作者李永義
出生於1975，博士，北京師範大學外國語學院講師，主要研究英美文學、中國古典文論和古羅馬文學。
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尼采將哈姆雷特逃避復仇歸因於他在《悲劇的誕生》中對世界的透徹理解。哈姆雷特意識到生命不可避免的荒謬，因此他認為任何活動“都不能改變事物的永恒狀態”；那些行動真正大膽的人，壹定需要“壹個幻覺的帳篷”來欺騙自己(尼采43)。也許哈姆雷特的悲劇和永恒魅力就在於他在反復思考中接近了哲學家所說的“aporia”。“aporia”在希臘語中的原意是“無路可通”。父親的離奇死亡在哈姆雷特的內心掀起了壹場風暴，使他陷入壹種孤立而極端的狀態，迫使他對外部和內部的某種終極現實提出疑問，並向思想的邊界推進，直到所有圍繞壹切行動的意義都消失了，壹幅可怕的畫面逐漸浮現:世界未知，語言不可靠，正義找不到...
幽靈和幽靈
哈姆雷特第壹次出現在劇中的時候，已經是壹個悲涼憤世嫉俗的形象。但是，如果沒有與父親鬼魂的言語對抗，他的痛苦也許不會變成包含宇宙的形而上的痛苦。莎士比亞的許多戲劇中都有鬼魂的形象，但哈姆雷特父親的鬼魂似乎具有特殊的魔力和象征意義。通過他(它)，哈姆雷特仿佛瞥見了另壹個他壹直隱隱約約感受到的世界，仿佛找到了自己厭世哲學和生存困境的壹面鏡子。鬼魂就像催化劑壹樣，直接引發了他醞釀已久的精神蛻變。
在分析《哈姆雷特》中的鬼魂時，德裏達創造了“幽靈性”的概念來指代令人不安的二元性和不確定性。鬼占據了“有”與“無”和“出現”與“消失”之間的壹個(非)空間。它們都是壹些具有模糊形式的東西，以及漂浮在形式之外的“無”。
正是因為這種不確定性，哈姆雷特壹直對鬼魂心存疑慮。當他第壹次看到鬼魂時，他非常警覺和害怕，他忍不住喊道:“保佑我們，天使們！”"他對鬼魂說，"不管妳是神還是妖，/不管妳帶來的是天風還是地府惡靈，/不管妳的目的是好是壞，既然妳帶來了這樣壹個可疑的形狀，/我想和妳談談。" (1.4.45-50;卞譯)。顯然，他對鬼魂的來源和動機相當懷疑。在鬼魂透露了他殺人的細節後，盡管哈姆雷特發誓要為他的父親報仇，但他仍然不敢信任鬼魂。他擔心“我看到的鬼魂/也許是魔鬼”(2.2.433-34)，所以他試圖通過演戲來試探國王，以獲得間接證據。即使在確信謀殺的真相後，當鬼魂再次出現在他面前時，他仍然像面對魔鬼壹樣要求天使保護自己(3.4.119-120)。可見，至少在潛意識裏，他並沒有把兒子對父親的感情轉移到鬼魂身上，而是把他(它)當成了威脅自己的敵對勢力。
他之所以會有這樣的情緒反應，關鍵原因是鬼魂的幽靈隨時可能顛覆人們對現實的感受和想象。在探討莎士比亞對鬼魂情有獨鐘的原因時，格林布拉特指出，鬼魂可以讓我們思考戲劇“質疑現實”和“戳穿情節本身造成的幻覺”的能力(格林布拉特200)。對於劇中的哈姆雷特來說，鬼也是顛覆性的。鬼魂敘事呈現的煉獄可怕景象，將哈姆雷特對世界的絕望和仇恨推向了極致。在此之前，雖然母親的倉促再婚讓他對女性的美德乃至整個人性產生了懷疑，但至少他心中還保留著壹個由回憶和想象構建的父親形象。這是壹個近乎完美的形象。他不僅是英明的國王，勇敢的戰士，還是溫柔的愛人，正直的父親(1 . 2 . 143-46；3.4.63-73)，在他身上，妳可以看到亥伯龍，馬爾斯，甚至宙斯的影子。對於哈姆雷特來說，這個形象(幻象)是與世間普遍的邪惡和腐敗相對立的另壹極，支撐著他自己的信仰大廈。然而，鬼魂揭示的另壹個父親的形象動搖了哈姆雷特的信念，給他造成了比父親之死更嚴重的心理創傷。這是鬼魂的開場白:“我是妳父親的靈魂，決定了會有壹個時刻，我會在夜晚周遊世界，/我只能在白天餓著肚子被火焰燒死，/直到我死前犯下的所有罪惡都被完全燒盡”(1 . 5 . 3805-19；卞譯)。在描述了克羅迪被殺的情節後，鬼魂哀嘆道:“我在睡夢中被壹個哥哥奪去了生命、王冠和王後！”/我死於嚴重的罪惡，/我沒有時間舉行聖餐，懺悔和塗抹藥膏，/我沒有時間清算我的賬目，/我不在乎我的頭上是否充滿了骯臟的紅塵”(1 . 5 . 82-87；卞譯)。這絕不是壹種神壹般美德的體現，而是壹個在欲望和罪惡中掙紮的普通人，即使死後也被復仇的欲望所撕咬和折磨。現在他父親的形象被顛覆了，哈姆雷特的精神大廈倒塌了，復仇也就失去了意義。”混沌時代:令人憎惡的命運，/我必須扮演重組秩序的英雄！”(1 . 5 . 211-12)最深刻地揭示了鬼魂對他精神的巨大影響。從這壹刻起，他就處於兩種相反的心理力量之間:壹方面，他像最後壹把火壹樣竭力保護最初的幻覺，以此給復仇壹定程度的正當性，最終履行對鬼魂的承諾；另壹方面，鬼魂對他精神的無形壓力和直接催促，迫使他不得不面對第二個形象，這加強了他的厭世和叛逆心理，使他更加不願采取行動。在這種拖延中，他反復質疑世界，拷問靈魂。
二、未知的世界
當哈姆雷特用冷酷而清醒的目光環顧四周時，他看到的是壹個不可預測的世界。正如列維所說，“不可知”是貫穿全劇的壹個主題(列維192)。表達疑惑(如“誰在那裏？”[1.1.3];“這是什麽意思”[3.3.134])和未知(例如“我不知道”[1 . 3 . 112]；“因此我不知道”[2 . 2 . 250]；“我們不知道”[3.1.92]；“什麽都不確定”[4.5.16]這樣的字眼比比皆是，劇中的人物幾乎都處於猶豫、懷疑、焦慮的狀態。
在人們的世界裏，不可知主要來源於相互欺騙和隱瞞。欺騙是丹麥王國的基調。克勞迪斯向哈姆雷特和他的臣民隱瞞了謀殺的真相，也向皇後隱瞞了他對哈姆雷特的敵意。哈姆雷特通過裝瘋來隱藏他的真實意圖，擾亂克勞迪斯的視線；博勒納斯派間諜用欺騙的手段了解他兒子在巴黎的生活(2.1.1-74)。在這個國家，欺騙不僅是傷害別人的利劍，也是保護自己的盾牌。在伯樂納斯看來，它甚至是獲取真相的必備工具(“用‘假’餌釣‘真’鯉魚”；2.1.69)。與之相對應的是，劇中的世界充滿了猜忌，國與國、王與臣、臣與臣之間勾心鬥角，人人如履薄冰。
大叔的“笑臉”和他的“小人”行為(1 . 5 . 114-116)的反差，母親的貞潔形象和亂倫事實的反差，讓哈姆雷特深刻理解了人心難測的真相。但他對世界的懷疑並不局限於人事，他意識到人的認知能力與世界本質之間的深淵。不可知的世界是由於人類認知能力的先天局限，很多東西註定是“非人類靈魂所能觸及的”(1.4.62)。雖然他非常討厭克勞迪斯，但他仍然承認人們無法對他的行為做出最終的判斷。“除了上帝，誰知道怎麽算他的賬？”(3.3.89)。哈姆雷特更堅信活著的人無法知道死後的歸宿。這是壹個“未開發的國家”，因為“沒有旅行者從那裏回來”(3.1.89-90)。有意思的是，哈姆雷特見過鬼，但他並不把他(它)當成壹個從亡國歸來的“旅行者”，所以他並不真的相信他(它)對世界的描述。哈姆雷特對死亡的懷疑可歸結為他從未親身經歷過死亡。
所以對世界的認識最終還是要回歸到對自身經歷和思想的審視，就像笛卡爾對世界的懷疑會從他對“我”的懷疑開始壹樣。從這個角度來看，《哈姆雷特》的前兩句話頗具象征意義:當我們問世界:“誰在那裏？”我們想看到世界的真相；世界拒絕了，反過來命令我們，“站住，先說明身份。”(1.1.3-4)世界是在我們先認識自己的前提下呈現給我們的。然而，即使是面對自己，哈姆雷特也充滿了困惑。他反復譴責自己，折磨自己，卻不明白是什麽在拖他的後腿，讓他無法行動(2 . 2 . 438+0-422；4.4.37-71)。“不可知”與“不可知”的“知識”，使“神壹般的理性”(4.4.43)成為人類的悲劇性禮物，也使“萬物之靈”(2.2.250)的桂冠染上了反諷的色彩。
完整的“知識”是不可能的，即使是部分的“知識”也是危險的。“知”不是簡單地擴大認知主體的視覺閾值，它蘊含著巨大的風險，可能動搖原有的倫理框架，甚至顛覆原有的自我認識。對比鬼魂在揭示殺人真相之前對哈姆雷特的警告(1.5.21-28)和對毒藥效果的描述(1.5.75438+0-81)，不難發現毒藥和知識的相似之處。無知的主體就像壹個沈睡的國王，就像毒藥在國王體內蔓延，破壞生命的功能壹樣，知識也能侵蝕原有的信仰體系，使人在突然出現的殘酷真相面前徹底崩潰。哈姆雷特對知識帶來的痛苦深有體會，所以他反復告訴自己，“不要讓我去想”(1.1.150)。對他來說，裝瘋也是壹種避免理性折磨的心理保護方式。
然而，哈姆雷特抑制不住自己強烈的求知沖動。正如麥克所說，“在哈姆雷特的世界裏，最明顯的特征就是質疑”(麥克504)。認識真理，認識世界，認識自己，直接關系到他存在的意義，就像面包壹樣必不可少。他寧願受苦，也不願思考和探索。他不顧朋友的阻撓，冒著生命危險和瘋狂，堅持和鬼魂對話，就是壹個典型的例子(1.4.67-97)。拒絕無知和無知的快樂，明知道自己得不到最後的“知識”卻依然執著，是哈姆雷特無法擺脫的困境。
三語迷宮
當博勒紐斯問哈姆雷特:“殿下，您在讀什麽？”他回答:“話，話，話。”(2.2.199-200)對文字的敏感和對語言本質的關註是哈姆雷特思想的重要方面，而他的認知困境也體現在語言的雙重特性之間的沖突上:在認識自己和世界的過程中，語言既是最重要的方式，也是最不可靠的方式。
在20世紀以前的戲劇作品中，哈姆雷特可能是最有語言意識的壹個。“言語”、“沈默”、“舌頭”等詞語在劇中反復出現，文字與圖像來回呼應，各種言語行為(求證、宣告、譏諷、勸誡、祈禱、偽裝等。)與對語言本身的感受交織在壹起，共同構成了壹個虛擬的語言世界。語言對於“知識”的重要性，在第壹幕就充分體現出來了。霍雷肖向鬼魂發出了十次“說話”命令(1.1.63-66；146-157);當哈姆雷特聽說鬼魂的事時，他的第壹反應是問荷瑞修:“妳沒有對他說什麽？”(1.2.224)顯然，他們都相信語言交流可以消除或減少理解上的差距，最大限度地減少認知的不確定性，所以他們渴望與鬼魂對話。沒有言行，遇見鬼就沒有價值，只能徒然增加人的恐懼和疑惑。語言不僅在與外界的交流中非常重要，而且自我與自我的交流——冥想——也必須通過語言來進行。思想的行進、曲折和分叉可以在語言的流動、跳躍和聯想中找到。萊特發現“hendiys”1的修辭格在《哈姆雷特》中出現了62次。“二如我”和“作為兩個”這壹比喻的兩重性反映了哈姆雷特在面對壹系列相互矛盾的思想時所感到的困惑、猶豫和激烈的思想鬥爭(Wright 168-93)。
然而，語言往往會扭曲甚至掩蓋真相，甚至讓人迷失在虛幻的世界裏。首先，說話人的動機很復雜。他們可能故意隱瞞，也可能用謊言欺騙和傷害別人。在《哈姆雷特》中，語言被比作“瘟疫”。4.4.60)和“匕首”(匕首；；3.2.285)，它在劇中的作用也確實如此，成為人們互相傷害、互相算計的武器，成為瓦解社會有機體的消極力量(Mustazza 5-14)。其次，由於雙方動機、智力、思維習慣的差異，語言很可能達不到說話者的預期目的。當羅森·克蘭茲說他聽不懂自己說的話時，哈姆雷特評論說:“惡毒的話只是在愚人的耳朵裏睡著”(4 . 2 . 6438+08；卞的翻譯顯示了說話人和聽話人之間的理解差距。
語言最危險的地方在於，作為命名系統，它與被命名的現實缺乏本質的同壹性，從而成為壹個獨立的迷宮，把人的思想困在文字的遊戲中。在哈姆雷特與伯樂納斯的對話中，他是否把同壹朵雲比作駱駝、黃鼠狼或鯨魚，伯樂納斯都附和(3.2.268-73)。撇開博勒納斯的動機不談，這段對話相當有哲理性。人眼中的現實就像那朵雲，沒有固定的形狀，所以命名現實的語言自然會對人的思維產生導向性的影響；再者，人在思考的時候，接觸的往往不是現實，而是文字。這正是癡迷於語言的哈姆雷特所沒有意識到的。
哈姆雷特第壹次出場後玩了四個文字遊戲:他用“善良”(親人/善良)的雙重含義來表達對克勞迪斯的憤怒；用“孫”和“子”的雙關語來嘲諷國王和王後的特殊關系；用“共同”(共同/卑鄙)的雙重含義來譴責母親的行為；動詞“seem”作為名詞靈活運用(表面化文章)，題目用來表示我對父親的真誠悼念，不同於周圍人的偽裝(1.2.68-90)。全劇對話中，雙關、歧義比比皆是。“雙軌”用詞反映了哈姆雷特獨特的反世界策略。他不得不使用他討厭的世界的語言，但他用雙關語和歧義建立了自己孤獨的邊界。但令人深思的是，由於他的文字遊戲超出了周圍人的理解能力，其顛覆作用無法體現，所以只在他自己的想象空間中進行，而不是在現實空間中進行。
相應地，在他的長篇獨白中，隱喻(如“雜草叢生的花園”[1.2.133-41]和“睡眠”[3.1.70-98])和比較(如他與演員的比較[2]隱喻的特點是，喻體的修辭力量往往壓倒了男高音，成為壹種思想現實。如果死亡不是用與基督教精神相悖的陳腐隱喻“睡眠”來描述的話，哈姆雷特著名的獨白“生存還是毀滅”註定會走上另壹條路。這些隱喻源於他的厭世傾向，而厭世傾向又加強了他的厭世傾向。對比的效果是類似的，只不過它們為哈姆雷特提供了壹個借口，讓他以壹種近乎自虐的口吻譴責自己，平衡自己的良心，它們並沒有磨礪他的行動意誌。相反，對比凸顯了他與壹切眾生的不同，使他更深地陷入自己的思想世界。語言的修辭魔力和思想的知性快樂(雖然充滿痛苦)讓哈姆雷特無法自拔。他走不出文字的迷宮，除非有某種外力迫使他停止文字的遊戲。
被永遠推遲的正義
雖然鬼魂像倫理規範的化身壹樣，促使哈姆雷特采取行動，但在他心中卻缺乏必要的動力。真正促使他被動回應的是克勞迪斯的挑釁行為。如果克勞迪斯不搶先壹步，設法除掉他，哈姆雷特很可能會永遠拖下去。
從倫理的角度來看，最關鍵的原因是哈姆雷特認為世界上普遍的邪惡破壞了復仇的正義。人性的惡在時間上延伸到創世之初。在第壹幕第二場克勞迪斯和哈姆雷特的對話中，《舊約》的隱藏文本對國王之死賦予了強烈的象征意義。克勞迪斯勸哈姆雷特不要沈溺於過度的哀慟，指出“妳的父親曾經失去過他的父親，/他的父親曾經失去過他自己的父親”(1.2.93-94)，並把失去父親稱為“從第壹節課開始”；1.2.109)理性必須面對的主題。“當然”這個雙關語很重要。在當時的英語中，既是“課程”，又是“屍體”，所以“第壹門課程”既可以理解為失去父親的“第壹個例子”，也可以理解為“第壹具屍體”(希施菲爾德436)。克勞迪斯的安慰適得其反:對於沈浸在基督教文化中的哈姆雷特來說，這種死亡的歷史痕跡無疑會喚起亞當(始祖)和亞伯(第壹具屍體)的回憶。該隱的兄弟被殺正好印證了他對克勞迪斯謀殺國王的懷疑。3.亞當違反了上帝的禁令，被逐出了伊甸園。在中世紀神學中，它是人類墮落和死亡的開始。在接下來的獨白中，哈姆雷特把世界比喻成壹個“雜草叢生的花園”，這應該不是偶然的；他反復使用交媾的意象，強化了罪通過家族譜系在時間上延伸的觀念，他對肉欲的憎惡也在很大程度上源於此。在太空中，人性的惡也呈現出無限擴散的趨勢，對應的形象是逐漸滲透在血液和身體中的毒藥。在邪惡的包圍下，哈姆雷特將世界視為監獄，並稱丹麥為“最糟糕的監獄”(2.2.228-30)。更重要的是，作為人，作為亞當的後代，他自己也難逃原罪。鬼魂描繪的自己在煉獄中為自己深重的罪孽而痛苦的畫面讓他更加自省:像赫拉克勒斯(1.2.157)這樣偉大的父親尚且如此，何況自己還是壹個普通人。在他的獨白中，哈姆雷特幾乎用盡了負面的詞語來描述自己，這表明他也清楚地認識到自己的邪惡。
在這樣壹個充滿罪惡的世界裏，讓他這樣的人去復仇，是不可能實現所謂的正義的，哪怕只是世俗意義上的正義。雖然他知道，出於榮譽和倫理，他必須復仇；反復的鬼魂不允許他無限期的拖延，但他心裏從來沒有把殺死克勞迪斯和正義聯系起來，甚至害怕復仇的使命(《夢的命令》)；3.4.124)和厭惡(“被詛咒的怨恨”；1.5.211)。他也對宗教意義上的正義感到困惑。雖然他在思想和中提到了靈魂不滅(1.4.75-76)、天意(5.2.147)、天道(3.3.81)、末日審判(2.1.226)等基督教信條。耶穌的回歸將帶來最終和永久的正義。他對這個世界的真實印象是他未洗的罪和永恒腐爛的肉體。因為找不到堅實的正義信仰支撐自己，他對未來的看法極其悲觀。然而，在他死前，壹方面他相信真相會被時間埋葬(“事情就這樣站著不為人知”)，另壹方面，他懇求他的朋友霍雷肖不要為友誼而死，而要留在“殘酷的世界”裏，“講述[他的]故事”(5.2.20048+0-92)。這說明他還是期待未來的正義的，但是這樣缺乏基礎的正義只能無限期的推遲。
復仇是不可避免的命令，卻毫無意義，這是哈姆雷特面臨的倫理問題。作為壹個王子、兒子和人民眼中美德的化身，他意識到鬼魂的命令對現實世界有某種正義，但他對罪惡的仇恨和對抽象正義的要求否定了這種正義。他拖延甚至拒絕復仇，不是因為他缺乏行動的能力，而是因為他缺乏行動的意誌。在殺死羅森克蘭茲和吉爾頓斯坦的過程中，我們可以看到他在現實行動中是多麽的聰明、果斷甚至殘忍。這既印證了他性格中隱藏的邪惡，也顯示了他行動與思想的現實差距。
哈姆雷特逃避復仇的心理在三次暗殺中得到充分體現。第壹次是在克勞迪斯的內室。這個時候國王正在祈禱，毫無準備，是壹個絕佳的下手機會。哈姆雷特放棄了行動，理由是此時殺死他只會把他送上天堂。諷刺的是，連克勞迪斯自己也知道，因為他還沒有放棄“是什麽讓[他]動了”，不可能得到神的赦免(3 . 3 . 58-60)；哈姆雷特實際上相信克勞迪斯只要祈禱就可以逃脫懲罰。更合理的解釋是，他還需要給自己壹個推遲行動的理由。第二次是在他媽媽的臥室。他誤殺了博勒納斯。在動手的那壹刻，他就把伯樂納斯當成了克勞迪斯。但他的話打消了復仇的本性:“什麽？它是壹只老鼠嗎？妳死定了，去死吧！”(3.4.30)。清醒的目的和正義感的滿足(甚至是扭曲片面的正義感)是復仇的基本要素，但哈姆雷特卻用瘋狂的幻覺推卸了良心的負擔，使之成為壹種非正常狀態下的偶然行為。在該劇結尾的決鬥場景中，雖然克勞迪斯最終死在了哈姆雷特的手中，但哈姆雷特的遇刺與其說是對父親的報復，不如說是憤怒和絕望。此時，歐菲莉亞已經死了，他的母親也死了，克勞迪斯正在密謀對付他。哈姆雷特死前以牙還牙是最自然不過的事情。
復仇雖然是全劇的壹個主題，但始終沒有實現，鬼所期待的“正義”始終沒有到來。重要的人都死了，丹麥還是壹個混亂的國家。宿敵挪威王子鄭重要求奪權(5.2.338-40)，新壹輪鬥爭又將開始...死亡結束了哈姆雷特的猶豫，突破了他的絕境，但代價是在舞臺上留下了很多屍體。這的確是莎士比亞最徹底的悲劇。
標簽
哈姆雷特在各個層面都到了絕境。絕望就是絕望，不是因為真的“無路可走”，而是因為每壹條路都被思想提前否定了。哈姆雷特拒絕妥協，拒絕在現有的信仰體系基礎上建立廉價的精神平衡，所以他總是在內心的風暴中顛簸。《哈姆雷特》與古典悲劇最大的不同在於，它沒有提供壹個穩定的價值參照系，無論是古希臘人所信仰的永恒的宇宙秩序，還是基督教所信仰的上帝的仁慈和正義。史蒂文森指出，哈姆雷特體現了強烈的“兩個特征”(史蒂文森458)。如果說“壹”象征和諧、穩定、權威，“二”象征對立、沖突、變化。在激烈的沖突中探索人生的悲劇，不屑於把無限復雜的世界禁錮在抽象的倫理原則中，這才是莎士比亞能夠超越時代的品質。作品中的哈姆雷特之所以能成為文學史上最用之不竭的形象，也得益於這種“困惑、神秘、懷疑的狀態”(濟慈43)，而沒有訴諸某種虛無縹緲的“終極答案”。