知青小說:描寫知青生活的小說。或描寫知青生活的艱辛，揭露文革非常歷史歲月的黑暗，悼念逝去的青春歲月；或者表達“青春無悔”的理想情懷等等。“知青”出身的作家，對知青生活的緬懷，對農民問題的獨特探討，對人生真諦的探求，使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的部分。代表作家有梁、韓少功、張承誌、史鐵生等。，代表作有《這是壹片神奇的土地》等。代表作品:張承誌的《綠夜》(象征發現的美好瞬間)、《黑馬》(象征永恒的遺憾)、《北方的河》(象征人生的理想境界)、《黃泥屋》(象征人類的向往)、《金色牧場》(象征人類的理想)等。
梁的作品主要圍繞知青題材展開，有人稱之為“北大荒小說”，描寫了北大荒知青的生活，真實感人地表現了他們的痛苦、幸福、追求和理想，以深情歌頌了他們在逆境中的美好心靈和情操，為壹代知青樹起了壹座英雄悲壯的豐碑。代表作有《這是壹片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《雪城》、《年輪》等。小說《錫拉丘茲》是最好的。後期作品開始探索現實和人性，長篇小說《浮城》以社會幻想的形式展現了作者的啟示錄式預言，非常深刻。他的大部分作品在香港和臺灣省出版，並被翻譯成英語、日語、法語和俄語。他的名字被收錄在英國、美國和澳大利亞的《世界名人錄》中。
海歸詩
1980年，艾青將自己的壹首詩命名為《歸來之歌》，同時流沙河和梁楠也寫了題為《歸來》和《歸來的時光》的詩。
“歸來”是這壹時期的詩人現象，也是詩歌的普遍主題。這裏主要有壹些被稱為“歸來”(或“歸來”)的詩人:1950年代反右運動中的右派詩人，如艾青、龔牧、呂健、蘇錦三、龔柳、、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良培、孫、高平、、梁楠、林等。1955“胡風集團”事件受害者，如韓牛、鹿苑、曾卓、龍記、李露、彭燕嬌、羅羅、胡錚；由於與政治有關的藝術觀念，20世紀50年代從詩壇“消失”的詩人，如辛笛、陳、、湯舒、唐琦、杜、穆旦、蔡其蛟等。(註:穆旦於1994年2月加入中國抗日遠征軍，先在杜司令部當翻譯，後到207師。1958年底，被宣布為“歷史反革命”，“受機關控制”，到南開大學圖書館勞動監督。參見《穆旦詩集》中的《穆旦年譜簡編》，中國文學出版社，1996。實際上，穆旦死於1977年2月，並沒有參與《歸來》主題的寫作。“九葉”詩派的唐琦、唐舒在1957年被定為右派)。
探索戲劇
本文探討了戲劇的儀式化，提出了戲劇文化研究的新使命。從某種意義上說，英國探索劇是20世紀英國文化運動的壹個組成部分，在某種程度上具有普遍意義。就激進的藝術態度而言，它試圖改變英國戲劇的整體結構，進而改變英國文化生活的結構。就具體的戲劇儀式化實驗而言，探索戲劇的意義在於探索和創造壹種新的文化生產模式和新文化。自亞裏士多德以來，西方所有嚴肅的戲劇家或批評家都堅信並關註戲劇的社會意義，但過去關註的重點是政治和道德，而探索戲劇的重點是表演的文化意義。
探究戲劇的文化自覺體現在特定文化語境下演出內外戲班與觀眾之間的思想轉化，涉及到審美與演出現實的雙重功能。表演者的身份既是現實的又是虛構的，表演事件既是虛構的故事又是真實的動作，觀眾既是劇情期待的參與者又是真實的人。表演美學與現實的二元性原則是戲劇藝術的約定俗成，也是戲劇文化研究的出發點。壹方面，觀眾和演員必須具備表演知識，他們“暫停懷疑”(柯勒律治的語言)，創造壹個虛構的世界，假設這個虛構的世界僅限於劇場時空；另壹方面，觀眾和演員也有壹個現實的知識。他們假設劇情虛構了時空裏發生的壹切，也有著劇場之外的所謂嚴肅的現實意義。劇場也是現實的壹部分，現實的價值尺度、行為規範、社會觀念賦予劇場表演意義。這兩種常規知識是相互滲透和協調的。只是不同的戲劇觀對兩者的強調不同而已。過分強調表演知識的是幻覺劇、情景劇、娛樂劇；史詩劇，政治劇，大部分探索劇都過分強調現實。在戲劇雙重性原則下，虛構與現實之間的意識形態轉換是在潛意識中和平完成的。演出中虛構的、可能的世界，被觀眾不自覺地帶回到社會政治現實中，潛移默化地改變著社會意識結構，而不是徹底改變。這就需要我們具體了解個體受眾體驗與整體社會意識結構之間的關系模型。戲劇的文化意義或意識形態轉型發生在審美和表演現實的雙重轉型中。
我們從表演和文化兩個層面來探討戲劇的美學思想。“表演”是壹個起始概念，它包含了表演活動中所有的戲劇元素。比如故事情節，人物，演員和觀眾，風格和形式...其次是文化，探戲是民間文化的壹種文化生產方式，與整個社會的社會、文化、政治歷史有關。就探索戲劇而言，其思想意義在這兩個層面的表現特征尤其值得註意。首先，探險劇的演出多在非傳統或反傳統的“劇場空間”進行，可以在廢棄的倉庫、學校、社區會堂、街頭集市，很少在正規劇場進行。演員多為業余愛好者，表演形式和風格自由隨性，非專業，生活化。就文化而言，演出是在特定的文化語境中進行的，觀眾對文化結構的期待視野使其具有相同的* * *。
探索劇大多激進叛逆，從英國社會文化的根基上動搖傳統文化的穩定性，挑戰權威話語，建構現代主義和後現代主義的文化精神。雷蒙德·威廉斯認為，文藝作品的意義和本質只有把研究對象看作文化產品才能實現。探索戲劇，著眼於戲劇與其他社會活動的關系，並不把戲劇視為壹種孤立自足的審美活動。這樣，探索戲劇本身就可能成為壹種文化和思想活動。任何審美藝術活動都不可能獨立於文化生活實踐。戲劇也是作為整個文化生活方式的壹部分出現的，它也關註文化與權力、文化與意識形態霸權的關系，把戲劇作為社會文化沖突與變革的試驗田，爭取、建立和反抗文化霸權。有必要在社會文化關系的整體結構中研究和探索戲劇，因為探索戲劇已經成為現代英國社會的壹種“文化機構”，直接代表那些沈默和被統治的個人和群體的聲音，為邊緣化群體和另類文化發聲，從而獲得現代英國文化中重要的政治和道德認同。
戲劇中的儀式觀念超越了審美與現實的界限，使戲劇成為壹種審美意識形態。伊格爾頓提出了“審美意識形態”的命題，將藝術活動和審美話語視為社會意識形態，分析了不同時代社會意識形態的建構方式和爭奪所謂“文化領導權”的方式。(2)文化是壹個“符號系統”，不同群體和社區的組織通過它相互認識和交流，在壹個社會中形成或多或少壹致的意義。不同的群體或社群通過文化的中介統壹成壹種“設計”，使他們形成壹種鞏固或改變現實的思想力量。20世紀英國探索劇是整個世紀英國文化沖突的反映，對社會意識形態產生了強烈的影響，幾乎涉及文化生活的各個領域。探索戲劇是對觀眾和評論家在形式和觀念上的挑戰。屬於壹種叛逆的文化習俗。它揭露、抗議霸權，質疑現存秩序，構成了20世紀英國意識形態競爭的有機而重要的組成部分。
探討戲劇的儀式化，從審美到意識形態。關註文化與權力的關系，批判占統治地位的權力集團及其文化(意識形態)，挖掘被統治的社會邊緣群體的文化反抗資源，是探索戲劇的靈魂和本質。但問題是，任何探索劇或嚴肅劇都試圖通過表演在壹定程度上改變或重塑觀眾的意識形態，但對於研究者來說，這種假設很難付諸實踐。壹部劇如何以及在多大程度上轉變觀眾的觀念？這樣就需要壹個中介概念來研究特定受眾體驗與社會整體的意識結構之間的關系模式。