歐洲文學美學最早的經典著作

論18世紀歐洲的啟蒙美學——18世紀至19世紀中期是西方古典美學發展的最重要時期，即西方古典美學的成熟時期。說明古典的和諧之美已經達到頂峰，將逐漸衰落，被現代的浪漫之美所取代。這壹百年可以分為兩個階段:從1735年鮑姆·童嘉的《美的概念》到1781年萊辛去世，康德的《純粹理性批判》出版為準備期。從1781年到1831年，黑格爾去世是壹個成熟期。現在，我們將重點介紹十八世紀近五十年來美學發展的概況。在這50年裏，歐洲占主導地位的思想文化潮流是啟蒙運動。因此，雖然啟蒙運動是以法國思想文化界為代表的思想文化運動，但我們把這壹時期的美學思想稱為啟蒙美學。在經濟上，這壹時期是資本主義經濟蓬勃發展的時期。隨著1492年哥倫布發現新大陸，海外殖民地的擴張促進了經濟。以1769年瓦特蒸汽機的發明為標誌，英國工業革命開始，手工業作坊的擴大和大工業工廠的出現，極大地推動了資本主義的發展。在政治上，這壹時期階級關系發生了巨大變化。新興的資產階級日益壯大，貴族階級分為資產階級新貴和保守的舊貴族。資本主義生產的發展導致了工人階級的擴大，以資產階級為首的第三階級逐漸提出了政治要求，力量越來越強大。資產階級革命逐漸發展演變成英國1642的內戰。在思想上，這壹時期以法國百科全書派為代表的資產階級思想文化運動，明確提出了啟蒙的口號。啟蒙的本義是“點亮”，即用科學藝術知識照亮人們的心靈，高舉自由、平等、博愛三大口號，針對封建制度的精神支柱——天主教會，旨在削弱封建王權和神權。哲學上，最有代表性的是德國萊布尼茨、沃爾夫為代表的大陸理性主義，以及培根、博克為代表的英國經濟主義。理性主義者和感性主義者各有各的目的，都是形而上的、片面的，在審美領域都有明顯的表現。文化上，啟蒙文化主要針對新古典主義。雖然兩者都崇尚理性，屬於西方古典和諧的範疇，但新古典主義所崇尚的理性是對君主專制的服從，其和諧也是壹種靜態的感性和諧，而啟蒙運動強調的是壹種自由、民主、博愛，是矛盾與鬥爭交織的動態和諧。啟蒙文化與新古典主義的鬥爭表現在壹系列美學家身上。在他們的理論體系中，有兩種文化鬥爭的痕跡，有些新古典主義更激烈，基本屬於早期人物。有些啟蒙思想很明顯，屬於後來的人物。在科技方面，此時科技發展迅速。哥白尼在16世紀提出了日心說，推動了天文學的發展。17結尾，牛頓用物質力學運動三大定律和萬有引力定律闡述了行星運動。笛卡爾創立了解析幾何，萊布尼茨和牛頓創立了微積分。總之，科技進步很大。這壹時期美學發展的基本特征是全面為西方古典美學的高峰做準備。西方古典美學的鼎盛時期是德國古典美學，其基本特征是西方古典美的縮影。這個時期作為準備期，要為這部巨作做好充分的準備。首先，在理論上，德國古典美的最輝煌的成就是康德的美是壹種“無目的”的形式，黑格爾的“美是觀念的感性顯現”，建立了完整的美學理論體系。18世紀的歐洲美學應該為提出這兩個著名的定義，並在各方面建立完整的美學體系做好充分的準備。第壹，鮑姆加登在1735首次提出美學的概念，使美學成為壹門獨立的學科，其內涵是“感性科學”和“感性認識本身的完善”，確定了除邏輯(實議)和倫理(善議)之外的壹門專門研究美的獨立學科。而且，是淩駕於詩學之上的。這為德國古典美學建立獨立完整的美學體系奠定了基礎。其次，在啟蒙美學中，以大陸理性主義為基礎的理性主義美學和以英國經驗主義為基礎的感性美學得到了充分的發展。這種充分發展意味著歷史上理性主義和感性的相關內容在新時期得到整合並被賦予新的內容，從而為德國古典美學中感性美學和理性主義美學的全面統壹奠定了基礎，使其包含了極其豐富的內容。而且，在啟蒙美學中，感性學派和理性學派都充分顯示了它們的局限性，這使得德國古典美學有必要對它們進行綜合。再次，就範疇的內涵而言，啟蒙美學在原有基礎上極大地豐富和發展了美、醜、崇高、和諧、典型等具體範疇的內涵。比如《美即和諧》說“和諧”不僅包括形式，還包括內容，不僅包括靜態的物質和諧，還包括動態的行動和情感的和諧。“崇高”這壹範疇超出了羅恩·吉爾納斯的修辭和文體範疇，延伸到心理和生理層面，是內容極其豐富的其他美學範疇。其次，在方法上，德國古典美學的另壹個輝煌成就是反對傳統的形而上學方法，甚至反對古代的樸素辯證法，而采用高度發展的唯心辯證法。啟蒙理論家非常重視方法。培根在《新工具》壹書中提出:“赤手空拳和無可奈何的理性做不了多少事。手需要工具和幫助，理智也是。只有用它們才能完成工作。正如手的工具鼓勵鍛煉或引導鍛煉壹樣，心的工具為理性提供指導或警告。”他所說的“心靈的工具”就是哲學的研究方法，即“真實歸納法”，意思是感性學派強調歸納，理性學派強調演繹。德國古典美學是歸納與演繹的統壹，是感性與理性對立統壹的辯證方法。事實上，這種辯證方法在啟蒙美學中得到了充分的體現。比如狄德羅的“美在於關系”理論，不僅包括事物自身形式的關系，還包括壹個事物與其他事物的關系，以及事物與社會的關系。這裏有辯證思維，它包括感性與理性相統壹的內容。再比如文克爾曼對古希臘藝術史的研究，從低到高分為四個階段:第壹階段，強有力的表現使美消失；第二階段，崇高或雄偉的風格；第三階段，優美的風格；第四，模仿的氛圍。它概述了美的內涵在歷史上的發展。同時，文克爾曼還論述了藝術與社會的關系，賦予了美和藝術的發展以歷史感，使之成為壹個歷史過程，這對德國古典美，尤其是黑格爾美學產生了非常明顯的影響。思想上，德國古典美學的重要成就在於，18世紀後期至19世紀中期，歐洲資產階級在政治上、思想上處於上升趨勢，使其充滿戰鬥精神，足以突破封建僵化的美學傳統的束縛；能倡導昂揚向上的審美和藝術風格；有總結、綜合、包容歷史上美學成就的力量。而這三方面的工作，大量的啟蒙時期即已開始。首先，啟蒙時期的重要任務是突破帶有濃厚封建色彩的新古典主義，特別是從亞裏士多德的《詩學》和賀拉斯的《詩學》中揚棄所謂“三統壹”，改造亞裏士多德和新古典主義的悲劇和喜劇模式，創造出適合新時代的新型戲劇。特別是提出了“美在於自由”的命題。其次，啟蒙美學的風格是昂揚的風格，尤其是萊辛和狄德羅，他們的美學思想滲透著新興資產階級的生命力和學習、綜合、總結歷史成果的力量，與德國古典美學有著直接的傳承關系。三寶·桑奎是西方美學史上的重要專家。在其著名的美學史上，啟蒙美學理論在方法上是獨樹壹幟的。他從形而上學和批判以及二者的結合來研究現代歐洲美學。而且它更註重批判，他特別強調兩點:第壹，強調形而上學與批判的結合是現代美學的起源。這個問題很重要。形而上學與批判的結合是理論與實踐、感性研究與理性研究、邏輯與歷史的統壹。它不僅是現代美學的起源，而且開創了美學研究的新方法、新途徑和新領域。第二，美學理論研究長期中斷，但批評仍在繼續。他認為從羅馬晚期的普羅提諾到18世紀，作為思辨的美學理論的研究就中斷了。到了中世紀，由於藝術沖動的直接性、禁欲主義的泛濫以及宗教美學中宇宙美的理論的束縛，美學研究中斷了。至於近代，由於新古典主義的影響，主導美學領域的是古老的傳統，從而阻礙了理論研究的進步。至於啟蒙美學，他認為有兩種傾向——普遍性和個體性，即理性和感性。現代歐洲壹直交織著兩種傾向的對立，即普遍性與個體性，即理性與感性的對立。這兩種傾向有四個特點:第壹，這種對立具有鮮明的時代特征。在古代很難發現這種對立的現象，因為現代這兩種傾向的鬥爭具有很強的主觀性，即現代美學中始終存在壹個“思考、感受、感知的主體”。具體來說，普遍性，即理性傾向，表現在笛卡爾的“我思故我在”；個人主義學派是“感性學派”，即英國經驗主義所表述的“我感故我在”，其中有壹個“我”的主語。第二，這種對立具有交融性。近代理性與感性的對立不是絕對的，而是交融的，是在主傾向的範圍內闡述另壹種傾向。第三，在哲學形式上並不是中世紀的這個世界和另壹個世界相互隔絕的二元論。中世紀，感性是此岸的現實世界，理性是彼岸的上帝世界。它們並不統壹，但理性主義者和感性主義者都是可以統壹的，可以統壹在唯物主義和唯心主義中。第四，兩個學派的理論表現是英國的經驗主義和德國的理性主義。在英國經驗主義方面，鮑全面論述了沙夫茨伯裏和休謨；在德國理性主義方面，他介紹了沃爾夫、萊布尼茨和鮑姆加頓。包桑魁認為，這些美學成就的特殊意義在於構成康德所調和的矛盾哲學的必要因素。但是，這些理論對德國古典美學並沒有太大的價值。例如，鮑姆·童嘉的《美學》並沒有涉及康德美學的中心因素:壹種快感如何是理性的。包桑魁的評價並不準確，因為雖然“審美”中所包含的“感性認識的完善”並不能等同於感性與理性的統壹，但包童嘉已經隱約意識到美的感性認識中包含著某種理性因素，即“完善”和“近似理性”。就現代審美材料而言，鮑桑魁的啟蒙美學理論關註的是批判領域的問題。他認為如果現代美學會提出問題，那麽批判領域就會提供材料。他認為材料對現代美學的發展更重要。在這壹部分，他論述了三個方面——古典文獻學、考古學和藝術批評，當然，主要是文學批評。他認為藝術批評包括藝術鑒賞史和人們不以壹般思維為指導的審美觀。這其實包括藝術欣賞、藝術批評和藝術理論。有三個中心問題:使古代規則適應現代利益；德國民族戲劇與偽德國古典戲劇的關系；描寫詩是畫詩的價值。關於萊辛，他認為不應該以生卒年和文章發表日期來決定地位，而應該以理論關系來決定，所以他把萊辛放在文克爾曼之前，認為萊辛與過去的時代關系更密切。其理論來源是拉奧孔的瑞士學派主張畫詩的理論，而《漢堡戲劇評論》針對的是戈特謝特推崇的德國偽古典戲劇。包桑魁認為拉奧孔的本質是“表現”不能作為造型藝術的原則，繪畫描寫不能被驅逐出詩歌。醜可以作為喜劇和恐怖的手段融入詩歌；對詩畫區別的探討，使其成為“現代美學真正道路的開拓者”；提出悲喜劇和中產階級悲劇；認為情節的統壹是最根本的統壹，這種統壹觀本身就是古代理論與現代浪漫主義和解的範例；亞裏士多德悲劇分析的人性根源可以為浪漫主義戲劇辯護。但鮑桑奎認為萊辛犯了壹個錯誤，即他把美作為造型藝術的唯壹目的，並把它視為希臘雕塑藝術的特征，但這是不正確的。因為拉奧孔雕像是1506羅德島學校的作品，而且沒有保留太多的希臘風格，所以說雕像沒有嚎啕大哭是可疑的。萊辛選擇人體美作為模特，但人體怎麽能不彰顯個性呢？萊辛主張詩歌只能描述情節，這只符合敘事詩，而不符合抒情詩。萊辛在《拉奧孔》中沒有把繪畫和雕塑分開。最後，鮑桑奎得出結論，萊辛在現代美的探索上沒有文克爾曼那麽有成就。相反，鮑桑奎高度評價文克爾曼。文克爾曼在美學史上的地位高於萊辛，屬於後壹個時代。應該是從萊辛到文克爾曼。原因是他從新黑格爾主義出發，認為文克爾曼的理論與德國古典美學尤其是黑格爾美學的關系更為密切。文克爾曼美學研究的歷史觀對黑格爾影響較大。鮑桑逵認為，聞美學的基本內涵主要有四點:壹是把藝術作為人的產品感覺。這就是文克爾曼美學的主體性理論。他主張研究古代藝術作品要感受作品的人文背景，尤其要把作品與社會、時代聯系起來，認為只有某個時代產生了壹定數量的作家，才能產生表達內心的作品。作品是創作者生命特別是靈魂的表現，文對藝術作品主體性的認識，正是鮑眼中現代美的基本特征。第二，真正意義上的藝術史。文的藝術史觀把藝術看作是壹個自身發展歷史和興衰的過程，它根植於各民族的歷史之中。他說:“希臘藝術取得傑出成就的主要原因在於自由。”是壹句名言，是德國古典美學中“美在於自由”的先聲。這並不是說古希臘有更多的自由，而是反映了文的社會自由導致人的自由的觀點。人類的自由產生了自由的藝術。第三，對美的各個階段的理解。文的歷史觀也側重於對古希臘藝術史的認識，分為四個階段:“前期的強力表現使美消失”；第二階段，崇高或雄偉風格階段；第三階段，美體階段；第四階段，模仿大氣階段，美的概念已經沒水了，沒有發展空間了。但是，文對現代藝術的原則是“師法希臘人”，這是歷史的倒退，對黑格爾產生了影響。第四，美與表現的沖突。這是現代美學的中心問題。包桑魁認為，文始終無法解決兩者的矛盾。他的突出之處就在於作為歷史學家把兩者結合起來。在他的四個階段中，第二階段是崇高風格，崇高成為美的發展的必要階段。在近代歐洲美學理論中，鮑主張歷史與理論相結合，感性與理性相統壹，邏輯與歷史相結合。美學研究的方法是可取的。他為現代美學定義的定位，即德國古典美學的準備期，是正確的。他說了兩段話:壹是萊辛“站在早期現代人和後期現代人之間”；壹個是1781發生了三件事，在美學史上具有重要意義:萊辛去世，海盜出版，純粹理性批判問世。它預示著壹場新的哲學革命即將開始，“這場革命將由審美問題和審美材料的整合來完成”。提出了現代美學的中心論題:古代傳統與現代傾向，模仿與象征，形式與情感，美與表現，感性與理性的結合與統壹。但包桑魁認為美學理論是從中世紀到18世紀中斷的，這是錯誤的。我們認為沒有中斷，因為理論探索不能中斷，只是形式不同；這種“中斷論”也與他的辯證歷史觀相矛盾。他這樣說是為了強調黑格爾思辨美學的地位。所以這個觀點是形而上學的。同時，鮑桑奎為了滿足其新黑格爾派的理論需要而將文克爾曼置於萊辛之後也是錯誤的。但是，包桑魁不愧為西方美學史上的壹位偉大的研究者，他的啟蒙美學總體上還是可取的，提供了壹種可供借鑒的方法。