清晰而冷靜地描述它們的藝術命題。.....我們要從成千上萬的真實事件中，選出最有意義的押韻事件，然後把這些事件整理出來，使它們產生強烈的印象。”這與恩格斯對“現實主義除了細節上的真實，還要求典型環境中典型人物的真實再現”的定義基本壹致。如果不把現實主義簡單地理解為各種現實藝術的內在真實，而僅僅理解為壹套人物描寫的原則和藝術方法，那麽，在西歐，壹般認為現實主義的形成是在文藝復興時期。從文藝復興現實主義到19世紀20年代的批判現實主義，還有18世紀的啟蒙現實主義。文藝復興時期的現實主義以描寫人物生動豐富的感情、欲望和感受而聞名。表現了人的崇高，人物的完整、純潔、詩意。但在分析社會關系方面，不如啟蒙運動中的現實主義。後者更具有社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的和思想教育。19世紀的批判現實主義思潮既是歷史的繼承，也是現實的創新。它總結了18世紀以前的文學經驗，補充了文藝復興時期現實主義的歷史具體性，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙運動時期現實主義的說教成分和浪漫主義的主觀性。它也從文藝復興文學中接受了人物描寫的具體性，從古典主義和啟蒙主義文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中接受了壹些激情，但它逐漸失去了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。19世紀的批判現實主義似乎是文藝復興和啟蒙運動時期現實主義特征的有機結合。它也是在新的歷史條件下發展起來的。它能從事物的運動和發展，從人與環境的各種關系來描寫人，特別是它對典型環境中典型人物的再現，對社會生活的現實，對社會經濟關系的直接分析，對現實的尖銳揭露和批判，達到了前所未有的程度。在世界文學史上，19世紀的批判現實主義文學成為歐洲資產階級文藝發展的高峰..