秋天從我手裏吃樹葉:我們是朋友。
我們把時間從堅果中剝離出來，教它如何走路:
所以時間回到殼層。
鏡子裏是星期天，
在夢裏被催眠，
說實話。
我的目光落在我愛人的生殖器上:
我們互相看著對方，
我們交換暗語，
我們像罌粟花和回憶壹樣相愛，
我們睡得像殼裏的酒，
像大海壹樣，在月亮的血光下
我們在窗前擁抱，街上的人們看著我們:
是時候了。他們知道了！
當石頭決定開花時，
當心不安的時候，
是時候了。它需要時間。
是時候了。
(王家新·胡睿譯)
北島把這首詩翻譯成了卡羅那語。以下是他的翻譯:
秋天從我手中吃樹葉:我們是朋友。
我們剝去時間的外衣，教它走路:
時間回到了殼上。
鏡子裏是星期天，
夢裏有個睡覺的地方，
我們說的是事實。
我的目光落在我愛人的性別上:
我們互相看著對方，
我們交換暗語，
我們像罌粟花和回憶壹樣相愛，
我們睡得像海螺裏的酒，
血色月光下的大海。
我們在窗口擁抱，人們從街上看:
是時候讓他們知道了！
石頭開花的時候到了，
時間是動蕩的，有壹顆跳動的心。
是時候讓過去變成現在了。
是時候了。
北島提到的詩Corona(德文原詩和英譯本中相同)是拉丁詞，因為它的第壹個意思是“花冠、花環、皇冠、花瓣”。在策蘭的詩中，花、花冠、雄蕊等。已經反復寫過了，我們翻譯成了Corona(在我們的翻譯中，有些詩是音譯的。北島認為這種翻譯過於輕率，因為這個詞有“王冠、王冠、副王冠(花的)和日暈(日全食的)”的意思，“Ceran用這個詞的模糊和歧義來表現主題的復雜性”，並聲稱“因為它的歧義，我保留它的音譯”(即“Carona”)。
忠於原詩的“多義性”(多義性？當然要，但是要註意，就是不要炫耀。因為歸根結底，我們要忠實的是原詩，而不是自己臨時借來的知識。
那我們再來看這個“曖昧”:“是時候讓他們知道了！”是時候讓他們知道了！(如果翻譯成德文，也應該這樣翻譯)，北島指責“原本正常的詩歌，卻要按照西方的語言機構翻譯成‘洋涇浜’，不僅傷詩也傷漢”，於是翻譯成“是時候讓他們知道了！”北島不是很講究“壹詞多義”嗎？而他的“是時候讓他們知道了”恰恰是對蘭詩歌中“曖昧”的取消，不僅曲解了原詩，簡化了它的多重含義，而且改變了它的語感。Celan會讓單調直白的壹句“是時候讓他們知道了”出現在他的詩裏嗎？不可能，就像策蘭不可能讓“妳幫妳幫”(見北島康介《死亡賦格》譯文)這樣的詞語和表達出現在他的詩裏。“是時候讓他們知道了！”這是典型的Celan風格的語法。在他的詩歌中，他總是將兩個詞、兩個意象或兩個之間沒有任何邏輯關系的短句並置組合，以創造更豐富的意義。其實這也是中國古典詩歌的句法，即龐德指出的“意象並置”和“意象疊加”，像李白的“我應當在壹片浮雲中想起妳，所以在夕陽中想起我”，在這裏浮雲和飄零的思緒是對應的，同時呈現，同時到達詩中的場景。如果把它解釋(或翻譯)為“天上的浮雲如地上的遊思”，就會被簡化甚至毀滅。北島在文章裏不是講過“中國人”嗎？他怎麽會忘記這個？
同樣，“我們從堅果中剝出時間，然後教它走路”的變化也很能說明問題。為了不完全照搬別人的翻譯，也為了讓Celan在中文裏變得“正常”，簡而言之，北島把它變成了“我們從堅果裏剝離了時間，教會了它走路”。但這樣的改動並沒有讓譯文“通順”多少，反而破壞了原詩中事物之間的聯系。在原詩中，首先呈現的是“堅果”的形象，詩的註意力也集中在這裏(以及下面的“殼”上)，而北島用壹個“我們”擋住了這壹切！
“只要妳大聲讀出來，妳就會知道王瑞的翻譯有什麽錯。它仍然缺乏語感和節奏感，這甚至比誤譯更致命，”北島說。也許王瑞的翻譯缺乏北島的語感和節奏感，但也許並不缺乏譯者自己的語感和節奏感。寫到這裏，我想問壹下，北島自己的語感是大家都應該遵循的“標準語感”嗎？我不知道。我所知道的是，極權主義已經滲透到人們的氣息裏很多年了。換句話說，極權主義的幽靈在這裏變成了壹種任意的審美排他性。
我們來看看北島的“語感”:卡羅拉最後五句，除了最後壹句要翻譯成“是時候了”之外，其他句末都不應該有“樂”字，但北島居然壹口氣加了三個“樂”字，以至於他翻譯的五首詩有四首結尾都有壹個“樂”！我想問:這還是策蘭的詩的語感嗎？這正在成為壹個口號。我覺得這不僅是壹個“過度解讀”的問題，也削弱了原詩的內斂力量。這樣做，可以說改變了策蘭詩歌的性質，“比誤譯更致命”。
這讓我想起了北島在文章中重復“死神是來自德國的大師”，自然會很有效果，但我想如果策蘭還活著的話，聽到有人壹遍又壹遍的重復他的詩，壹定會極其尷尬。因為這絕不是壹個“嘩眾取寵”的詩人，相反，他壹生都在回避和抵制這種東西。後來，他甚至拒絕壹些批評家把他的死亡賦格列入各種詩歌中。他沒有通過誇大苦難來博取人們的同情，也沒有把猶太人的苦難當作道德優勢。而是到達了語言的核心，深入挖掘自己內心的聲音，開始了更加艱辛的旅程。我們能更深刻地看到這壹點嗎？
對於《卡羅拉》這首詩，北島給它加上了“很棒”、“很優秀”等評價，然後最後說“我推薦了它，並入選了2000年柏林國際文學節紀念文集”。看來Celan是有福氣的！
由此我也想起北島那篇關於裏爾克的文章(見《收獲》2004年第3期)，他居然說裏爾克的詩“大多平庸”，代表作《為杜涅奧的挽歌》和《為俄耳甫斯的十四行詩》都“捧得太高了”，只有他的壹首短詩《秋日》讓他猶豫再三。讓人不禁佩服北島的語氣和坦誠，也不是不能“感動”裏爾克的詩。然而問題是:北島自己壹句德語都不懂，很難說他真的進入了裏爾克的世界。他為什麽這麽說？
也許正是這種態度造成了翻譯中的自以為是和輕率。像《血色月光下的海》(見《卡羅娜》)，可以說是脫離了原詩，開始塑造自己的意象了！Celan高度原創準確的詩可以這樣對待嗎？對於壹個在寫作上傾註了全部心血，對每壹個字都要求極高，寧願犧牲“可讀性”也不做任何迎合他的事情的人，Celan還需要別人來做這樣的“潤色”嗎？
我想這大概是我們之間的主要區別之壹:對於策蘭和裏爾克這樣的詩人，我總是要求自己去讀，即使我並不理解或喜歡他們所有的詩，即使我們隨著閱歷的擴展看到了壹些局限。早在1991的冬天，我翻譯了20多首策蘭的短詩後，在後記中寫道:“我深感自己的筆力不達標，但當我全心投入，忍受詩人所創造的黑暗時，我漸漸感受到了死者交來的光明。”這還是我今天的態度。當我面對這些不朽的詩意的靈魂，仍然感到壹種發自內心的激動時，我真想說這樣壹句話:
人啊，不要用妳放大了的影子擋住了死者遞過來的光！