在明確了情與景的基本範疇後，我們就可以討論這兩種審美意象的融合了。這個所謂的形象，來源於劉勰的壹句“見形象，扛斤”。王夫之詩論中的“靜”字也表現了這壹點。他從審美知識與審美感受相結合的主要方式、審美意象的形式和審美意象整合的心理結構等方面進行了闡述，提出了“景外之景”和“象外之象”的問題，從而完成了壹個較為完整的詩歌意境理論體系。
1，“不要感情用事”——論場景的組合
本節討論的場景組合是壹個與“興”相關的過程。
“賦比興”是中國古典詩學中壹個非常古老的理論。它首先出現在李周？春官，隨歷官演變而來；早期不同的理論家，有不同的內涵。關註政教的文藝學者，如鄭玄、陳子昂、白居易等，強調詩歌思想內容的現實諷刺；對美學感興趣的文藝學者，如鐘嶸、皎然、殷蕓等人，說明了詩人與對象之間的壹種特定的審美關系。王夫之在這個問題上的觀點顯然屬於後者(見三七在《晚堂·永日引論》中對韓必興怯懦論的批判，《齋詩話》註，第127頁)。)並進壹步發展了它。
後壹種關於“性”的觀點，如宋人李的解釋是:“觸物以感，謂之性，物有情。”(胡寅:《致李淑壹》，《文選集》，卷18，頁28，影印文思全書。指外物激發詩人感情的壹種心理過程。它在創作中的作用是什麽？讓我們以壹首小詩開始:
關鶴鳴的魚鷹，伴著小河的小洲。窈窕淑女很容易被抓住。
這是壹首典型的短詩，說的是壹個人在河邊散步，聽到關的鴿子叫，就想去贊美壹個美麗的姑娘。在藝術上，我們可以發現三個特點，那就是外物的和諧，也就是鴿子，喚起人的感情。這是壹個。所以，河岸和雉鳩的叫聲都是既定的存在，即“有現在的意義，有現成的意義，有真實的意義”，外物在詩中被勾畫和再現。第二是。因此，相對於“求物抒情”，即“物以類聚”，詩人所用的自然物更具有多面性和完整性。鴿子之類的意象出現在壹首詩中，這是隱喻而不是比喻，是象征而不僅僅是象征。是對人物環境的描述，並不限於對環境的描述。詩人通過直覺而不是邏輯實現的隱喻意義是難以區分的。這個特點可以稱之為多面性和模糊性。第三。
在古代的“興”論中；這三個特征都包括在內。
第壹，《爾雅》、《說文》都把“性”教成了“氣”。所有理論家都承認，把事物集合在壹起才是公平的。
第二，“興”強調再現:“當妳在興時，妳是清閑的...妳去找那些精疲力盡的人，多壹些感受，妳就能理解了。”(《文心雕龍？找”)
第三，“興”是多功能的、曖昧的:“雖是隱喻性的，但興是含蓄的、外顯的(“隱晦的、曖昧的”——劉勰)，興是婉約的、直白的，興是廣義的、狹義的。”(陳啟源《石矛吉谷辨》，卷二十五第六頁，出版於嘉慶十八年。)
所以，我們不妨這樣概括“興”:情緒由外物觸發是壹種心理規律，可以積極地運用到詩歌創作中，使意象表現出可復制性和多面性；曖昧的特點。楊萬裏有言:“壹般而言，詩詞作品，也是通俗的”(《答建康府監徐大叔》，《翟成集》第67卷第5頁，影印《文遠亭全集》)。);羅大靖說:“詩興猶盛”(《何陸詩興》第10卷，第104頁，商務印書館本輯收。)。“興”是中國古典詩歌的基因。它經常與移情理論相混淆。事實上，它至少在兩個方面不同於浪漫主義背景下的“移情說”:以利普斯、伏爾加等人為代表的移情說強調情感的投射，而“興”則強調感覺；移情強調客體的主體性和人格化，“興”強調事物的再現性和人的表達的自由統壹性。現代心理學表明，情感不是主動組織的產物，它的被動性需要壹種預開放的狀態和經驗的直接性，而理性則需要壹種封閉的、受控的主動狀態。可以說，“興”是以抒情詩為主的中國古典詩學的心理標誌。王夫之在創作理論中充分融合了“興”的理論，以“興”為主要的情景組合方式。具體而言，他將“興”的感性擴展為物質感受與情感投射的統壹，“興”的再現擴展為客觀主義的抒情方式，“興”的多義性和多面性擴展為對自然美的理解和詩歌的辯證結構。
王夫之對“興”的重視與其唯物主義美學思想有關。他認為客觀世界本身就有美。“天因其晴天而不利於人，物因其情態而不利於人...它對人們來說是有趣的，它是兩個房間所固有的...Xi會對事情充耳不聞，視而不見，讓他們感覺良好嗎？”(《詩廣傳》)，第四卷，唐靈，第121頁，小華出版公司，第1964版。)而且，他還像嵇康那樣把審美客體從主體中分離出來:
嵇康日:“聲無哀樂，哀者悲樂，樂者悲。海洋音樂的聲音並沒有生出他們的心。什麽聲音？”然而，不，當妳嘆息的時候，妳並不意味著歌者也快樂，當妳哀悼的時候妳歌唱，妳並不意味著歌者也悲傷...物不合事，物不合情...所以，君子貴夫樂，出之不貴，出之貴。富裕的人開放自己的感情，卻被召喚到物理的勝利。對他來說夠邪惡了嗎？(《詩廣傳》卷三，《論鼓與鐘》，第100頁，中華書局版。)
嵇康在反對儒家禮樂教化思想時，片面割裂了審美活動中的主客體關系，認為“心與聲是兩回事。若此二事屬實，說情者不看外表，拍心者不聽聲音”(《論聲無哀樂》，《中國範石雪資料選編》第壹卷，第150頁，中華書局，第1980版)。)。王夫之則在肯定美的客觀性的同時，強調客體對主體情感的誘導。
"風景是詩歌的媒介，愛情是詩歌的胚胎."(謝榛:《詩歌四種風格》卷三。)以物肯定情，並不是說在觸及物之前，“空者無所藏”，心有不仁。正是因為可能會有感情，當感情固執的時候，才會出現“事與情不準”的情況。但此時的感受還不是這首詩所表達的審美感受。“欲接風景者，依己之誌也”(《夕陽紅序》第四部)，《姜宅詩註》，第50頁。)，王夫之要發現的是這樣壹種境界，即詩人的心靈與對象世界是默契的，是和諧的；對事物的感知與人的情感投射是統壹的:“形在我身外者也，形在我身內者也，形在我心內者也。當他們向下傾斜和向上傾斜時，他們彼此相連，但他們是快樂的。”(《詩傳》卷二，《論東山》，第68頁，中華書局版。)這與他的天人哲學有關，即“人是天的主宰，而不是天的主宰”(《易經》卷六，236頁，中華書局，1977)。)態度是壹樣的。它類似於蕭藝的“感覺內外”理論(參見《金房子？發表聲明。)，並非凡感同身受地說:
只有在烏克蘭。哭的時候是有感情的，但是在片場是沒有感情的。興福不亂。(《唐詩宋詞選》卷壹，評李白《黑夜哭》。)
有意無意間興.....近愛風景，自愛芥末。(《詩譯》(劉壹)，《江宅詩註》，第33頁。)
.....精神上和身體上都投入其中是多麽自然的壹件事啊？(《明詩選》第5卷第27頁，文徵明《四月》評論。)
他尊重“物理”，堅決反對把主觀感受強加於自然物，扭曲自然物。他把這種方式斥之為“屈家影響”、“盛氣淩人”、“欲以棍砸門”、“赭石傳情”，是上述“興”的可復制的延伸:
兩個房間的固有性質因為流動的變化而美麗。就心靈而言，文字到那裏，看起來就像自己的輝煌。如果它存在，它將閃耀著光輝，令人感動。古人為之吟誦，但精神絕喪，後人為之詫異，卻不知循質以求……為何發生時影響？(《古詩精選》第五卷第十二頁謝莊《北宅秘園》評點。)
正因為如此，他傾向於采用模仿事物而非擬人的抒情方式，甚至到了極致。他批評陶謙和杜甫說:
“好苗子也孕育著新思想”是壹個新短語。淩渡得此，故以大公無私之德為花鳥所動，其不爭之心為所任意。我不知道兩個風景是不是極近，事業有沒有極限，會不會以各自的偏心去推對方，會不會比嘲笑人家的歌更明白。(《古詩精選》第四卷第三頁，評陶謙《癸卯春初田舍之思》。)
這裏談擬人、擬人不是從修辭上講，而是從審美主客體關系的意義上講。物的摹仿強調物感，從物到我，是物的概括和人的物化的統壹。“興”的理論被擴展為壹種客觀主義的抒情方式。
這就是他所謂的“善用情愫者，不聚天地萬物之榮，而得自身之悲與樂”(《詩集傳》卷三，第75頁，《論采薇》，中華書局版。)。“情”與“性”的表征必須統壹。如何統壹？首先要利用“興”的模糊性，即自然美的模糊性，它是由自然與人類社會生活的各種聯系構成的:
繁榮是有意的還是無意的...當妳知道《我是雲人》贊美人，會增加人的光彩，非常擔心幹旱的人，會有利於炎癥，沒有不舒服就沒有不舒服。(《詩譯》劉壹，《江詩話註》，第33頁。)
也是以自然風光為題材的《我是雲人》壹詩，在《風雅？這是用來贊美周文王在《白蒲》和《儒雅》？而在韓雲，卻哀嘆無雨，自然與人類社會的關系錯綜復雜:“天人相體，可樂而悲，用之不竭，流而不滯”(《詩英譯》，同上，第34頁。)，所以“沒有不適。"
然而，王夫之畢竟承認“當我悲傷時，有人不快樂”(《石光傳》卷三，論采薇)。)，即會出現“物感不準”的情況。那麽，怎樣才能使主體“活於外”，“不聚天地之榮”呢？在這裏，王夫之提出了壹個在理論上具有獨創性、對藝術現象具有重要意義的命題:
“過去，我不在了，楊柳是伊壹。現在我正在想，天又下雨了。”愉快地寫哀悼，悲傷地哀悼寫樂，加倍它的悲傷和快樂。知道了這壹點，“影靜於千官，心在蘇七派前”，“唯終南山之景在，高深莫測猶滿長安”，情深可見壹斑。(《詩詞翻譯》四、《姜宅詩詞劄記》，第10頁。)
這種藝術現象早在王夫之以前的詩學中就存在於大量的中國古詩中，似乎有壹些模糊的意識，但只有王夫之意識到“物與情不相容”才能動態地演變為更深層次的、更具功能性的結構。
結合場景達到意境——這是很多人無時無刻不在談論的話題。而王夫之卻超越了這壹壹般命題，找到了情景結合的主要方式，顯示了他對民族詩歌藝術傳統的深刻理解。
2.“情生於境，情含境”——論意象形式
“審美知識和審美情感的結合會有不同的形式，”王夫之充分註意到這個問題:
現場叫兩個，但是分不開。上帝對詩人是無限的，有技巧的人在場景中間是有感情的。(《晚堂永續》(14)《江宅詩註》，第72頁。)
王夫之認為，這主要是三種形式。所謂“妙無窮境”是他心目中的最高審美境界，這與他認為“興”是組合情景的主要方式是完全壹致的。在這種境界中，詩人的心靈與無限似乎在相互作用:“飲酒過度，與鶴單飛”，他的感情像鶴壹樣在太空中飛翔，他在啜飲著大化的晶瑩之美，這正是他心靈的底蘊。比如:
“春草長在塘裏”，“蝴蝶飛向南園”，“明月照雪”，都是相得益彰。妳說壹句話，妳就會得到壹顆圓潤美麗的珍珠，妳也會按照自己的胸懷去迎接風景。(《晚堂與永恒的壹天導論》是第四部分，同本書，第50頁。)
“場景中的愛情”就是用場景表達感情，“自然的感情”，壹切從場景出發。在鑄造意象的過程中，審美知識脫穎而出，經過情感的傾註，形成了新的生命意象的胚胎:
那些在場景中熱戀的人，如“壹溜明月掛京城”，自然感到孤獨，回憶起遙遠的感情；“千官中影靜”，自然要開心。(《晚堂永續》(14)《江宅詩註》，第72頁。)
所謂“情場”，就是以表現為主，以客觀生活場景的再現為輔的審美意象。中間有壹個場景，就是讓情感成型:
"但是親戚朋友都沒有給我消息，我又老又病，獨自壹人和我的船在壹起"...試著把自己設定成淩渡的遠景，然後妳頭腦中的第二種語言實際上出現了，這也是在場景的中間。(《晚堂水日引論》，編於劉壹《江宅詩集傳》，第74頁。)
除了這三個主要的審美意象。王夫之還註意到審美意象的另壹種形式:
.....有了風景寫作的心理浪漫，身體和心靈的隱喻很少；輕輕拉出。在石矛，謝太傅以“毛莫命運，說實話，路漫漫其修遠兮”壹詞，如壹串串佛珠，寫出了《大臣治國理政》第二首:因此，與“我曾去，柳為伊壹:今想，雨雪霏霏”壹脈相承。(晚堂水天入門(24)，同上，第91-92頁。)
“大牙？這兩首詩沒有描寫具體的生活場景，只描寫了治國理政的思想。而詩人的感情卻凝聚著審美理解，也就是所謂的“心理上對景物(意象)的愛”，所以也可以創造出壹種審美境界。這兩首詩的質量當然可以討論；但重要的是，王夫之在這裏講了壹個道理:即使是直接的抒情作品，也要從主體對客體的美感來把握詩意。物化情感。
3.筆墨氣映，四象無窮"--論意象結構。
王夫之的詩歌創作理論強調意境，這在結構理論中也有所體現。他認為詩歌有以下三種寫作方法:
景物與語言的結合:文字的結合；意義低人壹等者勝；即目的即物，自成壹體，無須聯蟬，但在誦經之下，知道此處有物，自然奇妙。“日頭高，花影攀”不同於“花落，星落，柳拂旗露”，被認為是壹首惡詩，“”作為壹種象征，但仍意在與針線相聯。俗話說:“壹盞明燈，清風已寒”，上下場景幾乎不持久，但自然有壹段時間是相通的，自然和諧，到位合理，人之通情達理，無意親昵。唉，到頭了！(《古詩選》卷四第十二頁，評劉真《贈五宮中郎將》。)
廣義上的所謂“合詞者”，是指宋元時期以事業的外在語言結構為經緯的詩歌寫作“法”，他對此嗤之以鼻；所謂“以意為次”的意思，還是散文的壹半意思。所謂“即目的即物，且自成壹體，不必作聯”的結構，是詩歌的內在心理結構或意象結構，是詩歌的真正統壹，王夫之詩學“墊”的重要範疇與此有關。
“勢”在先秦法家沈導和韓非(見韓非子？困難的情況。);在柳宗元的封建主義中，指的是客觀必然性；劉勰《文心雕龍》裏？設定”是指壹定內容所要求的形式；在王夫之的哲學中，理與理的統壹是指以客觀規律表達的必然性(《讀四書全集》卷九，第601頁，“有了理，自然就成了情，在情必然的地方才會看到理。“中華書局1975版。)。王夫之詩學中的“勢”也與上述“必然”和“自然”的含義有關，即“自始至終，由無而成”，“天之冷，物之成”，因自然而與黃山谷對立，導致人為方法相同:
定壹個題目，定壹個人，定壹件事，定壹件事，在上面求形式，求模式，求類比，求用詞，求道理。舉個例子，如果壹把鈍斧劈開橡木和橡木，皮屑正在掉落，那麽為什麽不動壹絲紋理呢？意義優先，潛力次之。當政者，也在心中。我只感謝樂康利用這種情況，轉過身來彎腰和伸展，以便盡我所能，當我用盡我的意圖，我會停下來。幾乎無話可說，枷鎖裊裊，雲霧繚繞。是真龍，不是真龍。(《晚堂序》有失偏頗(三)，《江宅詩註》，第48頁。)
刻舟求劍，彈琵琶用橡皮柱，是不可能創造出詩的生命的。詩，貴“可取勢。”“順應必然趨勢的人是理性的，理性的人是自然的。”(《論宋》卷七，134頁，中華書局，1964版。)。理和勢都是自然的，都來自於“天”。這個所謂的天道之人，靈感來源於“偶然的天才”。所以，所謂“借勢”，就是在靈感迸發、詩意湧動的時候，在關懷與意象之間，在意象與意象之間，突然建立起壹種有機的聯系，也就是焦然所說的“語興，勢在情，無心”(《詩風》，《歷代詩話》，第壹。)。這種有機的聯系也可以稱為邏輯，但絕不是某些論者所說的抽象邏輯或規律，而是像辯證邏輯壹樣有具體內容的邏輯，即“壹章有壹章之法”(《明詩選》卷五第24頁，評楊慎《歸近》)。)，“不以開合脈求之，自然在人心，得之”(《明詩選》第五卷第二十八頁，評張誌《江肅》)。)，只有選種的邏輯才能讓詩本身有生命，是真龍，不是畫龍。”這是壹種情感邏輯，也就是我們所說的意象結構，王夫之稱之為“心中的神理”:
把上帝和理性放在壹起，在遠近之間...《青青河邊的草》和《連綿的思遠路》，為什麽會相依相偎，互相吐槽？上帝湊合，自然。"(《晚堂序》共十壹章，《江宅詩話註》，第63頁。)
壹般情況下，《青青河邊的草》和《思遠路》可能沒有什麽聯系。然而，在詩意湧動的瞬間，這片草地突然與人情建立了有機的聯系。但是，兩者之間有著豐富的想象空間:也許是過去的人留在這片草地上？或許詩人的惆悵也像這草壹樣無窮無盡？或許是河邊小草的發芽讓人想起又壹年的分別？這就是上文提到的所謂“興”的模糊性，但也反映了詩勢中現實與空性、現實與神境的特殊關系:
畫家日:“手頭有千丹。”“勢”字要重點。如果不管是什麽情況，萬裏都會近在咫尺，這就是前壹天廣的下圖...如“妳家住哪裏？在這附近，在釣魚池旁邊？。讓我們壹起抓住我們的船，讓我們看看，我們是否屬於同壹個城鎮..”墨氣直射，四表無限，處處無字。
(《晚堂序》編於42，《江宅詩註》，第138頁。)
"從近處看它的質量，從遠處看它的潛力."(唐岱:《畫館略》，於建華主編，中國畫範疇論，第862頁，中國古典藝術出版社，1957)。古代畫論中的“勢”與“質”是相對的。“建山水難，萬裏千裏”(唐·:畫微官，論中國畫範疇，第733頁。所謂“勢”，是指通過畫家的筆觸，在壹個有限的框框中表現出來的磅礴氣勢。在中國畫中，這種構圖是動態的，靈魂的旋律在奏響。(《芥子畫》卷壹)“墨跡托著心靈和手腕的氣場來表現...氣成氣勢，氣勢抗之。”論中國畫，第907頁。)留空。清代畫家笪重光說:“山明水秀，何以下筆？”畫空畫難，實景清晰山水空，神畫不出來。真理是被迫的，上帝是天生的。位置尷尬，畫的多是疣:虛實相生，畫的都很精彩。”(《畫笹》，《論中國畫》，第809頁。詩人在創造意境時也需要“作曲”。不同的是，有壹個壓縮空間，將時間轉化為空間的過程，也有壹個壓縮時間，將空間轉化為時間序列的過程。因此，詩歌意境中留下的“空白”不僅是空間的空白，也是時間的空白。王夫之的《崔豪》壹詩只截取了壹段泛舟水上的對話，卻在讀者心中激起了更廣闊的想象，即他在詩歌批評中經常提到的“象外之象”、“景外之景”。像內外，景與景之間，如他所言“離鉤三寸，金鱗金”(《唐詩評選》卷三，王維《獵》)。)，“當我們離開時，真奇妙”(《古詩精選》第五卷，評謝朓《和歌姬詩省》)。)，詩歌的意境也因此很可能是無限的:“筆墨壹拍，四表無限，無處不言！”
西方詩人曾以“意象疊加”贊嘆中國古詩豐富的隱喻關系，驚嘆其可以忽略語法和邏輯關系而存在。其實這種整合意象的邏輯也是王夫之的“勢”。既說明了意象結構的必然性，又概括了中國虛實結合的傳統特征和追求。
4.“巧則巧矣，數之不盡”——論創作的直接性
追求創作中的自然狀態是王夫之詩學中壹以貫之的思想，這在他的詩評中經常出現:
天地之景，作者的心思，巧妙巧妙，撞見就能補上，何苦猶豫。(《古詩詞選》第五卷第三頁謝靈原《幽南亭》評點。)
詩中精辟的語言始於涇陽...沒有經過思考和描寫，實際上是替天地說話，而場景中的主客二人卻是相得益彰。“蝴蝶飛南園”，真的不像人類。謝可的“春草長在池塘裏”惠及後來者，這幾乎是平等的。筆交到心裏，幾乎就是巧合。多少次了？(《古詩詞選》卷四，第28頁，評張協《雜詩》。)
這裏王夫之稱之為“天”“數”。“動筆之前，匠人之意始有未知”，這就是靈感。它是創造的自然驅動力。謝林所謂直觀活動中的客觀性，是詩人頭腦中突然出現的壹種無意識的心理活動。這種意想不到的“巧妙”恰恰與artisan的意圖生產相反。從制作開始，杜氏的朝鮮語就被推崇為典範，使得封建社會後期的藝術日益融入了壹定的規則。而王夫之則通過否定這種模式(如杜甫的詩)，呼籲再現封建社會上升時期的文化精神。
在哲學著作中，也可以找到朱復對靈感的解釋。這種解釋沒有離開古代唯物主義的直覺。他認為思維和存在統壹於某種物質形式——氣。人的各種心理功能，不外乎氣的屬性。天人之間，會因這種同構關系而產生壹種神秘的感應:
頭發的形狀，不就是天堂嗎；物變不平，非天道也。兩階段攻擊和逆境。(“張子正收到紙條了嗎？《大心臟》，第126頁，中華書局，1975。)
靈臺，天在人在。與天庭無關是沒有用的。(《莊子解？盛達，第164頁，中華書局，1964。)
這可能是他在審美活動中迷信感知，強調“無思無描寫”的哲學基礎。他幾乎把創造歸功於壹個純粹的自然過程。王夫之經常讓人想起費爾巴哈。費爾巴哈認為:“人是自己的上帝”，王夫之則說:“人也是天”(《讀書如鏡》卷十九，第1421頁，中華書局排版，1975)。);費爾巴哈認為人是自然的產物。王夫之曰:“人是兩校之精，精於天”(《詩廣傳》卷四，《論易皇帝》，第119頁，中華書局版。);費爾巴哈認為理性也是自然產品的屬性，甚至是“食物”...成為思想和信仰的實質...人是他吃的那種東西”，功夫說:“吃的人都是氣滿的，氣也在神的心情裏，神也在自然的信裏”(《詩品·論思》卷五，第155頁)。
和這位德國人文主義哲學家壹樣，王夫之也經常用自然觀來解釋社會實踐活動，這使他的人文主義仍然是自然主義，也使他不可避免地忽視了藝術家的主觀能動性。在詩歌創作中，這主要表現在想象力上。它是西方詩學中主客體之間的中介(柯爾律治)。
什麽是想象力？它是創作中無意識向意識轉化的中介，是詩人對表象進行分析、綜合和轉化的心理實踐過程。中外文學批評家在談到想象時，幾乎總是談到它與記憶表征的關系，以及它不受身體觀限制的特點。例如，維柯認為:“想象只是壹種被擴展或組合的記憶。”(轉引自《外國理論家和作家論形象思維》，第25頁。)劉勰這樣描述“思”:“在江海之上，在魏闕之下....千刀萬剮後思；悄動，見萬裏。”(《文心雕龍？冥想”。)
王夫之可能不是普遍反對想象。但是，當他把感性機會和身體觀的局限性強調到不恰當的程度時，實際上是在排斥想象，尤其是創造性想象。
在王夫之看來，不僅審美理解是“在場量”，整個創作過程也是“觀察量”。“現在量”與“非量”在強調感性經驗上是相對的。其中的“現量”是指“現在的不緣曾經拍照”，而“非量”是指“五塵留下過去的影子，希望能再相見，能讓過去的事情出現”；“現量”是“現成”的意思，“非量”是“壹廂情願，沒有道理”。)。仔細研究文本的含義，我們不難得出這樣的結論:王夫之反對無意識客體的想象。這也體現在他的詩歌批評中。李夢陽等人的創作思想脫離生活應該受到批評，但他們被指責為“平地思天，赤手空拳思航海”。如果不是下雨天黑，戶與戶之間會升起雲霧和紫霧；仙人何處，樹兒相逢，北鬥自傲，欲在手……”(在《明詩選》第五卷第二頁，顧羽評論“* * *潘東王坦誌”。)，是不合理的。因為王力仰慕屈原。李白不疑有此。這種固執而偏頗的觀點，讓人覺得他在重蹈王充文論的覆轍。
但是，他這種偏重知覺和身體觀的偏頗觀點，是不是有什麽深意？如果從民族藝術而不是壹般藝術的角度來看問題，答案是肯定的。任何藝術理論都是建立在壹定的藝術實踐基礎上的。中國古典抒情詩作為王夫之詩學的背景，有其自身的特點。把中國傳統的山水詩比作創作倒也有趣:中國畫家徜徉名山大川，“山水之爭，令人擔憂”(王巍:與言和書，論中國畫的分類，第585-586頁。)，作品是在壹次完整的巡演後，在幾個案子之間完成的；當時，“東西都在伏苓；不在耳目”(富哉:張外先生畫綠松石序)，《中國畫分類論》，第20頁。)、畫家“遇神不看”(董昭:《畫中造化》，《論中國畫的分類》，第252頁)；中國詩人流連於春光秋色，卻不妨“無處不在”，“讀書”(鐘嶸:詩。)，雖然可能不是文章，但經常有人說詩人壹瞬間“鼻子裏沒有粉筆，眼睛裏沒有膜”(葛:韻於卷壹，何《歷代詩話》，第183頁，中華書局，1981版。)，“壹句話由心生於目”(元好問:《論詩三十首》)。);壹直以來，現場速寫的畫很少，但流傳下來的詩卻很多。所以中國的山水畫整體上追求時間的連續性，畫家用來觀察宇宙節奏的，就是沈括所謂的“以大圖小的方法”；所以中國的山水詩追求的是空間的碎片共存，詩人用來拓展意境的，可以是王夫之所謂“以小景傳大景之神”(《夕陽紅序》(二十五)，《姜齋詩話》第92頁)。)，以及“大吵大鬧，卻使其落於後而不親”(《晚堂與太陽引論》(25)，《江宅詩註》，第92頁。).....以上種種，都是高達嗎？芬奇的詩畫觀和萊辛的名著都涵蓋不了。它需要我們民族自己的文學家和藝術家去借鑒自己的藝術，基於外科學的背景，我們可以得出壹個可以概括這種特殊規律的結論，哪怕是極端的。王夫之在詩歌美學上做出了如此可貴的努力。所以，我們可以說，王夫之在理論上犯了錯誤，但這是壹個深刻的錯誤。