這種明萬歷青花胸足爐，出自景德鎮窯，是那個時代工藝的典型代表。它直徑22厘米，高9厘米。青花鸚鵡牡丹紋繁花似錦，畫面構思精美，線條流暢。
在日常生活中，鸚鵡是壹種大家都喜愛的吉祥鳥。它有華麗的羽毛，美麗的身姿，聰明伶俐。經過馴化，它可以模仿人類的語言。在古代，它被達官貴人和文人墨客作為寵物飼養。它是地位、財富和文化素養的象征和表達。圖中的鸚鵡有著明亮的眼睛，緊閉的嘴唇，展翅欲飛向它向往的地方。在這裏，鸚鵡起到了畫龍點睛的作用。展翅飛翔的鸚鵡和春風濃郁的牡丹結合在壹起，動靜結合，兩者結合有很強的立體感。整個畫面生動自然，清新脫俗，表現出熱烈奔放的人文情懷。
竈上畫著三朵牡丹花，迎風怒放，兩朵含苞待放的花羞澀地藏在壹旁。牡丹花素有“花中之王”、“國色天香”之稱，以其絢麗多彩的花朵聞名於世。中國人有喜歡牡丹的傳統。在中國，牡丹的栽培歷史超過1500年。俗話說“谷雨三朝牡丹。”優雅的牡丹在中原遍地開花。唐代詩人皮日休在《牡丹》中寫道:“殘紅之花盡，香始開，謂之花中之王。爭大話西遊之美，獨立人中第壹香。”。最有趣的是，有壹只小蜜蜂填補了牡丹雄蕊和葉子之間的空白，為畫面增添了幾分動感。
不管是鸚鵡還是牡丹，所有的構圖都是單線畫的。這些線條像鋼絲壹樣挺拔，有力，驚艷。爐內管塗藍白色釉，釉肥而正。上下兩段，接口留縫隙，是明代制造的瓶、爐等瓷器的共同工藝特點。此爐接口處補胎精致平整，接口處完全覆釉。只有用手輕輕壹摸，微微凹凸不平的接口才會讓妳感覺到接口在哪裏。仔細觀察發現，爐底有壹些零星散布的小黑點，俗稱粘窯，是燒瓷器時草木灰掉落留下的。如今，粘窯已經成為鑒定瓷器真偽的秘密之壹。可以看出鞋底露胎用的瓷土是典型的乳白色高嶺土。爐的三個乳房極其飽滿，留下深深的摩擦痕跡。應該是寺廟或者大家族的祭祀器皿，代代相傳。
這款香爐還有壹個特點就是青花釉的發色比較純正。明末，從嘉靖初年開始，從西域來回運青料，江西石子青作為青花的顏料。如果再生料的比例稍高，藍白的顏色會明亮而寧靜；如果石子青用得太多，顏色會呈灰藍色。由於回春材料價格昂貴，從萬歷末到天啟年，石子青經常被用來描述裝飾圖案。這個爐子上的青花鮮艷清新，應該是萬歷初中期的器物。
新仿瓷太亮，壹看就是“假”的。為了模仿“真實”，廠家往往會采用打磨的方法，即不斷打磨土豆或獸皮，直到達到啞光效果。不幸的是，這種做法往往會在瓷器表面留下許多摩擦的痕跡。這個香爐就不壹樣了，因為燒制時溫度高，均勻性好，釉色至今悅目；經過幾百年大自然的磨礪，更加耀眼，自然和新仿的不壹樣。南北朝博山香爐小巧玲瓏，造型新穎，讓人愛不釋手。收藏瓷器近20年，第壹次見面，可見其珍貴。
博山香爐又稱博山爐，是西漢時期常見的熏香器具，可用來熏制衣物、被子，以除臭避穢。圖中南北朝博山香爐高13cm，直徑11cm。它有兩層，可以自然開合。作品上部精細美觀，線狀雕刻，似燃燒的火炬，熱情奔放；又似仙山，峰巒疊翠。整個山脈從下到上錯落有致，加上中央的塔尖，正好是13，這是我們傳統文化中的吉祥數字。博山香爐有四個小孔。香火在爐腹燃燒時，煙霧會從鏤空的“山”中流出，給人壹種置身仙境的感覺。它的下部是壹個平底的杯狀托，釉面是米色釉。不施化妝土，除了局部釉略厚，釉施均勻，釉上有許多小塊。蓋子和爐子是壹致的，是壹體的。
博山香爐流行於漢晉時期的青銅器和陶瓷中。爐身青銅豆形，有蓋，高而尖，中空，山形，山巒重疊，其中雕有飛禽走獸，象征著傳說中的海上仙山——博山，由此得名。漢代傳說海上有三座仙山:蓬萊、博山、瀛洲。據《雙城記雜記》記載，長安巧匠擅長制作博山爐，能雕刻珍禽異獸裝飾香爐表面。博山爐技術的復雜程度遠遠超過後來出現的五足或三足香爐。北宋考古學家呂大臨在《考古圖》中記載:“香爐如海中之山，下盤存湯，潤香如海四環。”
博山爐出現在西漢時期，與燒香的原料和人們的生活方式有關。西漢以前，人們用的是毛香，即把香或艾草放在豆香爐裏，直接點燃。雖然香味濃郁，但煙火味很濃。漢武帝時期，南海的冰片、蘇合香傳入中國，香料制成香丸子或甜糕，並點起炭火。這些樹脂香料在炭火的高溫下慢慢點燃，香味濃郁，煙火味很小，於是出現了造型各異、做工奇妙的博山爐。六朝《博山爐賦》詩說:“上秦王，紫煙騎鶴”，唐代李白《楊反叛》詩說:“博山爐中，沈香火起，兩煙灌淩子霞”，都描寫了博山爐香時香煙繚繞的迷人意境。
漢代時，博山爐流行於宮廷和貴族的生活中。1968年河北中山靖王劉勝墓出土的錯金博山爐就是見證，其造型和工藝都達到了巔峰。除了博山香爐，魏晉南北朝時期還出現了青瓷或白五足、三足瓷香爐。這件灰陶蓮花香爐高13厘米，直徑14厘米。看起來大氣，造型獨特。拿在手裏是非常難得的。為了寫《尋訪中國名窯》這本書，我走訪了全國各地的古窯址，但無法判斷這個香爐的來歷。據朋友說是從福建江西交界處買的。從器物底座的造型風格來看，應該是北宋中期的東西，但當時中原地區已經流行瓷器制作，“秦磚漢瓦”的陶器時代已經成為過去，大部分地方已經不生產陶器了。擺在眼前的是壹個真正的陶制香爐，讓人不得不重新考慮。
蓮花花瓣壹塊壹塊向上，自然的微微收口，顯得十分莊嚴。蓮花花瓣爐身多達五層，錯落有致，有三層橋臺連在壹起，比例恰當，沈穩典雅。從灰陶釉面的剝落可以看出，胎骨為橘紅色粘土，燒制溫度約為850℃。從蓮花香爐來看，它與中國的佛教文化和祭祀活動密切相關。自東漢佛教流入中國後，蓮花便與佛教結下了不解之緣，成為佛國的象征和聖花。
通常在寺廟中見到的釋迦牟尼坐像，身穿齊肩大褂，手持聲明印，坐在蓮花臺上。觀世音菩薩以其大慈大悲聞名於世。觀音是梵文的意譯。據說唐朝時，唐太宗李世民是忌諱的，簡稱“天下”二字。她壹身白衣，端坐在白蓮花之上，壹手拿著純凈的瓶子，壹手執著壹朵白蓮花，仿佛要以觀世音菩薩展現壹顆純凈的菩薩之心，竭盡全力引導信眾出塵，幫助世人解除災難，到達蓮花盛開的凈土。《Hokkekyo》詳細介紹了觀音菩薩的功德，以及各種救難的事跡。她可以通過各種化身來拯救苦難，所以有各種各樣的觀音，名字和形象都不壹樣，比如白觀音，松子觀音，水月觀音，千手千眼觀音。
人們在讀佛經時，常常看到佛經把佛國稱為“蓮界”，把寺廟稱為“蓮房”，把和尚的袈裟稱為“蓮衣”，把和尚的手印稱為“蓮花交手”，甚至連和尚用的“念珠”也是蓮子做的。
根據古植物學家研究的化石，荷花在1.35億年前分布在北半球的許多水域。中國學者也非常重視荷花，荷花比梅、蘭、竹、菊有著更豐富、更復雜的文化內涵。《蓮》在生殖崇拜、儒家的實用功利、佛家的自然與修行、理學的人格修養四個方面有著特殊的意義。《古詩十九首》中有壹句:“佘江聚芙蓉，蘭澤滿芳草。是誰渴望離開？思維很遠。”《南朝樂府民歌》雲:“秋天，南塘采蓮，荷花過頭頂。低頭去拿蓮子，蓮子綠如水。”這些詩意境高遠，反映了現實生活，令人回味無窮。人們可以看到荷花的美麗，欣賞“紅中綠扇映清波”的美景
陶制蓮花香爐，可見其文化內涵極其豐富。在北宋的瓷器大壹統時代，這種陶蓮花香爐是獨壹無二的。香爐是壹種古老的鼎形器具。在過去，寺廟裏的香爐大多是由銅和鐵制成的。壹些較小的香爐由玉、石頭、陶器、瓷器、木頭、銅等制成。，適合實際使用和觀賞。帶蓋的香爐可以裝香料。點燃後，繚繞的煙霧從蓋子的孔中升起，彌漫開來，時而聚散，給人以無限遐想。
這件明代大型漆香爐高157cm，直徑60cm。它由三部分組成:底腳帶泥，腹部爐體和頭部馬龍爐蓋。整體造型似商周青銅鼎，爐身似三足圓鼎，爐腳似四足方鼎，集圓鼎之柔與方鼎之剛於壹體。爐蓋上的龍馬是壹匹展翅飛翔的龍頭馬，爐腹與爐腳的連線是壹只烏龜，爐腳是壹只象鼻。縱觀整個寶爐，造型簡潔，標準大氣，簡約而不簡單，古拙而不生澀，空靈而不空洞。浮雕龜面采用泥金制作，細節精致簡約，神獸生動傳神。爐蓋上昂首咆哮、蓄勢待發的龍馬，充滿了力量和動感。靈靈充滿整個爐身，特別是爐身外部塗黑漆，朱砂基底塗金色。漆面光亮如新，繪畫技法十分精湛，色彩沈穩有光澤，包漿厚重。
龍馬背踩在爐蓋上的水波紋上，形成壹個用虛線畫出的奇特圖案，爐腰有壹只烏龜，這就是《周易凝聚》中“河出壹圖，羅出壹書，聖人出”的意思。孔自序，《尚書》侯持河故事說“夫有天下，龍馬有負圖自河”，《尚書·洪範》說:“天賜於禹，洪範有九域”——相傳是之壹伏羲根據跳出的龍馬背圖畫八卦，禹根據龜背上的“文”成就“九種常道”。落地漆器香爐是明代寺廟、宗祠、宮殿室內放置的重要禮器。舉行重大祭祀活動時，它莊嚴地矗立在顯要位置，龍馬昂首於爐蓋上，從口中緩緩吐出縷縷青煙。煙霧繚繞，神秘而莊嚴...幾年來，情況發生了變化，萬木春發生了巨大的變化。明朝的寺廟裏可能有壹兩個，但老寺廟裏有漆器香爐之類的大型禮器。宋代山西介休窯香爐造型獨特，釉色均勻，白中帶黃，色澤鮮艷，小塊釉密集，工藝精湛，風格典雅，在中國古代香爐發展中較為罕見。以前有人把這個爐當燈，陜西耀州窯博物館卻把它當香爐展出。有人認為這個香爐在唐五代就能見到，但我覺得斷代還是有空間的。畢竟介休窯的巔峰是在宋代。
此香爐高10.5cm，面徑11cm。香爐口沿較厚，自然下垂，形成壹個小斜坡。厚唇寬度3cm，看起來非常自然和諧。爐心呈圓形，深約6厘米，胎露在裏面，清晰地留下當時工匠手工繪制的痕跡。底座呈喇叭狀張開，沒有上釉，露出灰色的胎兒骨骼，腳底留有三個用於射擊的支釘。整個器物分為三層，從小到大，非常規整。香爐器皿雖然不大，但符合宋代“小器成大事”的原則。看起來高貴古樸，拿在手裏把玩也是賞心悅目。
這個香爐的形制確實與新石器時代或者先秦時期的陶豆非常相似，也與商周時期的青銅豆相似，所以我們有理由說它與陶豆和青銅器皿有壹定的關系。
陶鬥流行於新石器時代至漢代，其形制多為淺盤、高圈足、淺施舍形、喇叭形、空心形等，這是馬家浜文化的特色。馬家浜文化距今約6000年，是環太湖流域母系時期的典型文化。從陶豆到青銅豆，豆的形狀壹直保持著基本的形狀，壹直是禮器組合的重要成員。在“禮”字的構成中，“豆”也是主角，充分說明豆在百姓心中的分量很重。據考證，桃鬥主要用來盛“菜”。在古代，陶碗是自用的餐具，類似於現代的飯碗用具。陶豆的形狀又淺又小，與盛“飯”的碗不同。只能裝少量的“副食”，大概就是瓷盤的前身了。主食和副食是有區別的，是稻作農耕社會衍生出來的壹種生活方式，也是東方飲食文化的傳統特征之壹。高大穩重的陶豆，在使用中，既能突出豆容器中“菜”的視覺效果，又符合古人席地而坐的生活方式，方便夾“菜”。古人的智慧可見壹斑。
我在寫《尋找中國名窯》這本書的時候，去過介休窯，它位於晉中紅山鎮，是在1957搞農田水利的時候偶然發現的。專家認為，介休窯白瓷的燒制水平、燒制規模和歷史影響略遜於定窯，但其器物白度較高，經科學測試為78.3℃。胎質細膩，光亮堅硬，敲擊聲清脆。燒成溫度應該在1300℃左右，和現代白瓷差不多。有著“小家碧玉”的風範。
碗，盤子，燈和其他器具通常由支釘墊包裝和燃燒。壹般來說，在器皿的圓腳上有三個小支釘墊。燒的時候指甲朝下，依次疊放。燒出窯後，碗、盤、燈等器物會在內側留下三個微小的燒痕。這種燒法是介休窯獨有的，這也是我把這個香爐當做介休窯香爐的原因。明永樂青花海紋香爐，高55.5厘米，直徑37.3厘米，足距38厘米。
這個爐子有壹個寬口，壹個短頸和壹個鼓鼓的肚子。下承三足，肩放兩耳朝天。裏面施白釉。外墻繪有海水峭壁。
此器與青海省博物館收藏的“明永樂年制”青銅爐相似。其造型龐大，青花色彩豐富，光暈明顯，凝聚的黑點密布在紋飾中。花紋寓意山河長存。能燒出如此瑰麗、裝飾精美的瓷器，體現了當時景德鎮窯工高超的制瓷技藝。
明代永樂、宣德時期瓷器上的海紋，壹般都是波浪起伏，波濤洶湧，比元代裝飾性強得多。