20世紀以來，研究賦文學的人們對賦的內涵和外延進行了有益的探索。有些學者在詩歌、散文等文體中尋找賦的地位。20世紀初，先生曾發表《傅是什麽？是詩歌還是散文？20世紀末，趙敏麗撰寫了《論漢代詩史》，將漢賦納入中國詩歌研究。另壹方面，賦體文學包括哪些文體也是學者們關心的問題。由遊國恩先生等人主編的《中國文學史》，以及各類賦體文學研究著作、漢魏賦體文學選編，乃至近年來新編著的文學史著作，都包含了壹些未標註“賦”的作品，如駢文、對文等。費振崗先生編纂的所有漢賦也是以此為標準，所以比清代陳元龍的《文選》和《歷代賦匯》的選賦標準要寬泛得多。
毫無疑問，對賦體文學內涵和外延的探討意味著對賦體文學研究的深化。但客觀上也應看到，上述觀點可能會模糊辭賦文學的界限，最終影響對辭賦文學傳統和文體特征的清晰把握。
賦文體內涵和外延的模糊性始於《漢書·文藝誌》。班固雲“背賦不唱”，以屈原作品為賦，認為荀子和屈原都是“隨風寫賦”。班固的“賦”是否指文學文體，客觀上不能排除班固把荀子、屈原的作品作為賦文學的可能性。所以摯友羅鴻愷先生認為“傅詞是通稱，詞是大名，是謚號，是舊名。”
但我們也註意到，在班固之前，司馬遷的《屈原賈生傳》:“屈原死後，楚有宋玉、、荊軻之徒，皆善言，名曰傅；但凡是屈原冷靜說辭的先人，都不敢直接進諫。”司馬遷的這段話讓我們想到司馬遷在這裏區分了詞和賦，告訴我們詞和賦是兩種既有聯系又有區別的文學體裁。宋玉、、荊軻等人都喜歡詞，但他們的名氣是賦。宋玉等人的文學成就應該主要來自於賦。雖然他們在政治上不能“直諫”，但他們在藝術上的“冷靜修辭”與屈原無異。《論宋玉唐勒荊茶“好詞以賦著稱”壹文》對此進行了分析，認為楚辭是詩，宋玉等人的賦不是詩。
雖然楚辭是賦的重要來源，但正如劉勰已經指出的那樣，賦不同於楚辭。《文心雕龍·史明》中說“抓住楚的諷刺，離騷就是壹根刺”，這是以戰國時期的楚辭為詩的。但《文心雕龍全賦》說:“於是荀況之禮、智、宋玉之風、漁、Xi之名、詩畫，成了六義之附庸。”這樣，劉勰就明確了辭賦源於荀子和宋玉，屈原不能算是開創辭賦文學的人。當然，屈原的作品，尤其是《蔔居》、《漁父》，以及宋玉等人的作品，如《九辯》、《招魂》、《大招》等被楚辭收錄，是楚辭向辭賦的過渡，與辭賦文學有很大關系，這是不可否認的。(見《戰國文學史》第六章，武漢出版社，1996)。
20世紀以來，許多學者把賦的起源放在漢代，認為只有梅城七仙之後才有大賦，宋玉的賦不可靠。到20世紀末，隨著賦的發現，原來的假設被粉碎了。那麽，賦體的起源就應該回到劉勰所謂的賦篇，如李、之、韻、蠶、真等詩情畫意，以及
《文心雕龍·釋賦》說:“賦，鋪也；買散文，寫寫東西。”劉勰的這壹論述準確地抓住了賦體文學的基本特征。賦體文學是古代詩歌的壹個流派，它是從《詩經》的六義發展而來，由文學侍從獻給君主或皇帝的。班固說“或抒情諷喻，或宣德忠孝，扶揚後嗣，抑雅揚雅”(《兩都賦序》)。考察《荀子》和《宋玉賦》，我們發現司馬相如、楊雄等漢賦作家的賦體文學作品的特點在《荀子》和《宋玉賦》中有著鮮明的體現:壹是賦體文學的創作目的是諷刺和勸誡，總體上賦體文學繼承了《詩經》的傳統，用秩序來說明創作目的；其次，賦體文學的基本結構形式是對話。第三，賦體文學以鋪排為基本的描寫手法。第四，賦學追求的審美風格。
由於賦體文學產生於兵家輩出的戰國時代，又由於原作者與楚辭有著不解之緣，所以從產生之日起就有了兵家和屈原的影子。然而，賦體文學最直接的精神傳承仍然是《詩經》。從班固、劉勰到程，都強調賦與詩的聯系，這是有道理的。今天的學者更多地關註楚辭和戰國縱橫家對漢賦的影響，而忽略了賦體文學在創作目的上與《詩經》的聯系，難免有舍本逐末之嫌。
由於賦文學在漢代的突出地位，它對漢代的許多文體都產生了影響，而這種影響可能是壹種互動的關系。日本人鈴木虎雄的《賦史略》認為“賦為通名”，而劉永吉先生的《十四朝文學略:賦家略》則認為“賦或贊必合”或“論必並頁”。楊雄的《九賦》，又名《九珍》，馬融的《笛賦》，又名《笛賦》，王寶的《東曉賦》，又名《東曉賦》，向安氏的《家論》，雲嘉儀的《論秦》，陸機的《論死》，都被賦予了風格，劉永濟。這樣的觀點，如果以壹個漢代作家的個案來強調上述文體的相互影響，無疑是看到了問題的本質，但無限誇大這種影響是有害的。因為贊、頌、論的問題，以及賦的職能劃分，應該是很清楚的。故章太炎《論國故衡與詩論辯》曰:“答客”“嬉笑”大行其道，辭藻繁復，賦在末。“至於以宋玉《問楚王》為代表的駢文，其實是壹種應用文體，而以梅成《七發》為代表的七體，與駢文壹脈相承，在《文心雕龍雜文》中歸類為散文，應該是很準確的。
總之，今天我們有必要對賦文學的內涵有壹個更深刻的認識。但對於辭賦的外延，要嚴格區分辭賦與受辭賦文學影響的其他文體。應該把我們的研究範圍回歸到歷代《傅選集》所確定的範圍，即嚴格限定在以傅命名的作品。只有這樣，才能準確把握賦的內涵和本質。