公元前112，正式建立於西漢武帝時期。它的職責是收集民歌或文人的詩歌用於音樂，以便為朝廷在祭祀或宴會上表演做準備。它收集的詩歌後來被稱為“樂府詩”或簡稱“樂府詩”。
樂府遊戲攻略
公元前112年西漢武帝時期正式成立，收集整理漢族民間音樂，進行音樂的整理、改編和創作，演唱和演奏等。漢樂府是指漢代樂府機關采用的詩歌。這些詩最初在民間流傳，通過樂府保存下來。漢代稱為“宋詩”，魏晉時期稱為“樂府”或“漢樂府”。後世學者模仿這種形式所寫的詩，也稱為“樂府詩”。
“樂府”是漢武帝設立的壹個官職。它的職責是收集民歌或文人的詩歌用於音樂，以便為朝廷在祭祀或宴會上表演做準備。它收集的詩歌後來被稱為“樂府詩”或簡稱“樂府詩”。它是繼《詩經》、《楚辭》之後的壹種新的詩風。
《漢樂府》是繼《詩經》之後又壹部偉大的古代民歌集。與《詩經》不同，它開創了詩歌現實主義的新風格。女性題材作品在漢樂府民歌中占有重要地位。它用通俗的語言構造貼近生活的作品，從雜言到五言，用敘事性的寫法詳細刻畫人物，塑造鮮明的人物形象，完成故事情節，突出思想內涵，註重描寫典型細節，開辟了敘事詩發展的新階段，是我國詩歌史上五言詩發展的重要階段。漢樂府在文學史上的地位非常高，可以和《詩經》、《楚辭》並駕齊驅。
《陌上桑》和《孔雀東南飛》都是漢樂府的民歌，後者是中國古代最長的敘事詩。《孔雀東南飛》和《木蘭詩》都被稱為“樂府雙璧”。漢代的《孔雀東南飛》、北朝的《木蘭詩》、唐代韋莊的《福琴吟》並稱為“樂府三絕”。另外，長歌行裏的那句“年輕人不努力，老年人難過”也是流傳千古的名句。
西漢樂府的擴大和發展是在漢武帝時期，漢書《禮樂誌》說:“到漢武帝定下郊祀之禮時，...是壹首樂府，集詩，夜誦，受趙、戴、秦、楚四人所托。以為律呂主將，引等數十人作詩作賦，略論律呂，作《八音九章歌》正月初壹，我們用甘泉拜山崗，讓70個孩子男女唱著歌，把廟裏驚得光。漢武帝時期，樂府的功能進壹步加強。樂府除了組織文人創作供朝廷使用的歌曲和詩詞外，還收集了全國各地的歌謠。很多民歌都是在樂府裏面唱的，流傳下來的。文人創作的樂府詩不再局限於安石坊宴請宋立科，還在祭天時傳唱，樂府詩的地位明顯提高。據《漢書·關白公卿表》記載，漢武帝在位時，樂府令由三官組成。據《漢代禮樂史》記載，到漢武帝末年，樂府已有800多名員工，成為壹個頗具規模的音樂機構。從漢武帝到成帝的壹百多年，是樂府的鼎盛時期。哀帝即位，下令革除樂府官員，大量減少樂府人員，剩余部分劃歸令管轄。此後，漢朝再無樂府建制。
東漢掌管音樂的機關也是分屬於兩個系統。壹個是太嶽音樂部，長官是太嶽令，相當於西漢的太嶽令，隸屬太常卿。壹個是黃門宣傳部，主管程華齡，屬於少府。黃門鼓吹之名自西漢就有，與樂府有著非常密切的關系。到了東漢，掌管程華齡的黃門宣部，為享受宴席的大臣們提供歌詠，實際上起到了西漢樂府的作用。東漢樂府詩主要由黃門宣部采唱，所以保存下來。
漢樂府分為:
1、交妙曲:主要是貴族文人祭祀用的音樂歌曲，華麗典雅。
2、崇尚歌詞:又稱短笛鈸，歌詞是後來寫的，內容復雜。主要是民間創作。
3.和聲歌曲:音樂是從全國各地搜集的民樂，歌曲多為“街談巷議”。其中不乏佳作，是漢樂府的精華。
4.雜歌:其中，很多曲調不詳。因為沒有分類，所以是自成壹類。裏面有壹些優秀的民歌。
內容介紹
《漢書》在描述西漢樂府詩時寫道:“自孝以來，李悟樂府多采歌謠，故有代、、秦、楚體。”都是有悲喜感的，都是有什麽東西引起的。“漢代的兩首樂府詩都是創作的題材，都有很強的針對性。正是日常生活中的具體事件激發了樂府詩人的熱情和靈感。樂府詩也表現了人們普遍關心的敏感問題，講述了那個時代的苦與樂，愛與恨，以及對生死的態度。
兩漢樂府詩的作者來自不同的階層，詩人的筆觸滲透到社會生活的各個層面。因此，貧富懸殊和社會成員苦樂不均在詩歌中得到了充分的體現。香河的歌裏，東門之旅，婦科病之旅，孤兒之旅，都是表現普通人的苦難，是來自社會最底層的呻吟和吶喊。有的家庭“池塘裏沒有壹桶米，架子上沒有壹件掛衣服”，逼得男人和男人拔刀相向，走上反抗之路。(《東門遊》)有的女子長年患病，彌留之際把孩子托付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，孤兒在家哭喊著要媽媽。(《婦科病》)還有人寫孤兒被兄弟姐妹虐待，嘗盡人間辛酸。(《孤兒之旅》)這些作品以壹種粗線條的方式揭示了普通人的經濟貧困和艱辛，也通過他們的對話、行動和內心獨白，表現了他們的精神痛苦和情感煎熬。
《東門記》主人公在做出最後的選擇後，不得不放棄夫妻之愛和兒女親情。夫妻之間的對話，就是妳要去哪裏的那壹幕。女人病中病婦的臨終意誌是苦澀的，丈夫無力撫養孤兒的愧疚和悲傷也滲透在字裏行間。至於《孤兒行》裏的孤兒，他們因為不堪忍受非人的待遇，產生了生不如死的想法，從小就對命運完全失去了信心。兩漢樂府詩在表達普通百姓疾苦時，兼顧了物質生活的饑寒交迫和精神情感世界的嚴重創傷。尤其難能可貴的是，詩的作者對這些掙紮求死的可憐人有著深切的同情，以悲憫之心訴說著下層民眾的不幸遭遇。
香河歌詞中收錄的這三首詩，與《走東門》等三首作品完全不同，展現了與苦難世界完全不同的景象，將人帶入另壹個世界。這三首詩的基本內容是壹樣的，都是以富家為題材；三首詩的用詞也有很多重復，原來出自同壹個母親。《相逢》作者像導遊壹樣，兩次介紹人去侍郎家。第壹次見金為門，白玉為堂，灑在堂上，為之揚名。中庭的桂花樹非常壯觀。第二次見到他們，他們在壹起渡蜜月，他們在哼唱，兩個女人在織棉花，小女人在調樂器。這首詩既渲染了主人的富貴，又點出了他的尊貴身份:“二三兄弟，中子為侍郎。”這是壹個富貴之家，價值非凡。金為門，白玉為廳，是富貴王子的象征，不是壹般的富貴，而是大富貴。侍郎是內廷的禁衛官或皇帝的仆人，是皇帝信任的親信大臣。他的特殊地位不是壹般法院官員可比的。《雞鳴》《長安有壹條窄斜的線》使表現對象的突出位置更加充分，或雲曰:“四五兄弟皆侍郎”或雲曰:“長子二千石，中子孝。“童子無官職，衣冠洛陽。”詩中的富家不只是壹個住官，幾個兄弟同時做官；官職不限於俸祿四百石的侍郎，而是官階兩千石的大員。
《相逢》《長安有壹條窄斜線》兩首詩是作者以欣賞的筆調寫成的，而《雞鳴》壹詩則是告誡有錢有勢的人不要胡作非為，以免觸犯刑法，含有勸誡和批判的成分。以上三首詩表現了壹個富裕家庭的氣象，對中國古代的文學創作具有典範意義，後來很多類似的作品都是以此為基礎的。金為門，白玉為堂。在《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉為廳金馬”。至於三個女人編棉鼓和樂器的段落，則單獨劃分出來，命名為“三個女人的輝煌”，頻繁出現在古代樂府詩中，成為壹個富裕家庭的象征，累積成壹個具有特定意義的符號。
樂府詩，表現了平民的疾苦，反映了壹個富裕家庭的奢侈，包含在和歌中，形成了兩個對比鮮明的畫面。壹邊是饑寒交迫，掙紮在死亡線上；壹方面是奢侈，不知道世上還有悲傷。壹方面連老婆孩子都養不活，另壹方面妻妾成群，水鳥眾多。這兩組樂府詩原本是以極大的偶然性安排在壹起的，其客觀效果是引導讀者穿越天堂地獄，領略貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。
漢代的樂府詩也對男女之間的愛恨情仇進行了直接的表白。愛情婚姻作品在兩漢樂府詩中占有很大比重。這些詩大多出自民間或下層文人之手。所以在戀愛婚姻中表達愛恨情仇的時候，都顯得豪放大膽。倡導歌詞中收錄的尚邪，是歌曲18首中的壹首，是壹個女人的自誓詞:“尚邪！我要認識妳，我要長命百歲。”山無墳塋，河無竭，冬雷撼夏雨雪，天地和合，才敢與妳告別。“這首詩用詞奇特，別具壹格。第壹，我對天發誓，我要和我的愛人做壹輩子的伴侶。然後他甚至列舉了五種罕見的、極不正常的自然現象來表達他對愛情堅定不移的承諾，每壹種在正常情況下都不會出現，更不可能五種同時出現。
作品因此大大增強了抒情的力度，內心的情感如火山爆發，如滔滔江水，任何力量都無法阻擋。兩漢樂府詩中的女性對戀人是真誠熱情的。但是，壹旦發現對方已經向前看，中途變心，就會化愛為恨，毫不猶豫地果斷和他分手。另壹首鐃鈸歌曲《想》，反映了未婚女性由愛生恨的變化及其表現。女主角思念的愛人遠在海南，她準備了壹副珍貴的“珍珠玳瑁，想送給對方”。聽到對方有了二心，她毅然決然地毀了禮物，“扯雜東西毀了它”，“當風吹起它的灰燼”，她毅然決然地說:“從今以後，不要再想念對方。”她愛得熱烈，恨得入骨。她的選擇是痛苦的，同時也是堅定的，堅決的。
《孔雀東南飛》講的是另壹種愛恨情仇。這首詩的男女主人公焦仲卿和劉蘭芝是壹對恩愛夫妻。他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻因外力而破裂。焦木不喜歡蘭芝，所以她不得不回到她的家人身邊。劉哥哥逼她改嫁，太守家逼她結婚。劉蘭芝和焦仲卿分手後，他們更加了解對方，他們的愛變得越來越強烈。最終，兩人都以自殺來反抗包辦婚姻，同時也表達了他們至死不渝的愛情。《孔雀東南飛》作者在描寫這場婚姻悲劇時，男女主人公愛什麽就愛什麽，恨什麽就恨什麽，傾向性非常明顯。
漢代也有兩首樂府詩，如桑和郎。這兩部作品中，男女完全沒有感情基礎，形同陌路。男方試圖憑借權力將自己的意誌強加給女方。於是，就出現了秦羅敷靈巧地拒絕於向君和胡姬示好的壹幕。這兩首詩的作者也是愛恨分明。他們充分肯定和高度贊揚了秦羅孚和胡姬，對好色的使者和金無子進行了嘲諷。
藝術特色
漢樂府最大也是最基本的藝術特色是敘事性。這個特點是由其“偶然發生的事情”的內容決定的。雖然我們在《詩經》中已經可以看到壹些帶有敘事成分的作品，比如的孟、。但仍然是通過主角的談吐來表達，仍然是抒情的形式，缺乏完整的人物和情節，缺乏對壹個中心事件的集中描述。但在漢樂府民歌中，出現了故事由第三者講述的作品，出現了具有壹定性格、情節較為完整的人物形象，如《桑上》、《走東》，尤其是我們下壹節將要敘述的《孔雀東南飛》。詩歌的故事性和戲劇性比《詩經》中的作品大大增強。因此，在中國文學史上，漢樂府民歌標誌著壹個新的、更為成熟的敘事詩發展階段。它的高度藝術性主要表現在:
通過壹個人物的言行來表現他的性格。有的采用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷與使者的對話，《東門》中妻子與丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等不同的性格。《上山采烏》和《行》的對話也很成功。如果與《詩經》中的“國風”相比較，就更容易看出漢樂府民歌的這壹新特點。除了對話，有些人還使用獨白，經常使用第壹人稱，讓人物直接與讀者對話，如《孤兒行》、《白頭詩》、《惡》。漢樂府民歌還可以註意人物動作和細節的刻畫。例如，《葛炎行》中把“夫”寫成“謝可西貝郎”的嫌疑；《女人的病》以“眼淚不知如何是好”寫出了病危女人的母愛；《陌上桑》用“撫髭”“撫頭”來形容老人和少年見到羅敷時的不同表情。《孤兒之旅》以學生立即翻回帶、整頓局面等壹系列故事凸顯孤兒的苦難。因為生動的人物，人們可以聽到他們的聲音，見到他們的人。
語言簡單，自然，富有感情。漢樂府中的民歌語言壹般是口語化的，但也充滿了感情和人們的愛恨情仇。即使是敘事詩，也是敘事和抒情的結合體，所以有很強的感染力。所以林英說:“漢樂府的歌，是精煉的，不是打磨的；然質不俗，淺而深，近而遠，天下文采，所向披靡！”(詩集第壹冊)說明了這種語言的特點。壹方面，漢樂府的民歌多是關於人民本身的，詩的作者往往是詩中的主人公；另壹方面，由於作者和他所描寫的人物有著相同的命運和人生經歷，敘事性和抒情性自然交融在壹起，達到“淺而深刻”。《孤兒之旅》就是壹個很好的例子:
孤兒生了，孤兒生了，人生苦啊！父母不在的時候，坐硬車，趕馬。我爸媽已經走了，哥哥嫂子命令我去。南至九江，東至齊、魯。臘月到了，就不敢說了。頭上全是虱子，臉上滿是灰塵，大哥說“做飯”！嫂子說“看馬”！上高堂取殿下堂，孤兒淚如雨下，使我黃昏去堂取水。如果手不對，第壹步就沒有菲。奶油裏有許多荊棘。拔出蒺藜，在腸子裏，想傷心。眼淚都掉下來了，而且眼淚很重。冬天沒有恢復，夏天沒有單衣。人生不如意，不如趁早去地下！春天是氣動的，草發芽了。三月養蠶，六月種瓜。會是瓜車，會回家。瓜車翻車的時候，幫我的人少，吐瓜的人多。“我願意還我哥哥和嫂子的錢。我很嚴格，但我渴望壹個人回家。我應該為我的學校制定計劃。”鸞月:不想發尺子書，就和地下父母在壹起:哥嫂難長久！
宋長白《論劉亭詩》說:“病婦與孤兒所作兩首詩雖不正，其情與境似曾相識，其口頭心機生動。每次看他們，都覺得很臺刺。”後來的聖賢們極力描寫這類題目，讀來如嚼蠟，卻不能不流淚，也不能不為之悲痛。”這種說法很對，並沒有冤枉“後賢”，只是他還沒有指出這是人生閱歷的問題。《為孤兒而走》沒有對孤兒的痛苦進行空洞的哭訴，而是註重具體的描寫，這也是壹個值得註意的特點。
自由多樣的形式有三言、四言、五言、六言、雜言，其中最常用的是新興雜言、五言詩。漢代樂府民歌沒有固定的規則和句法，長短隨意，散見於民間。因為漢代沿襲了先秦時期，雖然有少數仍沿用《詩經》的古四字體，如與吳公過江、行善等，但大部分是以新的體裁出現的。從此都可以稱之為新體詩。這種新文體主要有兩種:壹種是雜體文體。《詩經》中已經出現了“衰”等雜詞，但數量不多，變化也不大。只有漢樂府中的民歌得到極大的發展，才有不同的句式和用詞，有整體和散句，從壹個詞到兩個詞到八九個詞甚至交叉句，靈活多變。比如《孤兒之旅》裏的“不如早點去地下”。而《鈸歌十八首》都是雜詞，自成壹格。另壹種是五言體，形式上很工整。這是漢樂府民歌的新創作。在此之前，沒有完整的五言詩，但韓樂府創作了《孔雀東南飛》、《陌上桑》、《邪》、《十五參軍》等完美的長篇五言詩。從現存的兩部作品《秋錄》和《浩立》來看，漢樂府民歌中應該有完整的七言體，但我們已經看不到了。毫無疑問，豐富多樣的形式有助於表達復雜的思想內容。
浪漫色彩。漢樂府中的民歌大多是對現實主義的準確描寫，但也有部分作品帶有不同程度的浪漫主義色彩，使用了浪漫主義手法。如抒情詩《傷逝》，如山洪暴發般的激情和高度的誇張，都是浪漫主義的表現。在漢樂府的民歌中，作者不僅使死者出現，如《城南之戰》，也使烏鴉的靈魂對人產生吸引力，如《武生》，甚至使腐魚哭泣寫信，如《死魚過河泣》:
死魚過河哭，何時悔？寫書互相學習要謹慎。
所有這些豐富而奇特的幻想都顯示了作品的浪漫主義特征。李對《漢賦十八首》的評價是:“其造句之妙，立意之奇，非、楚騷之人也。好奇心異想天開，巧思妙想。”其實不只是《鈸之歌》。
尤其值得註意的是《尚墨桑》。從精神到表現都有明顯的現實主義和浪漫主義結合的因素。詩中的主人公秦洛夫既是壹個來自生活的現實人物，又是壹個具有蔑視強權、反抗暴力的民主精神的理想形象。她集中體現了人民的美好願望和高尚品質。。行者見了羅敷，便把髭須壹拂。"。少年見羅敷，脫下帽子，垂下頭。耕者忘耕，鋤者忘鋤。”我回來抱怨，憤怒，卻坐著看羅父。詩人借著“行者”假裝休息，瞪眼嘆氣，刷胡子；“少年”脫下帽子，整理好毛巾，躍躍欲試地逗著羅敷，想賺個螓首美眉。那些在桑林旁“耕”“鋤”的人，連工作都忘了；等等幽默誇張的描寫，側面對比，著力渲染羅敷動人之美。這種側面描寫與和諧，可謂妙不可言。壹方面，它給詩歌增添了喜劇性和樂觀性，使敘事場景和氣氛異常活躍。更重要的是，這樣壹來，從虛處出發，借助愛美的人性，表達我們對美的本能向往，無需羅敷出場之詞，卻能成就其“浪漫”。人們對美的標準有不同的看法，但詩人的寫作避開了這壹“難題”，表現出從虛無中無法描述的絕對理想化的完美。顯然，沒有現實主義與浪漫主義的有機結合，沒有現實主義精確描寫與浪漫主義誇張虛構的相互滲透，就不可能塑造出羅敷這壹傑出形象。雖然這種結合是自發的、自然的，但作為壹種創作經驗還是值得學習的。
《秋錄》、《豪禮》是漢代流行的喪葬歌，喪葬時所唱的歌都包含在和歌中。《陸璐》全詩如下:“陸璐，易乎？”“明朝的露水又掉了。人死了什麽時候還？”這首詩認為人生苦短，不如草上露珠。露珠幹涸，自然可以重建，但人只有壹次生命。死亡讓生命遠去，永遠消失。《艾蒿》讓死亡更加淒慘:“艾蒿是誰的家？聚魂無德愚。”無論鬼魂如何催促，他的生命都將被浪費。“這首詩以有神論的觀念對待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，以無奈的態度對待靈魂屬於艾蒿這壹不可抗拒的事實。正常的死亡還是會引起如此巨大的悲痛，而猝死帶來的巨大痛苦更是難以訴說。歌曲《南方之戰》表現了對陣亡將士的悼念。士兵戰死後的場景是:“水深刺激，蒲葦無形。"梟騎戰死沙場，駙馬徘徊歌唱."作者極力渲染戰場變成墓地後的荒涼與悲慘，是壹幅近乎死寂的陰郁畫面。尤其不能忍受的是“野死不埋黑可吃”。城外死人無人葬，烏鴉隨意啄。人生的苦處莫過於此。雖然詩中的死者故作英勇，但戰爭對生命的摧殘還是表現得淋漓盡致。上述詩歌在描寫死亡的悲傷時，表現出對生命的珍惜和懷念，對死亡的疏離和排斥，將死亡寫成壹種無法避免的、強加於他人的殘酷事件。
兩漢的樂府詩也表達了強烈的生而樂，死而恨的願望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題。兩漢的樂府詩在這方面比以往的文學作品做了更深入的探索，充分表現了創作主體樂生厭死的欲望。
惡死和幸福生活是聯系在壹起的，是同壹個問題的兩面。漢代的兩首樂府詩坦率地傳達了人們對死亡的厭惡，同時又以虛幻的形式把對幸福生活的願望寄托在與神靈的差距上。城郊祭祀歌《太陽的進出》是通過太陽的升降與人的個體壽命聯系在壹起的。太陽每天向東向西，日復壹日，年復壹年，永遠不會結束。但人的個體生命是有限的，生在外，死在內，進了就完成了生命的歷程，從而與太陽形成了鮮明的對比，太陽是不斷進出的。所以作者大膽想象太陽運行在另壹個世界，那裏四季的時間坐標與世界不同，於是太陽成為永恒的存在。詩人期待著能夠騎著六條龍在天國漫遊，希望神馬從天而降，載著自己進入太陽運行的世界。收錄在《雜歌》歌詞中的葛炎，描繪了壹幅進入天國的理想圖景。詩人幻想著自己正走向黑夜，來到眾神的仙境，成為那裏的貴賓。各路神仙都在為他的到來忙碌著。河伯，青龍白虎，南鬥北極，嫦娥織女，都很用心。連涼風和掛星都在載歌載舞，熱情地為詩人服務。這首詩表現了超越個體有限生命而到達世界彼岸的終極幸福，為許多天體註入了生命。讓神和詩人聚在壹起。類似的詩還有《長歌行》、《董出逃》，但這兩首詩中的長生不老之鄉不是天國，而是仙山，仙山靠神藥延年益壽。
兩漢樂府詩在表達長生不老的幻想時，有時會寫到神靈來到人間，與創作主體生活在同壹個世界。郊祀歌的詩《練時》《花爺爺》都是天上來的，《尚領》歌裏的神仙都是水裏來的。樂府詩人在描寫神靈降臨時，充分發揮想象力，刻畫得非常細致。《修行時間》通過靈修之旅、靈車、靈下、靈來、靈到、靈坐、靈留的有序闡述，展現了神靈逐漸靠近自己的過程和恩寵，以及能夠交給他們的喜悅。花爺爺在寫法上和連天很像。在尚領，神仙是桂樹為船，苔蘚為檫木，木蘭為？翟，黃金交錯，看起來不同凡響。這些作品表面上描述的是神靈來到世間，走近創作主體。事實上，它們暗示詩人將借助神靈的力量獲得永生，並將很快成為神仙世界的壹員。
兩漢的樂府詩，無論是關於肉體飛升到天國仙界，還是關於神靈降臨人間，都是把人和神放在壹個層面上的。神不再超然於創作主體之外，人與神同行，彼此親近。兩漢樂府詩通過人的不朽與世俗化，表達了作者溝通天人的理想。
兩漢樂府詩在表現人間苦樂和男女關系中的愛恨情仇時，深受《詩經》的影響，具有民族風格和風雅韻味。在表達生得好死得壞的願望時，主要繼承了楚生的傳統，是莊騷的遺風。