尼采曾把下蛋的母雞的啼叫和詩人的歌唱相提並論，說它們都是由“痛苦”引起的(der Schmerz Mach HHner和Dichter GAC Kern)【註:K.Schlechta編輯的《亦施普拉查拉圖斯特拉》第四章為尼吉(1955)所收。這個耳熟能詳的形象比喻也符合中國文學傳統中的壹個流行觀點:痛苦比快樂更能產生詩歌，好的詩歌主要是不快樂、煩惱或“貧窮”的表達和發泄。在中國古代，這種意見不僅在詩文理論中被頻繁討論，在寫作實踐中也成為壹套板子。所以，我們習慣了聽到熟悉的故事，忘記彼此。我們並沒有把它作為中國文學批評中的壹個重要概念提出來。我只舉壹些最常見的例子來說明。
《論語·陽貨》說:“詩可以繁，可以察，可以群，可以察，可以怨。”“怨恨”只是四個功能之壹，而且是最後壹個。《詩序》把治天下之聲、亂世之怨、亡國之思並重，並不側重或偏向那種聲音。《漢書·藝文史》說“詩言誌”，但也不偏不倚:“故有悲喜之感，有鳴之聲。”司馬遷大概是第壹個不兼顧兩邊的人。《致任書》和《史記·自序》記敘了自古以來的巨著，指出它們有的是入獄後寫的，有的是被貶後寫的，有的是被留後寫的，有的是身殘後寫的:總之，它們都是不幸的人們遭受了貧窮、疾病和懲罰的產物。他以《周易》為始，以三百首詩為終，總結道:“大概就是聖賢生氣的時候做的事吧。”還補充道:“這個人全是抑郁癥。”即拋開“樂”，只強調詩中的“怨”或“悲”；詩的作者都是“有些抑郁”的傷心人或失意人，詩也是“憤怒”的嘆息或哭泣。陳子龍曾引用“聖賢皆怒”這句話，並加以澄清:“我看詩，雖皆贊——衰時思往事的聖王”(《陳仲愚全集》卷二十壹《論詩》)，贊過去是在表達對現在的不滿。所以《三百條》中壹些表面的贊美，不過是他骨子裏的怨念之詩。
劉勰曾觸及司馬遷的意見，用了壹個巧妙的比喻。《文心雕龍·采略》談嚴豐:“敬通雅是個好詞，但侃呢？？盛世；”仙芝》和《序》也是貽貝。”也就是說，他的兩篇文章是“滯”和“怒”的結果。劉勰輕描淡寫地通過了，但語氣沒有司馬遷那麽強烈，只談了壹個人，沒有展開。“病”是痛苦或煩惱的總稱，不僅限於司馬遷所說的“左丘失明”的身體傷害，也指“抑郁”。？這樣的精神痛苦，《楚辭九論》說:“侃？？窮人失職，誌氣不平。".....西方人談文學創作，取其類推，非常巧合。格裏·巴爾塞(Franz Grillparzer)說，詩歌就像生病而沈默的貝類所產生的珠子(Die Pelle，das Erzeugnis des Kranken Stillen Muscheltieres)。福樓拜認為珠子是牡蠣生病形成的(la perle est une maladie de I'hutre)，作者的文筆(Ie style)實際上是對痛苦更深層次的表達(我經歷過d ' une douleur plus profonde)[註:這兩個例子引自沃爾特·穆斯喬(Walter Muschg)的《悲劇文學》(tragi sche literature ur geschichte)第三版(1957)。海涅問:詩歌之於人是否如同珠子之於可憐的牡蠣，使其遭受痛苦的是疾病材料(Wiedie Perle，der Krankheitstoff，Woran das Arme Auster Tieriedet)【註:論浪漫主義(Die Romantische Schule)有兩卷四節，海涅的詩集和書信集(東柏林，1961)有第五卷。A.E .豪斯曼說，詩歌是壹種秘密，不管它是壹種自然的分泌物，就像松樹的樹脂(就像冷杉中的烏龜)還是壹種病態的分泌物。像牡蠣壹樣的珠子(像牡蠣裏的珍珠)【註:《詩歌的名稱和性質》，J·卡特主編，《豪斯曼文集》(1961)，194頁。豪斯曼接著說，他所有的詩都是在他身體不好的時候寫的。他所說的“自然”就是“健康的，非病態的”】。似乎這個比喻很流行。大家不約而同地采用，正是因為它非常貼切“詩可以怨”和“壹怒之下所為”。但《文心雕龍》中的那句話，似乎壹直沒有贏得應有的贊賞。
2錢鐘書的詩《可以抱怨》(節選)
司馬遷列舉了壹系列“憤懣”的作品，有的論辯，有的記載，最後把《詩三百首》歸結為“憤懣”為例。就詩歌而言，鐘嶸具體發揮了這壹觀點。《詩序》中有壹句話，是我們不曾註意到的:“賈將詩寄親人，留詩怨。”至於陳楚的投奔國，漢妾辭官入宮，或屍骨橫野，魂飛魄散；或者采取守勢，殺公方，塞客衣單，寡婦淚盡。或者壹個已經謝過她出朝忘叛的書生，壹個養過蛾子得寵的女子，希望再次回國。各種反響，感之魂魄，非陳詩何以顯其意？為什麽不是長歌？所以說‘詩可群，怨可結’。讓窮人過上安逸的生活，過上隱居的生活，無非是詩！“說也奇怪，這壹段幾乎是鐘嶸同時代的江淹兩篇著名雜文——恨賦和別賦的輪廓。.....司馬遷的《致任書》只說“解氣”，寫詩，為的是避免名“漸行漸遠”和“文采不顯於後世”，重在作者背後作品的作用，能讓他死不瞑目。鐘嶸說“讓貧窮卑微的人過上安逸的生活，比詩歌更重要”，強調作品在作者出生時的作用，可以讓他向艱苦冰冷的生活妥協；換句話說，壹個人落魄，靠“詩可以怨”而獲得解脫、安慰或補償。隨著後世文學體裁的滋生，這種對創作動機和效果的解釋也從詩歌傳播到了小說和戲劇。比如周韻的《西湖》第二集第壹卷，嶽的《鎖江山》再版，談到瞿佑寫《剪燈》，徐渭寫《四聲猿》:“不能哭，不能笑，不能叫，不能跳，不可憐！於是我只好逢場作戲。沒關系。我寫了壹部小說。.....表達妳的生命氣息，把妳想唱想哭想跳的話都寫出來。滿腹委屈，百無聊賴，以此自娛。”李漁《我給戴笠翁的生日》卷二《白斌》談到自己寫劇本，更是說得淋漓盡致:“在人生的憂患中，我處於落魄的境地，從小到老，從未有過舒眉的壹刻。但是，在作曲作詞的時候，我不僅僅是壓抑到放松，還滿足於解決，努力做兩個房間裏最幸福的人。.....沒有什麽真實的東西可以淩駕於幻境之上。我要當官，瞬間就很榮幸了。.....我要做天下英才，就是做杜甫李白的接班人。我要娶壹個絕世佳人，就是和的原配石。”正如陳子龍在《雜文三百首》中認為“凡贊皆刺”，李漁承認他劇本中的“幻境”是他生活中“真實狀態”的“反向”反映——劇本反映的是生活的反面。大家都很熟悉弗洛伊德的著名理論:現實生活中欲望得不到滿足的人，死後退壹步，創造文學藝術，扮演替身的角色(Ersatz Frden Triebwerzicht)，以幻想自娛(Phantasiebefriedgungen)[註:《弗洛伊德全集》(倫敦，1950年)第14卷，第355卷，第433頁]。如果說弗洛伊德的理論出現在鐘嶸的三句話裏，也出現在周濟和李漁的兩段話裏，或許並不牽強，只是請註意他們的似曾相識。
在某些時候，鐘嶸和弗洛伊德可以對話。.....韓愈確實比前人更明確地定義了“詩可怨”這個概念，那是在他的《靜潭唱和詩序》中。這篇文章是對兩位寫詩的大官僚的褒獎。他們的詩其實堪比窮書生，“王公貴族”可以“與微博中的憔悴之人相提並論”。言下之意是以“枯槁男子”的詩為檢驗標準，因為有壹個大前提:“和之聲弱，而哀之聲平淡，喜之詞難工，貧之詞易善。”早在六朝時期，就有人曾表達過“和平之聲微弱”的感慨。全宋卷19王巍《與某兄書》:“言若不憤而克制，則平淡。”後來有人幹脆總結為壹個七字公式:“公式裏沒有多少字，只有狂喜和斷腸。”(文房《塗山續編》卷五《夢與石玉山的詩醒與行論》)...陳繼儒曾這樣區分屈原和莊周:“送葬者在樹蔭下，所以離騷寂寞深；樂師在陽光下，所以《南國》奔放飛揚。”(《晚片段堂隨筆》卷九《郭註莊子》)壹位偉大的意大利詩人也記載了類似的經歷:歡樂趨於擴大，悲傷趨於緊縮(Questa Tendenza Al Dilat Amentonell ' Allegrezza，E al Ristringimentonella Tristezza)【註:萊奧帕爾迪的《Zibaldone di Pensieri，Flora》(編輯於1957年第五版，第壹卷，第100頁】。我們常說:“心花怒放”、“樂呵樂呵”、“高興得骨頭都輕了”、“心裏打了個結”、“心裏有塊石頭”、“壹口氣憋在肚子裏”等等。，都表達了快樂以發散、輕盈為特征，焦慮以凝聚、停滯為特征[註:見G.Lakoff] Sad is down)另壹頁或八頁“快樂是寬廣的，悲傷是狹窄的”(快樂是寬廣的；傷心是狹隘的)例子】。歡樂是“無窮無盡”的，想留也留不住。妳要消除它，妳就無法擺脫它。借用歌德的比喻，快樂是壹個死庫格爾，悲傷是壹個多邊形的物體形狀(das Vieleck)。球壹滾動，多面體就“轉身”停下來...
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這是錢鐘書的壹個專題。