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急!王符情境理論的內容是什麽?

論王夫之的意境

在明確了情與景的基本範疇後,我們就可以討論這兩種審美意象的融合了。這個所謂的形象,來源於劉勰的壹句“見形象,扛斤”。王夫之詩論中的“靜”字也表現了這壹點。他從審美知識與審美感受相結合的主要方式、審美意象的形式和審美意象整合的心理結構等方面進行了闡述,提出了“景外之景”和“象外之象”的問題,從而完成了壹個較為完整的詩歌意境理論體系。

1,“不要感情用事”——論場景的組合

本節討論的場景組合是壹個與“興”相關的過程。

“賦比興”是中國古典詩學中壹個非常古老的理論。它首先出現在李周?春官,隨歷官演變而來;早期不同的理論家,有不同的內涵。關註政教的文藝學者,如鄭玄、陳子昂、白居易等,強調詩歌思想內容的現實諷刺;對美學感興趣的文藝學者,如鐘嶸、皎然、殷蕓等人,說明了詩人與對象之間的壹種特定的審美關系。王夫之在這個問題上的觀點顯然屬於後者(見三七在《晚堂·永日引論》中對韓必興怯懦論的批判,《齋詩話》註,第127頁)。)並進壹步發展了它。

後壹種關於“性”的觀點,如宋人李的解釋是:“觸物以感,謂之性,物有情。”(胡寅:《致李淑壹》,《文選集》,卷18,頁28,影印文思全書。指外物激發詩人感情的壹種心理過程。它在創作中的作用是什麽?讓我們以壹首小詩開始:

關鶴鳴的魚鷹,伴著小河的小洲。窈窕淑女很容易被抓住。

這是壹首典型的短詩,說的是壹個人在河邊散步,聽到關的鴿子叫,就想去贊美壹個美麗的姑娘。在藝術上,我們可以發現三個特點,那就是外物的和諧,也就是鴿子,喚起人的感情。這是壹個。所以,河岸和雉鳩的叫聲都是既定的存在,即“有現在的意義,有現成的意義,有真實的意義”,外物在詩中被勾畫和再現。第二是。因此,相對於“求物抒情”,即“物以類聚”,詩人所用的自然物更具有多面性和完整性。鴿子之類的意象出現在壹首詩中,這是隱喻而不是比喻,是象征而不僅僅是象征。是對人物環境的描述,並不限於對環境的描述。詩人通過直覺而不是邏輯實現的隱喻意義是難以區分的。這個特點可以稱之為多面性和模糊性。第三。

在古代的“興”論中;這三個特征都包括在內。

第壹,《爾雅》、《說文》都把“性”教成了“氣”。所有理論家都承認,把事物集合在壹起才是公平的。

第二,“興”強調再現:“當妳在興時,妳是清閑的...妳去找那些精疲力盡的人,多壹些感受,妳就能理解了。”(《文心雕龍?找”)

第三,“興”是多功能的、曖昧的:“雖是隱喻性的,但興是含蓄的、外顯的(“隱晦的、曖昧的”——劉勰),興是婉約的、直白的,興是廣義的、狹義的。”(陳啟源《石矛吉谷辨》,卷二十五第六頁,出版於嘉慶十八年。)

所以,我們不妨這樣概括“興”:情緒由外物觸發是壹種心理規律,可以積極地運用到詩歌創作中,使意象表現出可復制性和多面性;曖昧的特點。楊萬裏有言:“壹般而言,詩詞作品,也是通俗的”(《答建康府監徐大叔》,《翟成集》第67卷第5頁,影印《文遠亭全集》)。);羅大靖說:“詩興猶盛”(《何陸詩興》第10卷,第104頁,商務印書館本輯收。)。“興”是中國古典詩歌的基因。它經常與移情理論相混淆。事實上,它至少在兩個方面不同於浪漫主義背景下的“移情說”:以利普斯、伏爾加等人為代表的移情說強調情感的投射,而“興”則強調感覺;移情強調客體的主體性和人格化,“興”強調事物的再現性和人的表達的自由統壹性。現代心理學表明,情感不是主動組織的產物,它的被動性需要壹種預開放的狀態和經驗的直接性,而理性則需要壹種封閉的、受控的主動狀態。可以說,“興”是以抒情詩為主的中國古典詩學的心理標誌。王夫之在創作理論中充分融合了“興”的理論,以“興”為主要的情景組合方式。具體而言,他將“興”的感性擴展為物質感受與情感投射的統壹,“興”的再現擴展為客觀主義的抒情方式,“興”的多義性和多面性擴展為對自然美的理解和詩歌的辯證結構。

王夫之對“興”的重視與其唯物主義美學思想有關。他認為客觀世界本身就有美。“天因其晴天而不利於人,物因其情態而不利於人...它對人們來說是有趣的,它是兩個房間所固有的...Xi會對事情充耳不聞,視而不見,讓他們感覺良好嗎?”(《詩廣傳》),第四卷,唐靈,第121頁,小華出版公司,第1964版。)而且,他還像嵇康那樣把審美客體從主體中分離出來:

嵇康日:“聲無哀樂,哀者悲樂,樂者悲。海洋音樂的聲音並沒有生出他們的心。什麽聲音?”然而,不,當妳嘆息的時候,妳並不意味著歌者也快樂,當妳哀悼的時候妳歌唱,妳並不意味著歌者也悲傷...物不合事,物不合情...所以,君子貴夫樂,出之不貴,出之貴。富裕的人開放自己的感情,卻被召喚到物理的勝利。對他來說夠邪惡了嗎?(《詩廣傳》卷三,《論鼓與鐘》,第100頁,中華書局版。)

嵇康在反對儒家禮樂教化思想時,片面割裂了審美活動中的主客體關系,認為“心與聲是兩回事。若此二事屬實,說情者不看外表,拍心者不聽聲音”(《論聲無哀樂》,《中國範石雪資料選編》第壹卷,第150頁,中華書局,第1980版)。)。王夫之則在肯定美的客觀性的同時,強調客體對主體情感的誘導。

"風景是詩歌的媒介,愛情是詩歌的胚胎."(謝榛:《詩歌四種風格》卷三。)以物肯定情,並不是說在觸及物之前,“空者無所藏”,心有不仁。正是因為可能會有感情,當感情固執的時候,才會出現“事與情不準”的情況。但此時的感受還不是這首詩所表達的審美感受。“欲接風景者,依己之誌也”(《夕陽紅序》第四部),《姜宅詩註》,第50頁。),王夫之要發現的是這樣壹種境界,即詩人的心靈與對象世界是默契的,是和諧的;對事物的感知與人的情感投射是統壹的:“形在我身外者也,形在我身內者也,形在我心內者也。當他們向下傾斜和向上傾斜時,他們彼此相連,但他們是快樂的。”(《詩傳》卷二,《論東山》,第68頁,中華書局版。)這與他的天人哲學有關,即“人是天的主宰,而不是天的主宰”(《易經》卷六,236頁,中華書局,1977)。)態度是壹樣的。它類似於蕭藝的“感覺內外”理論(參見《金房子?發表聲明。),並非凡感同身受地說:

只有在烏克蘭。哭的時候是有感情的,但是在片場是沒有感情的。興福不亂。(《唐詩宋詞選》卷壹,評李白《黑夜哭》。)

有意無意間興.....近愛風景,自愛芥末。(《詩譯》(劉壹),《江宅詩註》,第33頁。)

.....精神上和身體上都投入其中是多麽自然的壹件事啊?(《明詩選》第5卷第27頁,文徵明《四月》評論。)

他尊重“物理”,堅決反對把主觀感受強加於自然物,扭曲自然物。他把這種方式斥之為“屈家影響”、“盛氣淩人”、“欲以棍砸門”、“赭石傳情”,是上述“興”的可復制的延伸:

兩個房間的固有性質因為流動的變化而美麗。就心靈而言,文字到那裏,看起來就像自己的輝煌。如果它存在,它將閃耀著光輝,令人感動。古人為之吟誦,但精神絕喪,後人為之詫異,卻不知循質以求……為何發生時影響?(《古詩精選》第五卷第十二頁謝莊《北宅秘園》評點。)

正因為如此,他傾向於采用模仿事物而非擬人的抒情方式,甚至到了極致。他批評陶謙和杜甫說:

“好苗子也孕育著新思想”是壹個新短語。淩渡得此,故以大公無私之德為花鳥所動,其不爭之心為所任意。我不知道兩個風景是不是極近,事業有沒有極限,會不會以各自的偏心去推對方,會不會比嘲笑人家的歌更明白。(《古詩精選》第四卷第三頁,評陶謙《癸卯春初田舍之思》。)

這裏談擬人、擬人不是從修辭上講,而是從審美主客體關系的意義上講。物的摹仿強調物感,從物到我,是物的概括和人的物化的統壹。“興”的理論被擴展為壹種客觀主義的抒情方式。

這就是他所謂的“善用情愫者,不聚天地萬物之榮,而得自身之悲與樂”(《詩集傳》卷三,第75頁,《論采薇》,中華書局版。)。“情”與“性”的表征必須統壹。如何統壹?首先要利用“興”的模糊性,即自然美的模糊性,它是由自然與人類社會生活的各種聯系構成的:

繁榮是有意的還是無意的...當妳知道《我是雲人》贊美人,會增加人的光彩,非常擔心幹旱的人,會有利於炎癥,沒有不舒服就沒有不舒服。(《詩譯》劉壹,《江詩話註》,第33頁。)

也是以自然風光為題材的《我是雲人》壹詩,在《風雅?這是用來贊美周文王在《白蒲》和《儒雅》?而在韓雲,卻哀嘆無雨,自然與人類社會的關系錯綜復雜:“天人相體,可樂而悲,用之不竭,流而不滯”(《詩英譯》,同上,第34頁。),所以“沒有不適。"

然而,王夫之畢竟承認“當我悲傷時,有人不快樂”(《石光傳》卷三,論采薇)。),即會出現“物感不準”的情況。那麽,怎樣才能使主體“活於外”,“不聚天地之榮”呢?在這裏,王夫之提出了壹個在理論上具有獨創性、對藝術現象具有重要意義的命題:

“過去,我不在了,楊柳是伊壹。現在我正在想,天又下雨了。”愉快地寫哀悼,悲傷地哀悼寫樂,加倍它的悲傷和快樂。知道了這壹點,“影靜於千官,心在蘇七派前”,“唯終南山之景在,高深莫測猶滿長安”,情深可見壹斑。(《詩詞翻譯》四、《姜宅詩詞劄記》,第10頁。)

這種藝術現象早在王夫之以前的詩學中就存在於大量的中國古詩中,似乎有壹些模糊的意識,但只有王夫之意識到“物與情不相容”才能動態地演變為更深層次的、更具功能性的結構。

結合場景達到意境——這是很多人無時無刻不在談論的話題。而王夫之卻超越了這壹壹般命題,找到了情景結合的主要方式,顯示了他對民族詩歌藝術傳統的深刻理解。

2.“情生於境,情含境”——論意象形式

“審美知識和審美情感的結合會有不同的形式,”王夫之充分註意到這個問題:

現場叫兩個,但是分不開。上帝對詩人是無限的,有技巧的人在場景中間是有感情的。(《晚堂永續》(14)《江宅詩註》,第72頁。)

王夫之認為,這主要是三種形式。所謂“妙無窮境”是他心目中的最高審美境界,這與他認為“興”是組合情景的主要方式是完全壹致的。在這種境界中,詩人的心靈與無限似乎在相互作用:“飲酒過度,與鶴單飛”,他的感情像鶴壹樣在太空中飛翔,他在啜飲著大化的晶瑩之美,這正是他心靈的底蘊。比如:

“春草長在塘裏”,“蝴蝶飛向南園”,“明月照雪”,都是相得益彰。妳說壹句話,妳就會得到壹顆圓潤美麗的珍珠,妳也會按照自己的胸懷去迎接風景。(《晚堂與永恒的壹天導論》是第四部分,同本書,第50頁。)

“場景中的愛情”就是用場景表達感情,“自然的感情”,壹切從場景出發。在鑄造意象的過程中,審美知識脫穎而出,經過情感的傾註,形成了新的生命意象的胚胎:

那些在場景中熱戀的人,如“壹溜明月掛京城”,自然感到孤獨,回憶起遙遠的感情;“千官中影靜”,自然要開心。(《晚堂永續》(14)《江宅詩註》,第72頁。)

所謂“情場”,就是以表現為主,以客觀生活場景的再現為輔的審美意象。中間有壹個場景,就是讓情感成型:

"但是親戚朋友都沒有給我消息,我又老又病,獨自壹人和我的船在壹起"...試著把自己設定成淩渡的遠景,然後妳頭腦中的第二種語言實際上出現了,這也是在場景的中間。(《晚堂水日引論》,編於劉壹《江宅詩集傳》,第74頁。)

除了這三個主要的審美意象。王夫之還註意到審美意象的另壹種形式:

.....有了風景寫作的心理浪漫,身體和心靈的隱喻很少;輕輕拉出。在石矛,謝太傅以“毛莫命運,說實話,路漫漫其修遠兮”壹詞,如壹串串佛珠,寫出了《大臣治國理政》第二首:因此,與“我曾去,柳為伊壹:今想,雨雪霏霏”壹脈相承。(晚堂水天入門(24),同上,第91-92頁。)

“大牙?這兩首詩沒有描寫具體的生活場景,只描寫了治國理政的思想。而詩人的感情卻凝聚著審美理解,也就是所謂的“心理上對景物(意象)的愛”,所以也可以創造出壹種審美境界。這兩首詩的質量當然可以討論;但重要的是,王夫之在這裏講了壹個道理:即使是直接的抒情作品,也要從主體對客體的美感來把握詩意。物化情感。

3.筆墨氣映,四象無窮"--論意象結構。

王夫之的詩歌創作理論強調意境,這在結構理論中也有所體現。他認為詩歌有以下三種寫作方法:

景物與語言的結合:文字的結合;意義低人壹等者勝;即目的即物,自成壹體,無須聯蟬,但在誦經之下,知道此處有物,自然奇妙。“日頭高,花影攀”不同於“花落,星落,柳拂旗露”,被認為是壹首惡詩,“”作為壹種象征,但仍意在與針線相聯。俗話說:“壹盞明燈,清風已寒”,上下場景幾乎不持久,但自然有壹段時間是相通的,自然和諧,到位合理,人之通情達理,無意親昵。唉,到頭了!(《古詩選》卷四第十二頁,評劉真《贈五宮中郎將》。)

廣義上的所謂“合詞者”,是指宋元時期以事業的外在語言結構為經緯的詩歌寫作“法”,他對此嗤之以鼻;所謂“以意為次”的意思,還是散文的壹半意思。所謂“即目的即物,且自成壹體,不必作聯”的結構,是詩歌的內在心理結構或意象結構,是詩歌的真正統壹,王夫之詩學“墊”的重要範疇與此有關。

“勢”在先秦法家沈導和韓非(見韓非子?困難的情況。);在柳宗元的封建主義中,指的是客觀必然性;劉勰《文心雕龍》裏?設定”是指壹定內容所要求的形式;在王夫之的哲學中,理與理的統壹是指以客觀規律表達的必然性(《讀四書全集》卷九,第601頁,“有了理,自然就成了情,在情必然的地方才會看到理。“中華書局1975版。)。王夫之詩學中的“勢”也與上述“必然”和“自然”的含義有關,即“自始至終,由無而成”,“天之冷,物之成”,因自然而與黃山谷對立,導致人為方法相同:

定壹個題目,定壹個人,定壹件事,定壹件事,在上面求形式,求模式,求類比,求用詞,求道理。舉個例子,如果壹把鈍斧劈開橡木和橡木,皮屑正在掉落,那麽為什麽不動壹絲紋理呢?意義優先,潛力次之。當政者,也在心中。我只感謝樂康利用這種情況,轉過身來彎腰和伸展,以便盡我所能,當我用盡我的意圖,我會停下來。幾乎無話可說,枷鎖裊裊,雲霧繚繞。是真龍,不是真龍。(《晚堂序》有失偏頗(三),《江宅詩註》,第48頁。)

刻舟求劍,彈琵琶用橡皮柱,是不可能創造出詩的生命的。詩,貴“可取勢。”“順應必然趨勢的人是理性的,理性的人是自然的。”(《論宋》卷七,134頁,中華書局,1964版。)。理和勢都是自然的,都來自於“天”。這個所謂的天道之人,靈感來源於“偶然的天才”。所以,所謂“借勢”,就是在靈感迸發、詩意湧動的時候,在關懷與意象之間,在意象與意象之間,突然建立起壹種有機的聯系,也就是焦然所說的“語興,勢在情,無心”(《詩風》,《歷代詩話》,第壹。)。這種有機的聯系也可以稱為邏輯,但絕不是某些論者所說的抽象邏輯或規律,而是像辯證邏輯壹樣有具體內容的邏輯,即“壹章有壹章之法”(《明詩選》卷五第24頁,評楊慎《歸近》)。),“不以開合脈求之,自然在人心,得之”(《明詩選》第五卷第二十八頁,評張誌《江肅》)。),只有選種的邏輯才能讓詩本身有生命,是真龍,不是畫龍。”這是壹種情感邏輯,也就是我們所說的意象結構,王夫之稱之為“心中的神理”:

把上帝和理性放在壹起,在遠近之間...《青青河邊的草》和《連綿的思遠路》,為什麽會相依相偎,互相吐槽?上帝湊合,自然。"(《晚堂序》共十壹章,《江宅詩話註》,第63頁。)

壹般情況下,《青青河邊的草》和《思遠路》可能沒有什麽聯系。然而,在詩意湧動的瞬間,這片草地突然與人情建立了有機的聯系。但是,兩者之間有著豐富的想象空間:也許是過去的人留在這片草地上?或許詩人的惆悵也像這草壹樣無窮無盡?或許是河邊小草的發芽讓人想起又壹年的分別?這就是上文提到的所謂“興”的模糊性,但也反映了詩勢中現實與空性、現實與神境的特殊關系:

畫家日:“手頭有千丹。”“勢”字要重點。如果不管是什麽情況,萬裏都會近在咫尺,這就是前壹天廣的下圖...如“妳家住哪裏?在這附近,在釣魚池旁邊?。讓我們壹起抓住我們的船,讓我們看看,我們是否屬於同壹個城鎮..”墨氣直射,四表無限,處處無字。

(《晚堂序》編於42,《江宅詩註》,第138頁。)

"從近處看它的質量,從遠處看它的潛力."(唐岱:《畫館略》,於建華主編,中國畫範疇論,第862頁,中國古典藝術出版社,1957)。古代畫論中的“勢”與“質”是相對的。“建山水難,萬裏千裏”(唐·:畫微官,論中國畫範疇,第733頁。所謂“勢”,是指通過畫家的筆觸,在壹個有限的框框中表現出來的磅礴氣勢。在中國畫中,這種構圖是動態的,靈魂的旋律在奏響。(《芥子畫》卷壹)“墨跡托著心靈和手腕的氣場來表現...氣成氣勢,氣勢抗之。”論中國畫,第907頁。)留空。清代畫家笪重光說:“山明水秀,何以下筆?”畫空畫難,實景清晰山水空,神畫不出來。真理是被迫的,上帝是天生的。位置尷尬,畫的多是疣:虛實相生,畫的都很精彩。”(《畫笹》,《論中國畫》,第809頁。詩人在創造意境時也需要“作曲”。不同的是,有壹個壓縮空間,將時間轉化為空間的過程,也有壹個壓縮時間,將空間轉化為時間序列的過程。因此,詩歌意境中留下的“空白”不僅是空間的空白,也是時間的空白。王夫之的《崔豪》壹詩只截取了壹段泛舟水上的對話,卻在讀者心中激起了更廣闊的想象,即他在詩歌批評中經常提到的“象外之象”、“景外之景”。像內外,景與景之間,如他所言“離鉤三寸,金鱗金”(《唐詩評選》卷三,王維《獵》)。),“當我們離開時,真奇妙”(《古詩精選》第五卷,評謝朓《和歌姬詩省》)。),詩歌的意境也因此很可能是無限的:“筆墨壹拍,四表無限,無處不言!”

西方詩人曾以“意象疊加”贊嘆中國古詩豐富的隱喻關系,驚嘆其可以忽略語法和邏輯關系而存在。其實這種整合意象的邏輯也是王夫之的“勢”。既說明了意象結構的必然性,又概括了中國虛實結合的傳統特征和追求。

4.“巧則巧矣,數之不盡”——論創作的直接性

追求創作中的自然狀態是王夫之詩學中壹以貫之的思想,這在他的詩評中經常出現:

天地之景,作者的心思,巧妙巧妙,撞見就能補上,何苦猶豫。(《古詩詞選》第五卷第三頁謝靈原《幽南亭》評點。)

詩中精辟的語言始於涇陽...沒有經過思考和描寫,實際上是替天地說話,而場景中的主客二人卻是相得益彰。“蝴蝶飛南園”,真的不像人類。謝可的“春草長在池塘裏”惠及後來者,這幾乎是平等的。筆交到心裏,幾乎就是巧合。多少次了?(《古詩詞選》卷四,第28頁,評張協《雜詩》。)

這裏王夫之稱之為“天”“數”。“動筆之前,匠人之意始有未知”,這就是靈感。它是創造的自然驅動力。謝林所謂直觀活動中的客觀性,是詩人頭腦中突然出現的壹種無意識的心理活動。這種意想不到的“巧妙”恰恰與artisan的意圖生產相反。從制作開始,杜氏的朝鮮語就被推崇為典範,使得封建社會後期的藝術日益融入了壹定的規則。而王夫之則通過否定這種模式(如杜甫的詩),呼籲再現封建社會上升時期的文化精神。

在哲學著作中,也可以找到朱復對靈感的解釋。這種解釋沒有離開古代唯物主義的直覺。他認為思維和存在統壹於某種物質形式——氣。人的各種心理功能,不外乎氣的屬性。天人之間,會因這種同構關系而產生壹種神秘的感應:

頭發的形狀,不就是天堂嗎;物變不平,非天道也。兩階段攻擊和逆境。(“張子正收到紙條了嗎?《大心臟》,第126頁,中華書局,1975。)

靈臺,天在人在。與天庭無關是沒有用的。(《莊子解?盛達,第164頁,中華書局,1964。)

這可能是他在審美活動中迷信感知,強調“無思無描寫”的哲學基礎。他幾乎把創造歸功於壹個純粹的自然過程。王夫之經常讓人想起費爾巴哈。費爾巴哈認為:“人是自己的上帝”,王夫之則說:“人也是天”(《讀書如鏡》卷十九,第1421頁,中華書局排版,1975)。);費爾巴哈認為人是自然的產物。王夫之曰:“人是兩校之精,精於天”(《詩廣傳》卷四,《論易皇帝》,第119頁,中華書局版。);費爾巴哈認為理性也是自然產品的屬性,甚至是“食物”...成為思想和信仰的實質...人是他吃的那種東西”,功夫說:“吃的人都是氣滿的,氣也在神的心情裏,神也在自然的信裏”(《詩品·論思》卷五,第155頁)。

和這位德國人文主義哲學家壹樣,王夫之也經常用自然觀來解釋社會實踐活動,這使他的人文主義仍然是自然主義,也使他不可避免地忽視了藝術家的主觀能動性。在詩歌創作中,這主要表現在想象力上。它是西方詩學中主客體之間的中介(柯爾律治)。

什麽是想象力?它是創作中無意識向意識轉化的中介,是詩人對表象進行分析、綜合和轉化的心理實踐過程。中外文學批評家在談到想象時,幾乎總是談到它與記憶表征的關系,以及它不受身體觀限制的特點。例如,維柯認為:“想象只是壹種被擴展或組合的記憶。”(轉引自《外國理論家和作家論形象思維》,第25頁。)劉勰這樣描述“思”:“在江海之上,在魏闕之下....千刀萬剮後思;悄動,見萬裏。”(《文心雕龍?冥想”。)

王夫之可能不是普遍反對想象。但是,當他把感性機會和身體觀的局限性強調到不恰當的程度時,實際上是在排斥想象,尤其是創造性想象。

在王夫之看來,不僅審美理解是“在場量”,整個創作過程也是“觀察量”。“現在量”與“非量”在強調感性經驗上是相對的。其中的“現量”是指“現在的不緣曾經拍照”,而“非量”是指“五塵留下過去的影子,希望能再相見,能讓過去的事情出現”;“現量”是“現成”的意思,“非量”是“壹廂情願,沒有道理”。)。仔細研究文本的含義,我們不難得出這樣的結論:王夫之反對無意識客體的想象。這也體現在他的詩歌批評中。李夢陽等人的創作思想脫離生活應該受到批評,但他們被指責為“平地思天,赤手空拳思航海”。如果不是下雨天黑,戶與戶之間會升起雲霧和紫霧;仙人何處,樹兒相逢,北鬥自傲,欲在手……”(在《明詩選》第五卷第二頁,顧羽評論“* * *潘東王坦誌”。),是不合理的。因為王力仰慕屈原。李白不疑有此。這種固執而偏頗的觀點,讓人覺得他在重蹈王充文論的覆轍。

但是,他這種偏重知覺和身體觀的偏頗觀點,是不是有什麽深意?如果從民族藝術而不是壹般藝術的角度來看問題,答案是肯定的。任何藝術理論都是建立在壹定的藝術實踐基礎上的。中國古典抒情詩作為王夫之詩學的背景,有其自身的特點。把中國傳統的山水詩比作創作倒也有趣:中國畫家徜徉名山大川,“山水之爭,令人擔憂”(王巍:與言和書,論中國畫的分類,第585-586頁。),作品是在壹次完整的巡演後,在幾個案子之間完成的;當時,“東西都在伏苓;不在耳目”(富哉:張外先生畫綠松石序),《中國畫分類論》,第20頁。)、畫家“遇神不看”(董昭:《畫中造化》,《論中國畫的分類》,第252頁);中國詩人流連於春光秋色,卻不妨“無處不在”,“讀書”(鐘嶸:詩。),雖然可能不是文章,但經常有人說詩人壹瞬間“鼻子裏沒有粉筆,眼睛裏沒有膜”(葛:韻於卷壹,何《歷代詩話》,第183頁,中華書局,1981版。),“壹句話由心生於目”(元好問:《論詩三十首》)。);壹直以來,現場速寫的畫很少,但流傳下來的詩卻很多。所以中國的山水畫整體上追求時間的連續性,畫家用來觀察宇宙節奏的,就是沈括所謂的“以大圖小的方法”;所以中國的山水詩追求的是空間的碎片共存,詩人用來拓展意境的,可以是王夫之所謂“以小景傳大景之神”(《夕陽紅序》(二十五),《姜齋詩話》第92頁)。),以及“大吵大鬧,卻使其落於後而不親”(《晚堂與太陽引論》(25),《江宅詩註》,第92頁。).....以上種種,都是高達嗎?芬奇的詩畫觀和萊辛的名著都涵蓋不了。它需要我們民族自己的文學家和藝術家去借鑒自己的藝術,基於外科學的背景,我們可以得出壹個可以概括這種特殊規律的結論,哪怕是極端的。王夫之在詩歌美學上做出了如此可貴的努力。所以,我們可以說,王夫之在理論上犯了錯誤,但這是壹個深刻的錯誤。