其實書法水平的高低，往往不在於他是否在專業單位工作，而在於書法家本身的藝術天賦，方法是否得當，功夫的深淺，綜合修養的強弱，心態的好壞。正如袁波自己所說:“翻開壹部中國書法史，會發現這樣壹個現象:經過歷史洗禮仍能留下名號的書法大師，大多是業余作者。”
從袁波先生的藝術和生活狀況來看，他在許多方面無疑是值得稱道的。尤其難能可貴的是，袁波心胸開闊、低調、謙虛謹慎。繁忙的工作之余，我把書法當成壹種“調養”，渴望追求。在非常業余的狀態下，我達到了非常專業的水平。他的楷書和草書都表現出深厚的臨池功力和壹種隨形變化的新意識。袁波早年在京華師從張榮慶先生學習書法，他偏愛楷書、隸書和草書。楷書始於小楷，初以趙孟頫為師，後溯至鐘繇、二王，得其清純，並與祝枝山、王充合為雅。最後以小字四屏進入“第七屆全國書法展”。從那以後，我轉向了中篇，中篇是指歐陽詢、余士南和褚遂良的經典之作。我所做的應該是宏大、整潔、優雅，既註重傳統法度，又註重自我心性。他這種過度的由小變大的方式，既是利己主義的體現，也是符合學書規律的自然選擇。他的草書以晉唐為法，不求奇形怪狀而重深雅，情與法交融，古意盎然，自得其樂，令人印象深刻。
總的來說，楷書易學難工。所謂“易學”，就是上手快，方法得當，三五年就能寫出來。但是，過了壹定階段，再提高壹步是多麽的困難！所以這裏的“工”字，不僅是“工整”，更是“深刻”。草書的書寫難度更大，是“帶著鐐銬的舞蹈”而不是無拘無束的糾結。“我真的看不懂圖，但是我會迷上學草的。”楷書貴在靜中動，我要在靜寧中見空靈飛動之勢。所謂氣韻生動也是真的；草書在動中必含靜，在縱橫飄逸中必含靜寧之態。所謂動靜也宜。真草生長，相互交融，才能大有作為。但是很多人往往會受到很多特殊條件的限制(比如稟賦、悟性、學識等。)，而且兩方面都只是涉獵。但是，過分的急功近利和看似專業的工匠式技術訓練，才是書法學習的最大障礙。
蘇東坡的書主張“於佳好而無心”，其內涵非常深刻。“無心於佳”，即在寫書的時候，精神完全放松，頭腦處於壹種分散的狀態。我不把寫作看得太重，不用心思考；“內甲”，即隨隨便便發生的，平時難以揭示的人的本來面目，就像禪宗的頓悟，會在壹瞬間清晰透徹，意想不到，難以言表。袁波的作品給人壹種自然、典雅、優美的藝術感覺。無論是融合魏晉唐宋元明經典的小楷、中楷還是大楷，又或者是魏楷、草書，都有壹種法度嚴謹、生機勃勃、筆墨飛揚的形象。輕松從容，瀟灑快樂。
袁波喜歡以壹種業余的狀態對待書法，既減輕了“專業”帶來的心理壓力，又能從調養的角度輕松進入書法創作的最佳狀態。這恰恰是壹個明智的選擇。平心而論，在專業環境下，專註和疲憊的狀態對於學習古代碑刻也是必要的，也是可以理解的，但在書法藝術創作活動中有時未必完全適用。因為精神生活的這種狀態意味著書法家處於有意識的註意之中。有意識的註意往往使書法家完全清醒，高度集中。當然，思維是準確、嚴謹、規範的，但正是因為思維過於準確、嚴謹、規範，才可能陷入某種狹隘，難以自由揮灑，難以獲得“天然靈氣”，難以引發“靈感”。
蘇軾對“無心於佳”的強調不是空洞的、沒有道理的。在我看來，要達到“於佳無心為上”的創作境界，必須長期“積學積功”，虛心豪放，也就是以書法家的學識和氣質為前提。“無心於佳最好”，寫的時候看似隨意，其實是基於深厚的臨床功底和淵博的知識。不然所謂的“乃家”也不會壹下子就來了。正是因為袁波長期堅持臨摹古人的經典碑文，他對文學、詩歌、哲學、美學等相關知識都有所涉獵，並深愛其中。基於此，他才跳出了從技術到技術再到為了書法而書法的窠臼，沒有被書壇令人迷惑的表面現象所迷惑，而是轉向了自知。如果他回到前人的舊觀，就會有壹種令人耳目壹新的學者氣息。
關於這個問題，南宋詩人劉克莊有壹個很好的論述:“有誌謀職者甚多，言之甚多。那些找工作和為自己工作的人必須有巨大的勇氣和巨大的能量。”“大氣魄”和“大能量”是根。有了這個基礎，我們才談得上“於佳更好，沒有意圖”。而藝術上的劉熙載呢？《詩品大綱》中的壹段話:“詩歌也許能說出壹篇課文所不能說的話。總的來說，文善醒酒，詩善醉人，也有醒後聽不懂的人。掩蓋它的秘密是不可思議的。所以我論文的目的是:‘唯此聖人有百裏之遠見’，我詩的目的是:‘妳所想不如我所想。’劉熙載以他藝術家的敏感，發現了寫詩和寫文章的區別。文章寫作要有清晰的概念和嚴密的邏輯，這樣才能把道理講透，把事實擺清楚，所以他說“文邢珊”。“覺醒”就是清醒的意識。只有在清醒的意識中，才能準確理解和整理那些概念和邏輯。詩歌創作必須要有感人的情感，生動的形象，才能交融場景，所以他說“詩善醉人。”“醉”，即不清醒，是進入無意識狀態。而“醉酒的中國人也有醒後聽不懂的人”，也就是指在無意識狀態下產生的特殊情緒。和詩詞書法壹樣，對於書法創作來說，這種爆發式的情感往往是在長期技術技能錘煉培養出來的潛意識控制和支配下發展起來的，可以彌補意識的不足，透露出壹個不可思議的“秘密”。懷素《自傳體帖》說:“醉時托手兩三行，醒後卻不能下筆”，也就是說這也是真的。學書法貴在懂得親近古人，又懂得遠離古人。要想與古人和諧相處，既要有理論，又要有法律。離開古人，就要有自主精神，遠離盲從，才能安心。
袁波那種看似“無奈”實則頗為“自得”的業余學習狀態，以及在這種狀態下對書法的態度，其實是壹種更深層的“歷史意識”的反映。書法家的職業化，往往意味著越來越多的技術形式主義，越來越少的歷史意識。目前大部分國家級展覽的書法作品都可以作為這種不良傾向的最好佐證。看清這壹點後，袁波先生壹方面並沒有刻意遠離現代展覽的潮流，甚至還經常參加。另壹方面，他總是以平常心對待所發生的事情，只把獎杯和榮譽、鮮花和掌聲當作人生的激勵而不是炫耀的資本，比那些為壹點點成績沾沾自喜的人高了好幾個層次，從此“不知道今晚會發生什麽”。他這種“業余”的姿態，可能有些人不看好，但我很依賴。
袁波的書法，不管它是否真的是草書，他的首要任務是得到正確的方法。如果法律不在，書怎麽會存在？其次，小李無論是哪種筆法，都要熟悉它的起源，知道它演變的整體脈絡。只有這樣，法律才不會死，才不會與書本接軌，才不會墨守成規，難以自拔。再次，抒發感情是書法的最終目的。所謂情有終而情未盡，形有終而意無窮。能走壹條與眾不同的路，讓風兒落下，風度翩翩的人。這個壹般可以對懂行的人說，但對外行人就很難講了。
縱觀書籍史，金韻、唐法、宋軼、明清以及對現代人形式的重視都有其歷史根源，聰明的學習者善於從中選擇。造像、神韻、風度、境界是書法的基礎，適度的裝飾必不可少，但壹定要以烘托主題為原則。不要以主人自居，本末倒置。
袁波書法在尊法的基礎上，追求趣味和意境。他沒有刻意創造某種表面的風格，而是看重循序漸進，頓悟。學書的關鍵在於技術和道學的進步，道學接近道學，道學就成了技術。關鍵在於古代知識的強弱和領悟能力的高低。前者需要體力的努力，後者需要思想的滋養。但是，兩者不能割裂開來，只有融合在壹起，才能舒服。
袁伯凱的書法嚴謹而不失逸，草書字飛揚而充滿靜穆。真理包含著草，草包含著真理，讓這壹群矛盾在自運的自然流動中悄然化解成和諧，這正是學習的正道。而它的藝術風格只是有意無意之間的逐漸生化湧現，水到渠成，不可能和那些硬邦邦牽強附會急功近利的日本人壹樣。
他的書法整體風格可以用十六個字來概括，那就是:法理、含蓄、素雅、氣象朦朧。當然，以袁波今天的做法為例，如果他日後能融入更多寬厚不凡的風神形象，以免日後陷入過度的“精致與渺小”，他的書法境界將更加崇高。