摘要:李白為什麽創作了大量的樂府詩？本文擬從李白的“雅”觀和詩歌復古主張、詩人音樂天賦創造樂府的有利條件、借女樂自娛自樂而成名三個方面來探究李白創作的原因。
關鍵詞:樂府，雅俗，女性音樂，娛樂政治，娛樂情感
中國圖書館分類號:詩歌，I207.22文獻識別碼:壹篇文號:
李白壹生創作了大量的樂府詩。據清代王琦《李太白全集》統計，李白25卷987首詩中，樂府詩占五卷149首，占全部作品的15.1%。格律詩早在初唐時期就已經成熟，到了盛唐時期，因為臺詞、女樂唱腔等因素，更是蔚為壯觀。而當時的李白為什麽喜歡寫樂府詩，而且做得這麽多？這是壹個耐人尋味的問題。本文試圖從李白復古的詩歌創作觀、李白音樂天賦為樂府詩創作提供的有利條件、李白的娛樂和成名心態三個方面來探究詩人樂府詩創作的成因。
“雅”的概念與詩歌復古命題的要素
李白的樂府詩創作與其復古思想密不可分。他詩中經常出現的“雅”字，值得關註:雅若久不做，我怎能失敗？？《五十九古風》之壹講的是雅，道通至精。？《十七翁二十四翁尋桃花源序》，仙風生樹，雅歌《凱茜》？《從哥哥延陵離開哥哥許王延年時的感覺》好色有害，多為世人所譏笑。？“感興八首”之二李白在《古風五十九首》之壹中表達了他對辭賦的看法:“義聲無，愁引詩人。馬在興風作浪，沒完沒了。興廢雖變，憲章亦降。”對比上壹代的相關文學理論，我們看到的都差不多。班古漢蜀？《藝文誌》中對梅成、司馬相如“爭奢美”的評論，並無諷喻之意。他的離別篇理論，批判了漢賦的寫傷感情說:“夫幻過大，則遠非類；逃避詞太強，與事物相悖；辯多了，就失了義；美若太美，則與愛相悖。這四個人都過去了，所以壹般都是政教害人。“劉勰在《文心雕龍》？在《蔡慶篇》中，作者指出“為情而寫”和“為情而寫”是詩人區別於作詞者的標誌:“為情人的邀約而寫真，為寫手所煩。那麽作者，無差別而真實，遠棄風雅，近於老師的辭賦。李倡導的“正聲”“特許狀”也是反對辭賦奢靡的，他應該回到傳統的“政教合壹”的老路上去。如這首詩的註釋中引用的對《技巧之詩》的評論:“李白氣度不凡，與陳集齊名，功德圓滿。論詩雲:自梁晨起，顏博極瘦，沈秀文尚講究氣質。會復古，不是我而是誰！這首詩不言自明嗎？“李白想從政，把詩和賦當成了和儺祐遊戲壹樣的小玩意:《論兒戲不足》《詩和賦抵不上北窗壹杯水》。封建統治者養文人，都是為了裝點皇族。梅成之子高美曰:“惜予，知之，悔之”(《漢書？《梅城傳》)；蔡邕批評“書畫辭賦，只有小人，匡國理政，無其能...連旁邊的人都有壹句話，有壹種傲慢”(《共？《蔡邕傳》)。聰明的東方朔深知這個角色，於是“隱約知朝”，在朝廷上遊戲幽默，以博取主公歡心，重用之。司馬遷對文人角色的評價壹針見血:“文史星歷幾乎介於蔔筮與祝福之間，加強了對領主的戲弄，鼓吹牲畜的優越，而俗也輕”(《致任安書》)。所以當李白得知自己只是壹個科舉狀元的時候，便在長安驕橫而醉。作為壹個“兒戲”，也是他不喜歡磨詩節奏，不喜歡做有節奏的歌和詩的壹個原因。其實他心裏對創作詩歌是很不屑的。換句話說，他把人生自我實現的價值設定為“博采其智，樂於助人”(《戴壽山答孟少府傳》)的功勛，卻很少有杜甫、白居易這樣的人有立言的心態。他既然以參政為先，不作主張，自然主張詩歌創作要走李白心目中的“正聲”與“約章”之路，“正聲”與“約章”指的是詩教的兩大傳統，即“美”與“刺”，尤其是前者。他雖然批評“養馬激郁”，但壹方面，他從小就佩服司馬相如對漢賦的吹噓手法和寬宏大量:“閑暇之余，大人命我背子虛賦，我自賞之”(《敬亭亭送侄兒秋遊廬山序》)。左思閬中崔宗植《贈李十二首》把他初見李白的形象描述為:“背壹袋無世俗之物，訪古千裏。胸前有壹柄匕首劍，懷中有壹本書。”《茂陵書》是司馬相如的作品。司馬相如的作品是他旅行時攜帶的唯壹物品之壹，這表明了詩人的愛。崔宗植對李白作品風格的印象也是“子虛”風格:“目照人，辭章出彩，意深遠”(大列夫)。漢武帝時代“天下富庶，財源綽綽有余，兵馬未動”(《漢書？從李白故裏司馬相如的詩歌中，我們可以深切地感受到神聖莊嚴的“偉人精神”和民族自豪感。《子虛賦》中描寫的繁華社會景象，是李白最喜歡的“雅”與繁華的形象。漢大賦張揚的風格也直接影響了他的“大言”，包括贊美、促和，本質上都是建立在恢弘的建功立業精神之上的。詩歌的啟蒙包括“美”和“刺”，即歌頌和諷刺現實。古代的“風”“雅”都是樂師，歌舞的流傳直接關系到其美好功能的實現。以建功立業為己任的李白，在創作大量作品之前，就十分重視樂府的這壹功能。歌舞的歡快特性，歷來使封建統治者娛樂政治成為壹種樂事，即載歌載舞。《說文》曰:“巫，女能事於無形，舞之於神者，亦如人舞兩袖。“概括了神靈崇拜與音樂和舞蹈的關系。傳說中的樂舞多用於祭祀神靈(如唐的“仙池”)和祖先(如虞舜時的“大少”)。這種風格有宗教的莊嚴壹面。比如傅玄的《齊多舞曲》中描述的“身不動，手不只是舉，應該是和諧的、周期性的”再比如《左傳》？項二十九年查贊大少:“德大，德大！簡直好到天堂！如果地下什麽都沒有！“雅的祭祖祀神、贊德之性，在《詩序》對“賦”的解釋中充分表現出來:“賦者形容美賢，功成報神。“鄭玄、孔、等。都認為“頌”是“容”的意思，就是用舞容來慶祝祖先的功績。從周朝開始，雅樂就被用來歌頌。漢武帝時期，禮樂制度擴大了樂府，並在郊區設置了祭祀儀式，使樂師人數猛增至數百人(見《漢書？郊祭祀”)，也是靠社會安寧的條件，來完成始皇帝劉邦、惠、文、靖的遺願。大型唱贊歌表演代表了國家和文化禮儀的發展，可以顯示國家的威望和帝國的氣氛。雅樂因其傳統的頌詞，在樂府詩中起著“美”的作用。李白深知這壹點。李白對前代雅堂的音樂非常熟悉。李太白文集卷四252《君道曲》由李白自己題:“梁曲五章，今為壹章。”王琦:“據《樂府詩集·古今樂錄》載，梁有五首，即《楚辭·王》、《禮樂之歌》、《三事惡》、《四事善》、《五事宴酒》。.....為後人蓋上‘我是君子’二字。”李白在朝廷時，也作過壹些雅俗共賞的曲詞，如《五題集》後按:樂府詩:“齊永明八年，謝朓奉王教鎮西，在荊州路作鼓吹曲，稱《曲》，稱《曲》，稱《曲》，稱《入朝曲》，稱《武》。《田軍》中的上述三首歌歌頌的是帝王的功績，《校獵》中的上述三首歌歌頌的是封建的美德。太白的作品《崇尚入朝之歌》就是以此為藍本的。”李白在長安時期的謳歌，不僅僅是為了致敬，也可以看作是他心目中的“雅帶鏑”的謳歌。從李白的“弦歌”和“秦松”形象中也可以看出他對“雅”的贊美功能的理解和創作動機。樂府的鋼琴曲很多，但李白擅長(詳見本文第二部分)。他的《弦歌》、《琴歌》，其實就是無為、天下太平的代名詞。比如《兩首給範進祥》第二部，透露出多弦歌為經營天下的聲音，很典型:“範載不買功名，弦歌對前者。自強不息對於邦莫來說，冰壺天天清。百裏雞犬靜，千裏織布機響。漂泊者少搖曳，戀人多相迎。遊子見好政，所以聽贊聲。”類似的意象如“白額遠去，琴聲清高”；“接吳比德，弦歌皆誦”；“送謝宋宰不晚，來西天不晚”；“我的朋友揚子雲，弦歌播清香”；“趙廣弦歌，卓立顧臻”；“秦青辛閑，百裏大有長進”；“青歌串起古曲，酒賣新風尚。”李白頻繁使用“弦歌”這壹意象並非偶然，而是出於他對高雅音樂的深刻理解。“詩歌？瀟雅:“豎琴和豎琴擊鼓捍衛天祖。《淮南子》:“舜為天子，彈五弦琴，唱《南風》詩，天下治。“由此可見，琴作為雅樂的主要樂器，在贊美、揚中的作用是很大的。而周朝統治下的雅樂，是相對於漢代的“楚聲”而言的“琴聲”體系。章太炎先生的《石聞吳》“陰謂明雲:“雅者，雅者，秦也。周靜也是秦國的土地。"秦升除了打擊樂伴奏外，主要以“絲絹”演奏. "《白洞六帖》:“琴、琴、箏、建築皆壹”。郭懋謙樂府詩《相和歌》欄目《平調曲》、《清調曲》、《色調曲》、《楚調曲》所用的八種樂器中，有箏，說明都屬於秦音。從周代開始，文人雅士常以弦歌、鋼琴曲為雅樂，這與鄭的雅樂不同。無獨有偶，李白也說:“流水不是曲，勇往直前必遇知音”(《送去選》)。他的《感興八首》第二部，批評宋玉的《高唐賦》、《神女賦》、曹植的《洛神賦》“淫蕩而損雅，多為世人譏笑”。可見，在李白心目中，雅與男女之愛是對立的，這也是文人心目中雅的傳統文化含義。李白《十二寒夜答王》詩中有兩句很值得玩味:“楊哲黃花順俗，金君聽琴廢角。巴人，誰願意和陽春合作？楚有壹個奇怪的起源。《莊子》:“聲大難聞，而‘折陽’與‘黃花’在笑。"陸德明註:"古曲皆是也。“與《陽春》相比，顯然是指不文明的流行歌曲和流行歌曲。“清角”壹詞出自韓非子:晉平公曰:“聲比清更悲乎？”師曠說，“最好還是把角弄清楚。”龔平說，“妳能弄到壹只清晰的號角並聞壹下嗎？”師曠說，“沒門。.....今主德薄，聽之不足。如果妳聽了，妳會害怕失敗。”《蹉跎角》暗示，即使有適合政治和宗教的好音樂，也沒有明智的君主能理解它。其實是對上層統治者不辨賢愚的怨恨。在這裏，李白對音樂娛樂和娛樂的區分是很明顯的。當然，為了實現自己的抱負，李白也寫了壹些具有諷喻和警示意義的樂府詩。如吳起屈、城南之戰、走獵、、去留田、去野田黃雀、唱大雁、去、飛虎、空城鳥、泣死魚過江、守丁都督之歌，這些詩無論是順古意還是指今，其諷喻性都很明顯，是李白刻意復古的作品。
李白創作樂府是因為他在音樂和舞蹈方面的天賦。
李白創作了許多樂府詩，這與他的多才多藝和嫻熟的唱腔體系有直接關系。從李白的作品中，我們可以知道他熟悉多種樂府曲譜，能熟練地寫作，還經常自己寫詩和即興創作。他會彈鋼琴，漫遊時總是帶著鋼琴。賭《泰山六首》、《全唐詩》20題:“壹是天寶元年四月自舊禦道泰山”。第六雲:“獨握青琵琶，夜行青山間”。《遊劍春》雲:“刷白石彈琵琶”。《夜眠黃山聞陰十四吳音》雲:“昨夜誰為吳輝唱，風生千谷，振空林。.....我待在黃山碧溪月，壹聽就不彈琴了。”他的書《淮南病致蜀》中說“古琴藏空盒，長劍掛空壁。楚懷琴，越唱越好。”在宴會上，他經常彈鋼琴。如《答杜秀才五松山贈》詩曰:“相逢壹笑泯恩仇，衣袖拂白雲彈琴，奏出‘三峽柳泉’之音。樂府詩:雲:‘三峽流泉’也是金所作。”“這是壹首古老的歌。左思閬中崔宗植《贈李十二首》詩中對李白形象的描寫，更是證明李白善於彈琴:“目照人，慈福令《子虛》。細想酒弦琴，霜凝凈。”這架鋼琴是他的朋友崔宗誌送給他的。李百佑《憶崔郎中南陽行，留我孔子秦在後，撫之而感老》雲:“在南陽城，只吃獨山蕨。憶崔宗誌，白水變明月。過了菊花池，可以不休息地喝。.....孔子琴留給我，琴沒了。”根據這首詩，戰英的《李白詩賦年》把李白訪南洋的時間綁在開元二十八年，當時詩人四十歲。這壹年，李白有《南陽白石行》中說“長歌將日落，月歸天祿”，與崔宗植“白水造月”的詩句不謀而合。同年的《南陽清泠泉遊》壹書也說:“席暉依水而流，碧波蕩漾，流連忘返。空歌望雲望月，歌長而松。”可見李白在這次南洋之行中接受了崔石贈送的古琴，並作為愛情之物隨身攜帶。李白的好歌是從他年輕的時候開始的。晚年，李雲在宣州寫了壹篇送別詞，以“年輕人在歡歌笑語中度過他們的日子”這句話為證。“宋”的意象在他的作品中比比皆是，如《五松山有酒》、《白雲歌》；“三杯歌”古今長歌懷古遊”《豪格在等明月，歌已忘》我們隨著松風的曲調歌唱；，當星星落下時，我們唱完了歌”長歌日落，月歸天祿”。自攜琴，常即席彈唱，詩中有所記載，如“彈琴聽霜猿，熄燭為星飯。".....不僅過石門，還唱石潭歌(《答長安崔少府叔封遊南翠微寺見金沙泉皇帝》)。走遍中國的李白，學了屈原的唱法，經常邊走邊唱，如《鹹陽唱》；醉入家，吟於曠野”。他的詩裏有很多“歌者”和“行者”。他的很多歌和詩可能就是這樣邊彈鋼琴邊唱的，就是用發散的自由聯想即興填詞，然後自己唱。他的詩《遊全簡》告訴我:“我不知道這首歌的古今，但我把發情的聲音寫在手指上。“這說明他經常彈琴，即興抒情，並不限於樂府古樂。比如《送楊顏東去》就是表達“金華寺踐踏長江”這個詞。闊別多年的次子盧蒙東的情懷，現場即興作詞。同壹首詩裏，有壹句“坐下來放松壹下，為我唱壹首這篇文章。”。《全唐詩》卷十七“我”字後有註:“我是君子”，可證。在樂府音樂中，李白熟悉很多官方娛樂歌曲。他在長安做翰林學士時，寫了很多詞供朝廷娛樂。有《清平樂序》等三首。李白《李翰林別集序》中所載的“久居長安”寫於《樂史》，玄宗又請他寫《清平調詞》三章，更是傳奇。但詩人更喜歡樂府民歌。他對許多民歌耳熟能詳，他的《千古節使鄂州刺魏公德政碑史》中說“百官樂入楚，文韶在齊，采諸民歌”，可見他對民歌的重視和吸收。我在漫遊中接觸到的民歌引起了詩人的極大興趣，許多歌曲和詩歌都采用了自己的含義。他的詩裏經常提到他欣賞甚至唱過民謠。”夜眠黃山聞吟與十四吳歌”“昨夜誰為吳輝唱，風生萬壑振空林。”《金陵三首》說“貴客醉歸徑向，吳歌自得其樂”，可見他會唱吳歌。”《楚懷病在書，蜀中寄》中說“楚懷琴，越唱越勝”，壹個吹南風，說越調的詩人形象躍然紙上。”《送杜甫下沙丘》《魯酒不醉，白唱壹曲》也提到可以合唱壹曲。”《馮雪任城六祖滿秩回京》中提到“葛炎落於胡巖，瞿穎歸陽春”。看到和聽到各種南北方的民謠，可以讓他熟悉根據民謠曲譜作詞、創作歌曲。李白樂府詩中涉及的民歌數量驚人。比如謳歌。《送尹姝三首詩》之壹:“別了，醉了，敲鐘，遠了”。王琦註:“所謂紅客，應該算是撞船唱歌的節日，還是敲邊唱的意思。“《丹陽湖》以欣賞的筆調描寫了姑娘在湖上的頌詞:“姑娘在劃獨木舟，歌聲隨水流淌”。同樣，還有壹個例子:“虎蹲避塵，漁歌順海濱遊”；滄浪我有壹首歌，送進去壹首歌。“李白喜歡《采菱之歌》，詩中有“春滯於阮香，懷中有山”說:“為非客，而美《采菱之歌》”。他在池州秋浦縣寫了《秋浦歌》，17首(第十三首):“郎聽采菱女，壹夜歌歸”。《月夜江杏寄崔元外派》詩中提到，聽淩哥引起思鄉之情，有被擱淺之感:“再聽淩哥，令人心酸。岸迷後埔，沙明俯視前洲。”《秋陵王洞庭》“郢人唱雪，唱蓮。聽此更是心碎，淚如崖上泉。”同樣內容的另壹個例子是《白澍》。《白澍》在《與侍郎葉朗、中書賈舍人遊洞庭五首》第四部中提到:“洞庭湖秋色月色全，瀟湘江北早飛。醉客滿舟歌《白澍》，不知霜露入秋衣。”王琦註:《白竹》也是清代商人的曲子。竹產於吳地，故說吳人之歌，詩為田之作，而後用之趣也。壹朵雲也叫“子夜歌”，在吳歌叫“白澍”，在戈雅叫“子夜”。“李白大概會唱這首歌，而《致丹陽周恒山處士魏昌》卷九的詩叫《廢白澍詞》，唱的是丹陽湖的歌”。再比如長笛民謠。《清溪夜半聞笛》:“羌笛《梅花傳》，無錫龍水。寒山秋與蒲月，斷腸玉斷音”；聽著黃鶴樓上吹笛子和施瑯鐘琴:“壹個是把客人遷到長沙，卻看不到我在西長安的家。玉帝戲黃鶴樓，五月江城梅花落。涉及最多的笛子音樂恐怕就是閨閣的《斷柳》(胡振亨的《唐音歸錢》)。柳樹象征著春天，民歌中的“折柳”就頗能象征無與倫比的美麗。“幽閨怨思，色滿十年”；“寒沼落芙蓉，秋風散柳”。所以“久別青春”是人生的遺憾。李白及時建功，及時享樂的生命意識很強。他常常用誇張的筆墨感嘆人生苦短:“妳看，高屋明鏡中的幾縷秀發，早上還是絲壹般的黑，到了晚上就變成了雪”。所以他對這首歌津津樂道，他的樂府裏就有《折柳》。他的《趙石總督送來的抒情歌》把這壹點表達得淋漓盡致:“青楊能折能攀。作春色，延寄相思。”另壹個同類的例子是“想知道壹件事，容易吃虧，容易苦。”已故的春風·韋羅斯襯托出的美，足以使人感到憂郁。後來的詩人，往往善於用類似的手法，以景物襯托感情，如李商隱的“時間遠在我遇見她之前，時間更長在我們分別之後，東風起，百花齊放”，或譯自李白的那句話。他還涉獵了屬於羽調的新南方聲部《山鷓鴣》。《秋浦清溪雪夜飲酒，客有鷓鴣吟》詩說:“客有貴陽，能唱《山鷓鴣》。再比如他被王倫的《踩歌》感動為他送行。王琦引用胡三省的《資治通鑒》作為註解:“踏歌者手拉手唱，踏地者為節。“除了彈鋼琴和作曲，李白還會吹笙。他的《感興八首》第五自我說:“十五遊仙，未曾間斷。吹笙唱風，盤色窺滄海明月”；登峨眉山》:“雲唱瓊簫，石作寶色。人生有微，笑不完。“可見李白少年隱居時對這種樂器的喜愛。他擅長跳舞，經常跳舞自娛自樂。被召入京時“唱到酩酊大醉欲自慰，舞到夕陽爭光。”《九天登山》雲:“宋祁送清商，舞不齊。《跨王別事》雲:“夜至五更，送銀杯。酒欲舞，四曲相催。“《再會十壹兄弟》佩佩十三遊塞元》雲:“妳為我舞，我為妳唱”。《獨飲明月》這首詩告訴我們，他與明月的歌舞是“我唱的。月亮鼓勵我，我跳舞。我的影子在後面翻滾。多奔放啊！詩人對“舞”的愛好是不老的，這壹點可以從寶應去世元年62歲時寫的《九天》這首詩中得到證明。李白詩詞歌賦的復古傾向使他專註於創作樂府詩，而他的多才多藝又極大地方便了他的創作，所以他樂此不疲。
第三，自娛自樂和通過女性音樂成名的因素
如果要談李白創作樂府詩的動機，就不能排除他自娛自樂，借女樂成名的因素。詩、樂、舞合壹，發自內心，為的是減輕勞動強度(身體的痛苦)，使人放松；減少心理壓力(精神痛苦)，讓人發泄。禮記？樂記言簡意賅:“詩言誌；宋，吟誦其聲；跳舞，動動妳的臉。三者根植於心。”淮南子？荀:『今天，那些抱大樹的人把以前的話叫做‘惡言’，後人也應該作出回應。這也是壹首勸導之歌。”這裏的“舉重若輕，勸導”二字，點明了歌舞是從它的胚胎勞動歌開始的，只是為了放松人們的心靈。這種歌舞的娛樂性後來發展到極致，就有了與桀、周的恣意淫蕩。秦統壹中國之前，與日漸衰落的雅樂相比，通俗音樂相當發達。君主無法抗拒高雅音樂的沈悶，也忍不住喜歡流行音樂來娛樂。禮記？《樂記》記載，魏文侯向子貢坦白自己情不自禁地喜歡上了流行音樂:“我壹邊聽，壹邊聽古樂，可是我害怕躺下；聽鄭的聲音，妳永遠不會厭倦”，也就是講故事。歷史上用低俗音樂娛樂感情的皇帝不計其數。到李白世界觀形成時，唐朝廷以玄宗為首，歌舞娛樂之風更盛。這真實地記錄在詩人的回應和娛樂詩中。如《鄉紳留溫泉宮》:“羽林十二將列星宿。霜降枝掛秋月，霓虹雲卷夜。嚴及千戶哀，樂聞九天。“就像1398，“曲易動，鼓搖”；鐃鈸之歌是騎吹的，它吸引了官員和部長”，這表明了他對詩人的深刻印象。李白本有大喜大悲的想法，有“人生在世全是享樂，不必與桂冠結合”的心態。制作樂府詩自娛自樂是應對這種大環境的必然。唐代藝妓興盛的制度，詩人的自娛自樂，功名都離不開這個制度，李白也不例外。他離開蜀國不久，就寫下了《示妓金陵為陸詩六四首》，記述了他早年對“楚聲”的欣賞:“妓金陵唱楚聲，子丹砂學”。《憶往昔，遊郡從軍》回憶開元在太原居住二十四年時的生活情景說:“興來與妓同行，若如雪，必如花。紅妝應醉日斜，百尺清池寫翠娥”，充分描述了詩人對女子樂舞之美的享受和欣賞。"同樣的，開元二十五年，單身父親秋獵孟後去東樓嫖妓，天寶二年，有送侄兒梁二妓至惠濟之禮，天寶五年，天寶六年，帶妓至棲霞山孟桃園，天寶十壹年，等等。天寶十二年寫的劉少府“有兩個小妾，騎著壹匹駿馬在兩邊”，可見他可能是從欣賞藝妓中得來的妃子。很多地方提到的帶妓看妓的生活場景，是當時唐朝寬松文明的文化潮流中邋遢的的士風，以及當時女樂制度下士大夫為家庭救妓的風氣造成的。李白這樣做，當然和他的吃喝玩樂、享受人生的哲學有關，就像其他的沈浮壹樣，也是對東晉謝安風月遊東山的模仿。這些色藝俱佳、能歌善舞的女子的歌舞，讓李白在娛樂的同時熟悉了大量的樂府曲調，激發了他創作樂府歌詞的熱情。為了便於女子音樂表演的演唱，他的創作簡單地使用了壹種女性的音調，而這並不能忽視女子音樂的主體，而是代表女歌手來表達感情。在男權文化的封建社會，女性的社會地位很低，她們的命運往往取決於男性或封建家長的壹時好惡。”禮儀？喪”、“大笠？生命的核心紀念物有所謂的“七種結果”理論。禮記？內篇還說:“兒子很配老婆，父母不樂。”這些在樂府詩中都有所體現，如《山上采鸛》、《陌上桑》、《於》和《贈妻古詩》等。所以，徐陵的《新魚臺頌》專門選取女性題材，並非偶然。李白的樂府多寫女性題材，就是基於這個傳統。李白的樂府詩塑造了壹系列追求愛情、敢愛敢恨或被禮教摧殘的女性形象。這些抒情的感受無非是兩個方面，比如寫240首《會》、242首《白頭吟》、327首《陌上桑》，對愛情的癡情和執著；雙燕離婚，荊州歌，白頭歌，妾之不幸，怨歌與玉班怨；久別、寂寞、堤曲、春思、長相思、江夏之旅等。，由此可見相思之苦。壹方面，李白尊重和同情男權社會中的不幸女性，欣賞女性之美。另壹方面，它非常重視女性音樂在傳播詩名方面的作用。李白想被別人出名的欲望很強。他不屑於壹步步通過科舉考試，而是希望通過名人推薦壹舉當上宰相，實現自己“願輔佐他，使寰區大，海郡清”(《戴壽山答孟少府調書》)的夢想。自信“我天生有用”的李白，也拿著卷軸去拜訪官員和達官貴人，以獲得引薦。何對“謫仙”的評價，以及對公主和吳筠道士的推崇，都是詩人積極溝通的結果。正因如此，才思敏捷的李白常常在作品中刻意誇大和想象自己能做什麽，試圖打動人心，贏得名聲。詩人描寫的蜀道、天目、黃河、大江等壯觀景象，都與這壹動機有關。這些地方吸收了漢賦浮華的風格，比如他從小推崇的子胥賦，也因此揚名立萬。他的詩《我有詩；我能讀，他聽到別人，但不是我的”顯示了這種願望。他在《送龔琳去江夏看衡越》的序中說“落在韓彩身上，諷刺人口”，是對對方的敬佩，也表達了想通過“人口”揚名立萬的意圖。他既然想借高官之口揚名立萬，在“壹醉方休，三杯歌”的生活環境下，自然不排斥女樂在揚名立萬中的作用。他那壹代人的抒情作品真摯感人，表現了詩人對女性心理的熟悉和體貼。所以這些詩廣為傳唱，在朝野女歌手和宮廷、官方、民間的女性音樂市場中，都很受歡迎。事實上，女性音樂對李白詩名的傳播起到了很大的作用。範《唐佐遺翰林學士李墓碑》:“公遺早於人間，口中傳唱。”可見李白的詩在當時確實是口耳相傳，非常有名。沛公翰林學士墓碑:“太和初，文宗命翰林學士贊為三絕，公之詩，與將軍舞劍，張旭長史草書為三絕。”可見李白得到玄宗賞識後，後來在皇室影響深遠。任華《雜言李白》:“前幾年見我在翰林，胸前有矛有戟。新詩在宮人口中流傳，好句不離主心。”《采石吊李太白》:“字佩六宮，教坊回望新聲”。從這些評論中，我們可以看出李白在宮廷時為宮廷娛樂所寫的歌詞是如何符合宮廷女子音樂的品味和皇帝娛樂的需要的。因為李白作了許多以女性為題材的樂府詩，如；陸遊《舊學寺筆記》“百世樂府外鮮有女子”。結果被王安石嘲諷為“十詩九言女色酒”。朱的《辨異》說，有些詩人寫女性的詩“辭淺而意長”，“絕不會白寫”。難道是肖輝當時的不羈青年白做了？”。不知道“詞淺情深”某種程度上是在揭示女性的心理特征，符合女歌手的口味。只有當李白設身處地為他們作詞時，他的歌和詩才能廣為傳唱。中晚唐時期，白居易、文等著名詩人代代使用陰柔的筆調和抒情方式，實際上是從李白開始的。這是為了滿足大眾娛樂市場的需求，也有詩人自娛自樂、好奇、施展才華、傳播名氣的各種需求。更有甚者，李白很多描寫女性的詩，繼承了屈原以男女為君臣喻的傳統意義，以女性為自己的處境。如“單如花，以雲為心”。甚至在《女子諂媚邀寵》的詩題中寫上某官員的名字，把用男女作比喻的創作動機陳君公之於眾。比如《贈裴司馬》就簡單說:“給妳露齒不算反對。”所以《老學廟筆記》反駁王安石對李白《十句九句談女》的批評:“只不過是詩人思慮奇妙，白空是遊戲萬物之表，對詩無意義。女人和酒怎麽能打敗他的野心呢？”