當前位置:成語大全網 - 詩歌朗誦 - 我在書上看到這句話:“是時候讓過去變成現在了”不是很好理解。這句話怎麽理解?

我在書上看到這句話:“是時候讓過去變成現在了”不是很好理解。這句話怎麽理解?

除了《死亡賦格》,北島還在他的文章中評論了我們作品的其他幾個譯本,並展示了自己的。他的做法和態度是壹樣的,他對蘭的曲解和他對別人的指責壹樣令人吃驚。我們來看《花冠》這首詩:

秋天從我手裏吃樹葉:我們是朋友。

我們把時間從堅果中剝離出來,教它如何走路:

所以時間回到殼層。

鏡子裏是星期天,

在夢裏被催眠,

說實話。

我的目光落在我愛人的生殖器上:

我們互相看著對方,

我們交換暗語,

我們像罌粟花和回憶壹樣相愛,

我們睡得像殼裏的酒,

像大海壹樣,在月亮的血光下

我們在窗前擁抱,街上的人們看著我們:

是時候了。他們知道了!

當石頭決定開花時,

當心不安的時候,

是時候了。它需要時間。

是時候了。

(王家新·胡睿譯)

北島把這首詩翻譯成了卡羅那語。以下是他的翻譯:

秋天從我手中吃樹葉:我們是朋友。

我們剝去時間的外衣,教它走路:

時間回到了殼上。

鏡子裏是星期天,

夢裏有個睡覺的地方,

我們說的是事實。

我的目光落在我愛人的性別上:

我們互相看著對方,

我們交換暗語,

我們像罌粟花和回憶壹樣相愛,

我們睡得像海螺裏的酒,

血色月光下的大海。

我們在窗口擁抱,人們從街上看:

是時候讓他們知道了!

石頭開花的時候到了,

時間是動蕩的,有壹顆跳動的心。

是時候讓過去變成現在了。

是時候了。

北島提到的詩Corona(德文原詩和英譯本中相同)是拉丁詞,因為它的第壹個意思是“花冠、花環、皇冠、花瓣”。在策蘭的詩中,花、花冠、雄蕊等。已經反復寫過了,我們翻譯成了Corona(在我們的翻譯中,有些詩是音譯的。北島認為這種翻譯過於輕率,因為這個詞有“王冠、王冠、副王冠(花的)和日暈(日全食的)”的意思,“Ceran用這個詞的模糊和歧義來表現主題的復雜性”,並聲稱“因為它的歧義,我保留它的音譯”(即“Carona”)。

忠於原詩的“多義性”(多義性?當然要,但是要註意,就是不要炫耀。因為歸根結底,我們要忠實的是原詩,而不是自己臨時借來的知識。

那我們再來看這個“曖昧”:“是時候讓他們知道了!”是時候讓他們知道了!(如果翻譯成德文,也應該這樣翻譯),北島指責“原本正常的詩歌,卻要按照西方的語言機構翻譯成‘洋涇浜’,不僅傷詩也傷漢”,於是翻譯成“是時候讓他們知道了!”北島不是很講究“壹詞多義”嗎?而他的“是時候讓他們知道了”恰恰是對蘭詩歌中“曖昧”的取消,不僅曲解了原詩,簡化了它的多重含義,而且改變了它的語感。Celan會讓單調直白的壹句“是時候讓他們知道了”出現在他的詩裏嗎?不可能,就像策蘭不可能讓“妳幫妳幫”(見北島康介《死亡賦格》譯文)這樣的詞語和表達出現在他的詩裏。“是時候讓他們知道了!”這是典型的Celan風格的語法。在他的詩歌中,他總是將兩個詞、兩個意象或兩個之間沒有任何邏輯關系的短句並置組合,以創造更豐富的意義。其實這也是中國古典詩歌的句法,即龐德指出的“意象並置”和“意象疊加”,像李白的“我應當在壹片浮雲中想起妳,所以在夕陽中想起我”,在這裏浮雲和飄零的思緒是對應的,同時呈現,同時到達詩中的場景。如果把它解釋(或翻譯)為“天上的浮雲如地上的遊思”,就會被簡化甚至毀滅。北島在文章裏不是講過“中國人”嗎?他怎麽會忘記這個?

同樣,“我們從堅果中剝出時間,然後教它走路”的變化也很能說明問題。為了不完全照搬別人的翻譯,也為了讓Celan在中文裏變得“正常”,簡而言之,北島把它變成了“我們從堅果裏剝離了時間,教會了它走路”。但這樣的改動並沒有讓譯文“通順”多少,反而破壞了原詩中事物之間的聯系。在原詩中,首先呈現的是“堅果”的形象,詩的註意力也集中在這裏(以及下面的“殼”上),而北島用壹個“我們”擋住了這壹切!

“只要妳大聲讀出來,妳就會知道王瑞的翻譯有什麽錯。它仍然缺乏語感和節奏感,這甚至比誤譯更致命,”北島說。也許王瑞的翻譯缺乏北島的語感和節奏感,但也許並不缺乏譯者自己的語感和節奏感。寫到這裏,我想問壹下,北島自己的語感是大家都應該遵循的“標準語感”嗎?我不知道。我所知道的是,極權主義已經滲透到人們的氣息裏很多年了。換句話說,極權主義的幽靈在這裏變成了壹種任意的審美排他性。

我們來看看北島的“語感”:卡羅拉最後五句,除了最後壹句要翻譯成“是時候了”之外,其他句末都不應該有“樂”字,但北島居然壹口氣加了三個“樂”字,以至於他翻譯的五首詩有四首結尾都有壹個“樂”!我想問:這還是策蘭的詩的語感嗎?這正在成為壹個口號。我覺得這不僅是壹個“過度解讀”的問題,也削弱了原詩的內斂力量。這樣做,可以說改變了策蘭詩歌的性質,“比誤譯更致命”。

這讓我想起了北島在文章中重復“死神是來自德國的大師”,自然會很有效果,但我想如果策蘭還活著的話,聽到有人壹遍又壹遍的重復他的詩,壹定會極其尷尬。因為這絕不是壹個“嘩眾取寵”的詩人,相反,他壹生都在回避和抵制這種東西。後來,他甚至拒絕壹些批評家把他的死亡賦格列入各種詩歌中。他沒有通過誇大苦難來博取人們的同情,也沒有把猶太人的苦難當作道德優勢。而是到達了語言的核心,深入挖掘自己內心的聲音,開始了更加艱辛的旅程。我們能更深刻地看到這壹點嗎?

對於《卡羅拉》這首詩,北島給它加上了“很棒”、“很優秀”等評價,然後最後說“我推薦了它,並入選了2000年柏林國際文學節紀念文集”。看來Celan是有福氣的!

由此我也想起北島那篇關於裏爾克的文章(見《收獲》2004年第3期),他居然說裏爾克的詩“大多平庸”,代表作《為杜涅奧的挽歌》和《為俄耳甫斯的十四行詩》都“捧得太高了”,只有他的壹首短詩《秋日》讓他猶豫再三。讓人不禁佩服北島的語氣和坦誠,也不是不能“感動”裏爾克的詩。然而問題是:北島自己壹句德語都不懂,很難說他真的進入了裏爾克的世界。他為什麽這麽說?

也許正是這種態度造成了翻譯中的自以為是和輕率。像《血色月光下的海》(見《卡羅娜》),可以說是脫離了原詩,開始塑造自己的意象了!Celan高度原創準確的詩可以這樣對待嗎?對於壹個在寫作上傾註了全部心血,對每壹個字都要求極高,寧願犧牲“可讀性”也不做任何迎合他的事情的人,Celan還需要別人來做這樣的“潤色”嗎?

我想這大概是我們之間的主要區別之壹:對於策蘭和裏爾克這樣的詩人,我總是要求自己去讀,即使我並不理解或喜歡他們所有的詩,即使我們隨著閱歷的擴展看到了壹些局限。早在1991的冬天,我翻譯了20多首策蘭的短詩後,在後記中寫道:“我深感自己的筆力不達標,但當我全心投入,忍受詩人所創造的黑暗時,我漸漸感受到了死者交來的光明。”這還是我今天的態度。當我面對這些不朽的詩意的靈魂,仍然感到壹種發自內心的激動時,我真想說這樣壹句話:

人啊,不要用妳放大了的影子擋住了死者遞過來的光!