在這個超現實的時代，民國女文藝青年是很好的滋補品:壹是風幹時間長，營養成分因為專註而濃縮；二是陌生，可以給初學者壹個發現新大陸的機會。
熱度永遠離不開淺薄。畢竟有太多的年輕人需要壹個借口來發泄對添加新詞的擔憂。他們不在乎文字，他們更在乎說些什麽讓自己看起來與眾不同。
女文清的美在於有足夠多的槽點，比如長相，比如婚姻，比如緋聞。
蕭紅的詩質量不敢恭維。
好在蕭紅是個真正的作家，至少比入門級的林強多了。蕭紅也寫詩，但質量不敢恭維。
我對詩人又愛又怕，/因為詩人的心太美了，/像水，/像花，/我就是不忍心毀掉它，/但又怕被別人毀掉。/那我為什麽不愛他？
這，其實就是汪國真的風格。
寫詩的蕭紅喜歡破壞自然。大多是“紅楓葉”“這裏的葉子是綠的”“樹的枝條被風搖動”等等。農耕民族在表達感情時，往往以植物為借口。否則就是麻木不仁，詩意盎然。就他們所見，只有壹點空間，被征用了幾千年。這是自然的。
蕭紅的詩裏沒有上帝，沒有永恒，沒有遼闊，沒有絕望，因為她沒有見過那些，她不知道它們還能觸及心靈，所以說到愛情，那是終極的升華，是能想象到的最遠的烏托邦。
蕭紅有壹首很精彩的詩叫《姐姐，妳是水》。她不停地重復:“妳是清溪的水”、“妳是溫泉的水”、“妳是荷塘的水”...總之容器決定了她妹子的素質。
這樣寫的原因大概是壹種出版策略。當時主流文藝界都在念叨學經典學民謠，產生了大量偽民謠。這首詩的妙處就在於它結合了《詩經》的形式(據說出自勞動人民)和《紅樓夢》的意淫，讓葷素搭配的如此及時，編輯們不看中真的是瞎了眼。
蕭紅壹生哀嘆貧窮，使人敏感而順從。因為包含了太多的時代特征，蕭紅沒能在詩歌中找到真正的自己，因為詩歌的空間太小，需要純粹。
王國維在《人間故事》中說:“壹個客觀的詩人，是讀不起更多關於世界的書的。妳對世界讀得越深，材料就越豐富多樣。水滸和紅樓夢的作者也是。主觀派詩人不需要多讀世態炎涼。妳讀的世界越淺，妳的氣質越真實。李後主也。”這個理論其實並不恰當，因為它忽略了詩歌和小說的區別，需要不同的創作者。有些人壹生只能做詩人，有些人壹生只能做小說家。
顯然，蕭紅屬於後者。她的混合、曖昧、模糊，在詩歌中是混沌的，在小說中是多姿多彩的。蕭紅其實分不清散文和小說的區別，但就是這樣，她能在極短的篇幅裏融入極其豐富的內容。她的故事編織很簡單，但彈性巨大。
蕭紅詩歌創作的短板在於她的不可穿透，小說創作的優勢在於她的不可穿透。
蕭紅是小說界的幸運兒。
在蕭紅的時代，人人都想寫壹篇明明白白的文字成為“匕首和標槍”。作家先決定主題，再決定寫作方法。他以斧鑿為榮，他的作品當然更“有力”，但也出奇的單調。《呼蘭河傳》之所以偉大，是因為它豐富。反封建者看到的是黑暗，革命者看到的是壓迫，文人看到的是地方文化特色，女性看到的是悲傷...難得的是，這種豐富性絕不復雜。無論妳看到什麽，小紅都站在那裏，妳繞不過她。
作家除了居高臨下，大聲呵斥，也可以是壹個弱者，()也可以不跳出來教訓壹頓，或者對這個世界無能為力。因此，蕭紅是民國時期最優秀的女作家，她將永遠被人們銘記。
但是，只有從文學史的角度去理解蕭紅，才能真正理解她的價值，否則就會導致誤解。蕭紅畢竟不是為今天的讀者寫的。她不熟悉城市生活，也不知道班裏每天都有月薪的人。她靠寫小說出名，真的是為了成為教授，為了安定下來。可惜，時代打翻了她的書桌。
蕭紅沒有後現代感。她不知道女性解放的路那麽長，她需要的幸福也不會太大。如果她處在壹個還能吃飯，還能做穩定奴隸的時代，可能就不會寫了。
像蕭紅這樣的現代人，因為我們集體患上了“傳奇稀缺性”，生活過於平庸無趣，所以我們需要驚悚片，哪怕是悲劇。讓人流淚的是蕭紅的簡歷，而不是她的小說。
應該說，在小說的世界裏，蕭紅是壹個幸運的人。
現代小說的傳統是從西方引進的。打個不恰當的比喻，有點像外國人寫唐詩，古代日本人和韓國人臨摹的更像。比如“河灘清澈見底，上面種了樹。”在王維的定力中，恐怕能分辨出來的讀者並不多，但仔細琢磨，“清清楚楚”多少有些不倫不類，看似平靜，實則局促，也是虛詞。《沙場被殺，壯誌未酬》中的“沒想到”和“葉”更是風姿綽約。
這種具體而微妙的感覺不是天生的，而是不斷閱讀沈澱的產物。任何壹種文學傳統的創造者都有天然的優勢，因為好壞的標準已經固定，創作的方向不言而喻。
作為跟隨者，最大的擔心就是模仿之路不通。山裏的遊蚩人被模仿了這麽多，在國內卻默默無聞。後來者的命運是創新，但麻煩的是他們往往不知道創新的方向和邊界在哪裏，迷失在錯誤的道路上。
《呼蘭河傳》的流暢自然大大超越了時代。
這就是為什麽，現代小說進入中國後，會有兩種迷信，壹種是故事迷信，壹種是現實主義迷信。
這個故事是小說的原型。小說越發展，故事的地位越低。小說不僅要創造時間系列，還要創造價值系列，否則就無法超越講故事的層面。問題是，現代小說之所以在中國引起巨大反響，正是因為它在故事上的巨大優勢。世界名著的早期中譯本無壹例外地省略了心理描寫和背景描寫的“冗余”，譯者甚至在原故事的分支中隨意加入了自己的創作(如、蘇)等。“好小說等於好故事”，在我們的閱讀心理上留下了深刻的烙印。
既然小說沒有自性，只是故事的載體，小說家成了“故事會”，那麽“怎麽寫”就不再重要，重要的是“寫什麽”。有了這個前提，小說被現實納入宣傳工具只是時間問題，所以我們眼中的批判現實主義不再是審美範式，而是立場。
在這兩種迷信的束縛下，魯迅是最令人遺憾的受害者。魯迅的文筆帶有鮮明的明清雜文色彩，擅長犀利幽默，現實主義是他的短板。他的“只有那只眼球偶爾能說明她是個活物”遠沒有“我寧願下大力氣——砍頭就行，妳懂嗎？”其實鳥頭先生、老公、烏鴉紮江面和撓癢癢的背後藏著什麽。
在小說藝術的殿堂裏，“油”也是缺點嗎？如果小說不敢“華而不實”，當我們陷入理性主義狂熱時，誰來喚醒我們？
岡布羅維奇和哈塞克都因為他們的“圓滑”而成功。在西學東漸的道路上，東歐離中心更近，所以作家更自信。魯迅的才華是充足的，但除了現實條件，還有他不敢做的因素。
蕭紅的幸運在於，她沒有這層恐懼和羈絆。她不需要擔心自己的定位，也不需要站在世界文學的角度思考。她只是需要充分發揮自己的直覺，所以呼蘭河的流暢和自然大大超越了時代。好在蕭紅死得夠早，不需要以“改良”“正直”的名義去損害天賦的結晶。反觀《呼蘭河傳》
中國現當代小說家寫得不那麽出彩，大概是壹種普遍現象。他們越積越多，越退步，越沈澱越弱智，恰恰說明我們與世界小說藝術的主流相悖，少受現實的影響，更接近小說的本質。
不長大不老，壹杯水沒有灰塵汙染就很幸福了。
年輕的時候，我總是對這個世界有太多的怨恨和不滿。年紀大了，會選擇講和，把壹些小說扔到生活裏，甚至聽不到回音。不像蕭紅，她有壹種清脆、明徹、明痛。泥巴總是堅硬而長久，玻璃總是明亮而脆弱，但妳永遠無法停止對泥巴中玻璃的向往，就像妳壹樣。
我喜歡蕭紅，原因很簡單:因為我們做不到。