縱觀中國漫長的文學鑒賞史，我們可以看到壹些傳統的鑒賞方式是逐漸形成的。這種欣賞方式不同於西方模式和現代風格，是壹種傳統的民族形式，表現出獨特的思維範式、審美心理和表達習慣。總結和研究傳統的文學鑒賞方法，不僅有助於總結古代文學鑒賞的理論和經驗，也有助於發展和提高今天的鑒賞水平。
古代的作品都是用文言文寫的，書面語和口語不完全壹致。因為最早的書寫工具不方便，所以在骨頭、釘子、木頭、竹子上用的是刀和漆書，也就是後世用的是毛筆、布和紙，所有的文字都力求簡潔明了。雖然古代漢語本身也有發展變化，從中世紀開始逐漸向口語靠攏，但書面語和口語還是有很大的區別。為此，也就是古人有壹個“助讀”前人或同時代作品的問題。幫助閱讀的第壹步是註釋，解釋詞義，解釋著名事物，解釋法律法規，解釋制度。第二步是“疏”，即在註的基礎上進壹步解釋或展開，比註更細，已經更多地夾雜了敘述者的觀點。第三步是“寫”，就是對紙條進行解釋或評論。音符和稀疏的方法，都是在音符的基礎上發揮的。第四步是“證明”，有語錄支撐，幫助理解。這四個並不是每壹部作品都必須的，稀疏、註釋、證據也沒有嚴格的定義，所以稱之為註釋、註解。但是，同樣明顯的是，註意，說詞和釋詞更主觀，更學術，更藝術，講究客觀和科學，疏，潦草，求證。正是由於解釋者主觀意識的介入，才逐漸發展成為壹種欣賞性的文本。
古代文學鑒賞的獨特性可以分為以下幾種類型。
先秦兩漢時期並沒有建立純文學鑒賞理論。在當時，文學作品有時會涉及哲學、思想、政治和歷史作品，其目的不是為了欣賞，而是作為榜樣。如孟子闡述“以意逆誌”:“賢曰:舜若不從堯，則我必聞其命也。有詩說，‘天下之下，是王之地，統領之地，還是王之臣？’而且順既然是天子，問妳不是大臣又如何？嶽:是詩，但不是這個意思。為國王工作而不是收養父母。嶽，這不是國王的事，只有我能做。所以，詩人不以言害其詞，也不以言害其誌；違背自己的意願，是為了得到它。如果只是文字的話，韓雲的詩裏說‘李洲羽敏，頹廢有遺’相信我，這裏沒有周的信徒。孟子(在)的本意並不是提出文學鑒賞的意見，也不是對《詩經》中的北山、大雅興漢進行分析鑒賞，而是探討舜與堯、舜父與弟子賢之間的關系，其中涉及到對相關詩歌的理解，進而提出正確的詩歌理解觀，從而為後世的文學鑒賞定下了壹條不變的規律。
間接表達的另壹種形式是，在後來的文學、詩學理論中，作者舉例說明自己的論點，涉及壹些作品。並不是對這些作品的鑒賞，實際上起到了鑒賞的指導作用。葛李芳在《楊秋壹首韻》中說:“老杜埋在戰爭和戰爭的碎屑裏，當他對事物有所感覺時，他是悲傷的。如“花瓣像眼淚壹樣落下的地方”也是。假裝用壹個詞作詩。《天府泥音》有雲:“與春風同行，村村通。”《送別》詩中說:‘愁時見霜露，寒城菊花開。’《夷狄》詩說:‘故鄉的花是自發的，但鳥兒依然在春天飛翔。’《晚霞》詩中說:‘風月離夜清，山川不歸。’《王騰亭子》雲:‘古墻猶竹色，空亭自舒。’說起人類對環境的感情，自有喜怒哀樂，但剛開始的時候，不能累到沒心沒肺。(卷壹)有書香，有春草染臺階，有鳥語在葉下歡叫，有後友，江山在等，有劉樺無私。這也引起了鑒賞家們對“自我”二字的推崇。薛雪《詩壹勺》說:“下壹個‘自我’字，會讓妳在離開混沌的時候覺得痛，會印在紙上。”趙仿曰:“天地之間的景物，不比人厚壹點。人舒服了，就會愛上風景，風景的美就會為我而定。若有不妥，風景與我無關，故公詩用‘自’字。”(《杜少陵集詳註》卷七《復仇筆記》)像這種類型，它開始涉足，後來成為自己的門戶。局外人不足以稱之為鑒賞，但由於長時期沒有形成的鑒賞文章，已經成為壹種常見的方式。
不經意的引用是理論帶出的例子，不經意的感覺是例子產生的感覺。這種隨勢而至、隨波逐流的升值，往往是典型的，升值論具有普適性。這種方法應用廣泛，在詩歌和文論中屢見不鮮。既休閑又過癮。
從詩的邊緣理解詩的方式，從詩中理解寫詩的原則。白居易的《金針上的詩》(據:金針上的詩)原是白居易所作，但書中引用了宋代詩人梅的話，故屬偽托。作者無考。)說:“我以它為樂:‘有時三兩點下雨，遍地十朵九朵。“怒而怒:‘狂柳絮隨風舞，細桃花逐流水。我聽了他的話，心裏很難過:‘淚流於前血，鏡中發絲。‘誰通宵喝青酒，紅妝睡到明天？’我欣喜若狂地說:‘春風以馬蹄疾為榮，壹日可看盡長安花。他對損失很生氣，輕率地說:‘只有出了昆侖，妳才能明白陰漢。輸了很可惜:‘主客夜呻，傷妻心。’虧了很多錢就說:‘忽然東市外開始散，忽然南遇生人。’作者以具體作品為依據，表達了兩層意思:壹是詩歌要以情感為基礎，詩歌的根源在於情感，喜怒哀樂的情感產生憤怒和傷害的詩歌；第壹，他們的感情要“和諧”。如果他們過分，就會迷失在傲慢中，這就是儒家美學中的中和之美。這種感覺來自於具體的作品，自然和諧，容易給人以啟迪和教導。
詩歌藝術是以詩歌為基礎的。具體詩句方面，不需要長篇大論。只要再補充壹點點，事情就清楚了。袁枚在《與園詩》中說:“古代的梅花詩有許多優秀的。馮呆呆地說:‘我佩服他把西溪的水清了，冰開了才能照妳。’這是前所未有的。余的《蘆花頌》很有描寫性。劉對雲說:“妳知不知道愛慕妳，她壹生都不知道春天的悲哀？”我感到蒼白。金壽門畫壹枝杏花，題曰:‘香起上林街，墻中枝自外開。唯有杏花真得意，三年又見袁。“思冰，贊蘆花思陽花，贊杏花思狀元，都是天上掉下來的。為什麽不呢？作者意在說明“詩的美總是在身邊，取材於主題，不是這首詩，而是這首詩”。詩歌要善於舉例子，還要富有想象力。車與本體的血緣關系越遠越好，也就是“天外思維”開始。
就詩歌而言，人物詩歌就像壹個人，壹般來說。薛雪曾在《壹瓢詩》中敘述了人格與詩性的關系:“無憂無慮的人的詩壹定要瀟灑，真誠的人的詩壹定要莊重，迷人的人的詩壹定要優雅，冷靜的人的詩壹定要美麗，冷酷的人的詩壹定要貧瘠，豐滿的人的詩壹定要華麗，陰郁的人的詩壹定要悲壯。”總的來說，人格與詩性是壹致的，但偶爾也是相反的。人品論是“天賦，氣賦，不學無術”。雖然過分強調先天條件，但也揭示了壹些規律。
漫不經心的欣賞，或在文章上，或在句子上，談自己的感受，或在詩歌上，或在詩歌上，或在人品上，有時甚至以詩歌為原點，暢所欲言治國、做人等等。，形式簡短，方式靈活，有理有據，相當可以接受。其局限性在於缺乏整體性和系統性，有時會出現表面的、片面的問題。
解釋性鑒賞的闡釋與打破詞與詞之間壁壘的註釋的區別在於，它不僅挖掘文本的意義，而且在咀嚼詞語時破譯其內在含義，揭示其藝術聯系。所以可以分為幾種。
解剖解剖壹件作品的肌理，就像沖泡茶葉壹樣，使濃縮的幹茶品質溶解稀釋，散發其色、香。羅大靖在《和林宇錄》中解釋杜甫的詩:“我從三千裏之外趕來。悲涼的秋天，我百年的悲哀，我獨自爬上這個高度。”蓋萬裏，地遠；秋，當悲也；做客，旅遊；常客，長途旅行；壹百年後，我的牙齒快死了；有病又有病；臺者，高處也；壹個人在舞臺上，沒有親戚朋友。十四字之間八義，對偶準確。“分析這種聯想的豐富意蘊:久久思鄉，孤獨無助，與萬裏分離的悲傷，暮年亂世中的嗟嘆，悲病交加的感受。這種解釋使抽象意義具體化，簡單意義清晰化，隱含意義明確化，轉喻意義具體化，間歇意義連貫化，具有很好的閱讀輔助作用。
視角型通過語義的表層探究其深層含義。基於視角的詩歌講述不再停留在字面分析，而是從“在此”的話語中表達“在此”的意義。言語是入門指南，意義是殿堂之寶。視角，壹種從詩歌到事物的視角。宋代葉夢得在《石林詩話》中說:“杜子美的四首詩，病柏、病橘、枯棕、枯楠，都是當時流行的。”《病柏》應是明成祖所作，與《杜甫行》約定。”幹棕”比民殘更難，所以在文章中不言自明。雲《庫南》曰，“柱與器猶存，誌不復興。“這應該是為那些遵守家規的人做的。但《病橘》開篇說“惜小而堅，酸如梨”，結尾比荔枝更費力，疑指近期運勢不成功者。”作品說的是病柏、病橘、枯棕、枯楠，是在吟誦事物，而敘述者稱之為說事物，事物是意象，事物是意義，是通過意象來探究的。另壹種是通過詩歌來發掘意蘊，與第壹種不同的是，這種意蘊不是現實的問題，而是壹種觀念和情感。葛《韻在》曰:“老杜《萵苣》詩曰:‘二十年不屍，惜葬吾泥。野莧菜被妳迷住了，它在這裏誕生了。“人丁興旺，小人興旺，君子也被壓制。高適《題張楚菜園》說:‘耕地在桑托與常熟之間。問葵花籽就像廟肉。“簡直尷尬。”(卷二)視角與分析不同，分析的對象是詩歌語言本身，所以只存在細節、深度和精度的問題，而詩歌的視角只是壹個中介，其潛在意義更為神秘，容易產生不同意見。如何看待“寄托”，我們專門寫過壹篇文章，這裏只是古代鑒賞的壹種類型。
把自己的經歷和感受寫在壹壹行元的詩裏。這不是分析作品的意義，也不是探究作品的內幕，而是表達自己的感受。這似乎與欣賞無關，而是作者的感受，而從這個側枝中逃逸出來的內容，則在欣賞中給人以啟迪。清代袁枚在《隨園詩話》中說:“我年少清貧，買不到書，但書很好。每當我經過壹家書店時，我都想看它們。價格貴的話，我拿不到，晚上也拿不到。”他曾寫過壹首詩，說‘學校遠離愁城，家貧夢買書’。而且當了官之後，買了幾千本書也看不下去。如同年輕時，牙齒堅固，窮得吃不上飯；可惜老了羞了就不好意思了！偶爾看東坡的《李山居書記》，說書少難得，書多無人讀。就像這樣。”袁枚讀了蘇軾的文章，聯想到自己的經歷，深有感觸。這也啟示人們，要想真正理解作品，讀者本身必須有相似的生活經歷，這樣才容易激發閱讀感受，理解作品寫的是什麽。
(疑惑:這裏的“壹意性”似乎與“解釋風格”無關，但可以詳細研究“解釋風格”的定義。但是，“壹意行”和“隨想行”有什麽區別呢？)
感性欣賞的特點是“跟”:隨便聊，隨便聊，隨便聊。不是長篇大論，系統細致的論述，而是像小品或散文壹樣，讀起來讓人心曠神怡。這種鑒賞不僅有助於對作品的理解，而且因其文筆之高明、文采之輝煌而成為鑒賞的對象。
比較只能通過比較來區分。閱讀和欣賞自然會產生各種聯想，並與已知的同類作品進行比較。通過比較，可以看出高低、精粗、良莠、是非，從而欣賞他的思想或藝術，古人非常重視“讀萬卷書”，有些鑒賞家對詩歌和書籍大都比較熟悉，可以把兩者進行比較。常見的比較如下。
橫向比較主要是對同壹時代，同壹題材，同壹題材，同壹手法的作品進行比較閱讀。歐陽修在《六壹詩話》中寫道:“孟郊、賈島至死詩窮，壹生尤自得為窮句。孟在《徙》中有詩:‘借車家具，家具不及車’，但無所聞。還有，《瀉人覃輝》說，“它熱得彎成壹個直體。“人們說他們做不到這壹點，除非他們準備好品嘗它。賈蕓:“鬢角雖有絲，寒衣難織。”只是編織，能得到幾何圖形嗎？《朝饑》中又有壹句詩說‘坐聞西床琴，凍兩三弦’。人家說妳不僅餓，怎麽受得了冷？“把孟郊和賈島的詩和同類的人比較，可以看出兩人都是窮人，同樣的愛好也是窮人。橫向比較也有異質比較。宋代尤茂在《全唐詩話》中寫道:“樂賦曠達，其詩曰‘無長物，天地無涯。此曠達之詞也。孟郊心胸狹窄，他的詩裏說，‘出門是障礙。誰說天地寬？這個小心眼的詞也是。然而天地礙於郊，郊礙於耳。“從比較中說明性情與詩的關系，不同的心性有不同的詩。
縱向比較就是歷史比較，可以了解起源和發展，可以檢驗得失，權衡利弊。這種比較要求欣賞者的知識面更廣，能夠理清傳承與流派的關系。《采花記》裏說李清照的《壹枝梅》“花自水漂，壹種相思，兩處閑適。這種情況是沒有辦法消除的，只能皺眉，只能往心裏去。”中間最後壹句:“出自範(範仲淹)之口，‘人皆來此事，無所避諱’這句話，出自李特務之耳。”昨天，達還引用了的詩“來得容易，去得晚”，而余中茂的詩“輪到相思，卻無話可說，眉梢有壹絲絲”則是繼承了李的詩。再比如辛棄疾的詩《祝英臺的晚春》，他在詩裏把春天的煩惱都帶來了，卻想不出自己要去哪裏。胡琛的《舊事續報》說:“人皆以為好，不知趙德莊的《鵲橋仙》，說“春憂自春來，而不肯隨。蓋德莊還抄了韓力老歌《華陽》中的壹句話，“忽然，我將帶著春天歸來”。“壹般來說，晚輩作詞，但前輩已經說了底句，而且特別擅長換耳朵。胡琛認為後人經常在前人的底句上改字，或者說後人“善於偷換”。更何況，在“無字無源”的要求下，壹定要找出“出處”。事實上，他們中的壹些人確實使用了他們前任的話，而另壹些人則沒有。另壹種縱向比較，是後人超越前人。”《王誌防詩話》寫道:“白樂天有詩曰:‘醉如霜葉，雖紅非春。“東坡有詩:‘小兒誤喜朱妍之姿，笑而不知是酒紅。’鄭谷有詩:‘鬢霜白，愁酒紅。’老杜有句詩叫‘頭發少又何苦，掉了臉更紅？’無自詩:‘短發愁白，爛臉酒紅。’他們都壹樣。但是，還沒有人首先發表這幅對聯，受到了公眾的極大贊揚。“吳季(陳師道)最早發表這幅對聯，大家壹直覺得不錯，卻不知道過去也有很多類似的詩句。通過對比可以看出，每個人的口味都不壹樣。
辯論式討論比較後簡短，其他人持不同意見，形成訴訟。比如唐代張繼寫的《楓橋畔夜泊》中“姑蘇城外寒山寺，子夜鐘聲敲客船”這句話，自從歐陽修在6月1日的詩中提出“這句話更好，卻不是子夜鐘聲敲的時候”之後，就有了很多的代言人。宋代葉夢得的《石林詩話》、宋代的《關話》、宋代範文的《閻石》、宋代傅齋漫錄的《漫遊齋蘭》、宋代陳的《更詩話》、宋王智的《王誌防詩話》、宋武曾的《殘蓋齋漫錄》、宋魯友的《老薛安筆記》。另壹派認為詩裏寫的和有沒有午夜鐘聲關系不大。明代胡應麟詩:“張繼談‘子夜鐘聲到客船’，全是被舊人愚弄。詩流過景物來作陳述，卻只在旋律的基調裏，意趣與意象的結合裏，純粹的事實裏，他又怎能閑得下來？無論半夜是非，即喪鐘有無氣味，都是未知之數。”(外卷四)清毛最早寫《詩辯》:“至於子夜，無鐘，張士雲常樂。雪中香蕉不受制於子彈，沒必要曲解耳朵。”(卷三)何晴·桓溫《歷代詩歌考證》:“六月壹日，有俗人說詩人貪好句，或不得理，但也有病。比如‘袖中草上天，頭上宮花歸宴’，奈沒有理由直接用稿。姑蘇寒山寺戲臺下，半夜鐘聲去客船。奈必須在半夜敲鐘。“諫草”這句話有問題，那剩下的為什麽要拘留？情況是不以言害言，不以言害誌。孟子早就開悟了，怎麽還得起文字！"青馬《秋窗隨筆》認為"這點不必深究，不鳴鐘不損詩美。”(66)清朝的袁枚甚至認為，爭論午夜要不要敲鐘是“癡人說夢。”這樣談詩，會讓人精神不振，打斷機器。不是‘詩死了’嗎？”(卷八)像這樣的議論，在古詩詞談話中是經常遇到的。
橫向比和縱向比是對欣賞對象的比較；辯論就是對同壹欣賞對象的不同觀點的爭論，比如“午夜鐘聲”的問題，或者從實證的角度說有或者沒有，或者從繁榮的角度說有或者沒有，不需要檢驗有或者沒有。橫比，易見優劣；縱比，便於辨別出處；論證容易給出觀點。作為比較或理論的對象，無論是壹句話還是壹篇文章，也是壹種隨緣的感覺。
議論式的議論形式最初是從詩歌開始的。當時主要體現在註釋和批評上，早在唐代就有，宋代有所增加，明清以後才有小說評論。周先生最近說:“在中國文化史上，有壹門至關重要的學科存在了幾千年，並發揮了偉大而深遠的作用。但時至今日，不僅沒有引起足夠的重視——沒有人對其進行全面的研究，將其確立為壹門專門的學科，而且還壹直密不可分。如果妳問，為什麽學這個？我來回答:是中國的註解。”(名家作品賞析1995 1)周先生也將評論歸入註釋之學。
原來的小說評論都是壹些書法家寫的，比如明代余雙豐堂出版的《水滸傳》、《三國誌評點》，是余香鬥為了推銷書籍而寫的，理論和學術價值不大。直到明朝萬歷年間的李贄、葉舟，小說批評才成為壹種獨特的欣賞和批評形式，發表了許多關於小說美學的好見解。明末清初的金聖嘆將這壹形式發展得更加成熟和完善。清代評論小說的人比較多，比如《儒林外史》、《紅樓夢》。
小說評論本來就寫在書的頂部，字裏行間，所以和作品結合的很緊密。它與作品的人物、情節、結構、語言密切相關，對讀者起到鑒賞的導向作用:它使人註意到不經意的懲罰，看到平時的精彩，透過表象看到本質，抓住重點進行深入分析。評論員似乎與讀者處於平等的地位。沒有板著臉的說教，也沒有架空的說話，讓人讀起來親切有味道。壹個聰明的批評家能夠總結作家的創作經驗，對整個作品做出審美判斷，品味作品的細節，有助於讀者提高鑒賞能力和水平。
回過頭來看總評，在每壹個時間前面給出壹個總評，揭示當時的整體感受。
壹篇課文中的夾評或挑眉評，多用於欣賞某壹描寫的精妙，或用於提醒其與上下文的關系，有時也是利用題目，或借機拋出社會觀點和人生感悟，或從精彩的論述中爬出。
每壹次退貨最後的總評可以是退貨的總結，也可以是對退貨中的突出點的評論，甚至可以是涉及退貨中的人和事引起的其他退貨的綜合評論。
從評論的位置來看，綜合評論放在後面、中間、結尾。至於評論的性質，有單壹評論和綜合評論。綜合評價，可以評價藝術手段，故事，人物。