重鑄古典風格——論中國現代主義詩歌對傳統詩歌的接受
新詩的觸發模式特征和反傳統姿態，很容易讓人覺得中國的現代主義詩歌(第三代詩歌進入後現代主義時代後的中國先鋒詩歌，不在本文討論範圍之內)從象征主義詩歌派、現代派、九葉詩派、臺灣省現代詩和朦朧詩到20世紀20年代的第三代詩歌，是與古典詩歌對立的。其實這是壹種錯覺。有些現象相當耐人尋味。為什麽很多新詩人，如魯迅、沈、劉半農、郭沫若等都回去寫舊體詩？為什麽新詩有半個多世紀的歷史，普通研究者卻很難完整背誦幾首，甚至幾歲的孩子都能把舊詩背下來？為什麽趙壹恒、石天河等研究者發現龐德、馬拉美使用的新文藝——意象竟然是我們祖先的遺產，人們“疑心春色在鄰”，其實是“墻內花，墻外香”？我認為它們都證明了壹個命題:在新詩中，包括中國那些先鋒派的現代主義詩歌，古典詩歌的傳統依然濃厚，它對現代主義詩歌的影響不像西方現代主義詩歌那樣直觀，但它更微妙，更內在，更深入人心，滲透骨髓。只要仔細分析，就會捕捉到它影響的壹切痕跡。
蘇珊娜·伯納德在談到詩人戴望舒時說“她作品中的西化很明顯，但中國是壓倒壹切的。”
風”[1]，法國學者米歇爾？魯阿更直接地說，受西方文學影響的現代派詩人，如卞、艾青等，本質上都是中國人。這些都是頗有見地的學術判斷，概括了中國現代主義詩歌的壹個* *特征，即大部分作品只是繼承了西方詩歌的技巧，而象征思維、意象體系，尤其是情感構成，都植根於東方。
傳統詩詞主要包括兩種情懷，進退，即濟世而窮則獨善其身。在這種儒道互補的文化結構中，壹直是重群體輕個體，入世就是正面例子。從個體標準出發，中國現代主義詩歌似乎與獨斷專行、排外的西方文化聯系在壹起。但傳統詩歌的精神化背後有著對傳統詩歌精神的本質制約和延伸，所以始終貫穿著兩條脈絡。壹個是入世的情懷，壹個是出世的奇思妙想。第壹種潮流是它的主流，如穆的《心戒》、王的《懸羅馬》、辛笛的《巴黎之旅》、與愛情以及大量的臺灣腔思鄉詩都屬於這壹主題。他們悲情風格中的深層文化內涵是基於家國的入世心態。袁可佳的《上海》，杜的《價格的追逐者》，洛夫的《剔牙》，都是以非個人的感情作為個人的看法，對現實的黑暗進行突然的揭露。和剔牙壹樣，他們寫道，“全世界的人都在用白色牙簽剔牙/和平地剔牙/潔白的牙齒/壹群從壹堆屍體上飛來的禿鷲。吃飽喝足和到處饑腸轆轆的對比，類似於“朱門酒肉臭/路凍死人”。那種對生命的憂思，對壹切眾生的終極關懷，是傳統詩歌中感人的人文精神閃光。
至於朦朧詩的文化取向，更多的是與民族的命運有關。詩人往往從自我意識出發，用靈魂的痛苦之火去點燃人類、歷史、時代之火，把“人”放在民族、歷史的場域中去發掘人的價值。這種追求使得朦朧詩形成了壹種獨特的心理機制——詩人心靈走過的路就是歷史走過的路。聽聽舒婷在《祖國，我親愛的祖國》中“沸騰的我”的深情嘆息，看顧城在《那是冬天的黃土路》中“失落的我”的憂郁歌聲，想想《太陽及其倒影》中《沈思的我》在河中的雄渾吟唱，讀者就會觸摸到熱愛時代的詩人的心音，哪怕是生命中低音區的個人痛苦。也是年輕壹代懷疑傳統、思考現實、展望未來心態的重鑄。他詩歌中執著奮鬥的精神，入世濟世的意識背景，詩歌介入現實的崇高使命感和悲劇美，都宣告著傳統詩歌美學的復蘇和勝利。
正是王家新90年代的帕斯捷爾納克，為時代和歷史發聲，為他人表現同情，為那些對命運沒有概念的人表現焦慮。其文本的真實性本身就構成了對那個殘酷、虛偽、道德缺失的時代的譴責和鞭笞。甚至沙溢《中國詩歌考察報告》中所包含的清醒的疲倦和聲討，不也是對傳統憂患意識的現代變形，不也是對知識分子批判精神的個性化提升嗎？中國現代主義詩歌中彌漫著入世出世、脫佛老境界的奇思怪想。李金發、胡也頻等。象征詩派的迷戀愛情，現代詩派的典型系列"山居"詩，"第三代詩"的個體孤獨與自戀情結，臺灣現代詩中對生命本質的沈思，包括70後部分詩人對身體烏托邦的迷戀，都與魏晉時期陶淵明采菊東籬下、與文人談心的傳統風尚有著內在的關聯。中國現代主義詩歌的入世情懷和出世奇思，正是傳統詩歌精神的兩面，是對屈宋以來“思憂”和“落秋”精神的回應，其深沈悲涼的基調與現實的混沌和苦難以及詩人個體的敏感和脆弱有關， 但其更本質、更隱蔽的根源在於詩人人生經歷之外的時代氛圍和傳統詩歌抒情基調的影響，因為古典詩歌對於這個問題是“喜”的，看看戴望舒壹生中揮之不去的悲涼，再想想晚唐五代李煜詩歌的悲涼，答案就不言而喻了(當然，第三代詩及以後的詩的醜陋與猥瑣更多的是向西方現代主義、後現代主義傾斜的結果)。
其次，古典詩歌培養了中國現代主義詩歌含蓄的審美趣味。在談到新詩與古典詩歌的關系時，老詩人鄭敏說“評價古典詩歌的最高審美指標是境界”，壹針見血。【2】在體驗情緒方面，中國人並不像西方人那樣總是把心放在第壹位，而是善於在事物中依靠情緒，或者進行主觀的心靈感應和* * *振動。這種情景交融、抒物寫誌的精神，正是東方詩歌意境理論的精髓。南北朝時期的劉勰對此非常重視，提出了神物之遊的理論。從意境和諧的觀念過渡之後，清代王國維直接提出了意境說。所以，純粹壹維的中國，是“古詩詞之美，專求意象”，如霧裏看花，水中望月，透著壹種淡淡的光與色的朦朧美。意境這壹傳統法度的精華，自然被中國現代主義詩歌所繼承，並在實踐中有意識地與西方意象藝術進行溝通，用外在的意象作為壹個整體來搭配和烘托內在的感受，從而達到超越意象，言之有物的效果。
在象征主義盛行的20世紀20年代，李金發的詩歌缺乏和諧的意象和細節，意境支離破碎，陷入晦澀的深淵。牧牧的《落花》等詩很好地統壹了景物之間的關系。現代主義的田埂、田園、園林時期，由於註重肌理的整體性，古典美學的骨子裏總有壹種完整的精神氣息或情調，如卞的意境、何其芳的情調、戴望舒的兼而有之。九葉詩人辛笛的《秋日午後》等詩，也使眾多意象匯聚到情感點，形成物我交融的復合有機體。鄭敏《黃金飯串》中的“飯串”、“母親”、“歷史”、“人的思想”在邏輯上互不相幹，但卻受制於貫穿全詩的“極大的疲勞”這壹哲學命題。相反，* * *編織了壹個安靜深沈的秋日雕像，獲得了同樣的情感空間，是對母親的贊美，是對工人貧窮這壹倒置的社會問題的間接反詰。
在這方面，臺灣省的現代派詩歌更有特色。鄭愁予的《邊關飯店》，雅仙的《倫敦》，羅姆的《小提琴的四根弦》，都傾向於對古典詩歌的技巧、意象、意境、詞匯等進行革新和改造。“欲渡之，壹步可成思鄉”(《邊關賓館》)可視為這方面的綜合標本，能使人想起魏的名作。楊認為詩中唯壹不變的是詩的意境，把變成了典型的東方詩，古典詩畫在其中流轉，香艷好色；葉對王維詩歌的推崇，似乎更多的是受思維方式的影響，尤其是皈依道教的，其名字本身就源於周公夢蝶的典故。他對王維詩歌中的禪意非常投入，他的詩《剎那》體現了東方禪宗的智慧。“當我被地震驚呆的時候/當我愛上壹件東西的時候...永恒——壹瞬間的壹點點‘現在’/地球小如鴿子蛋/我輕輕拾起/放進心裏”，這是我從人生經歷和情感戀愛中體會到的壹種哲學思想:壹瞬間就是永恒，永恒就是壹瞬間，也是純潔超脫的。
就連朦朧詩人舒婷的《思念》和顧城的《冬天的溫暖》都有著風騷的流動之美，或者說印象派的畫面。前者用九個互不相關的意象來註解和形象化思念的痛苦漩渦，這是無盡的期待，也是永遠無法實現的。它清晰而難以捉摸，就像名句“宜川煙/滿城絮/梅黃”只提供了壹種情感氛圍；後者在冷冷清清的畫面中透露出幾絲暖意和春意，凸顯了詩人靈魂的顫音。它讓人感覺到某種情緒，但這不是真的。
即使在反意象、敘事化的第三代詩歌和個性化寫作的90年代，仍有壹些詩人固守著古典的意境和意象範疇。或者在清晰呈現事物的過程中，繼承了中國古詩含蓄的審美趣味。寧蒗和戴望舒的全詩《雨巷》的意境，以及李菁的《鋪開浣溪沙》中“丁香在雨中空悲涼”這句話的淡化和重構，非常符合古代詩歌用丁香象征美好、用丁香象征憂傷的內在精神，意境也與《詩經》不謀而合？《建》《離騷》中的“尋女”用“尋女”比喻追求理想的模式。更不用說何其芳、余光中、鄭愁予對古詩的意境和意象改造了。中國現代主義詩歌繼承了主客和諧、物我合壹的古典意境。壹方面，它使藝術走向壹個外簡內厚、含蓄蘊藉、張力無窮的世界；壹方面也使該詩的意象和象征手法充滿古典精神，讓人倍感親切。
中國的現代主義詩歌，再次受到古典詩歌的啟發，非常崇尚音樂性和繪畫美。很多人在讀中國現實主義詩歌的時候，總有壹個直觀的印象，就是音樂繪畫還是很有市場的。這自然與瓦列裏和蘭博等象征主義詩人有關。幾乎所有的象征主義詩人都表達了他們對形式主義的感受。魏爾倫說“音樂是萬物中最重要的東西”。馬梅想創造音樂“純詩”，可以引起不同的錯覺和品味。蘭博偏愛色彩和幻覺，認為詩人應該是“通靈者”。他們把音樂等形式因素提升到了前所未有的位置，這是他們作品的基本組成部分。但這種印象應該歸功於古典詩詞的隱性輻射。
因為中國的詩歌從《詩經》、《楚辭》、《樂府》到唐詩、宋詞、元曲，都走了壹條與音樂、繪畫聯姻的道路，白居易的《琵琶記》以音節悠揚著稱，蘇東坡稱贊王維詩畫合壹。中國現代主義詩歌繼承和發展了古典詩歌音樂節奏的歌唱性和畫面色調的可視性的特點，努力實現形式的自覺。有時，他甚至試圖依靠藝術作品之間的互動和融合，以及聲音、色彩和形狀的系統動員，促使詩歌向音樂和繪畫靠近，在音樂性和繪畫性的美中恢復其全部價值，達到形式即內容的境地。脫離了文化主體和民族語言環境的李金發對這壹問題沒有給予足夠的重視。純西式的復雜意象和普通規律的喪失，使他的詩歌缺乏了音樂美，但他良好的悟性和繪畫訓練，也使他寫出了壹些音色和諧、節奏工整的詩歌，如《法》、《故鄉》。
但創造社後期的三位詩人更自覺、更規範、更完善。針對詩壇形式粗糙、表面扁平、風格散漫無序的現狀，穆在創作中始終“寄情於悠遠”，強調詩歌應該是“壹種超然狀態下的連續韻律”，“達到統壹和連續統壹”，“詩歌應該兼具形式美和音樂美”。震動在人神經上的旋律的波浪，看得見看不見，摸得著摸不著。如果妳在濃濃中聽到遙遠的聲音，如果妳在黃昏中飄蕩，如果妳不能移動微弱的光線，如果妳訴說著不可言說的感情，那就是詩的世界。”[3]，即以事物的波動來表現內心的波動。他的詩如《蒼鐘》中的清風細雨、黃昏炊煙、遠山幽徑等朦朧意象的節奏，真的與朦朧憂傷憂郁的節奏不謀而合。而王的《玫瑰》則將音色感受交織，動靜結合，創造出“色聽”的高審美境界，即“聲畫”。《我從咖啡館出來》的語氣、節奏、意境本質上是統壹的，詩的出現是對醉漢們搖搖晃晃的身心歷程的再現。語無倫次是醉酒後斷斷續續起伏的載體，是現代人無家可歸感的精神碎片。
臺灣現代詩人林恒泰的《山水(二)》和魯的《遊子》都是插畫詩，夾雜著讀與看的雙重體驗，《山水(二)》意形合壹，富有詩意。不可能句式簡單，語言簡單，完全看不出符號和暗示的美。而幾何空間中的句子構成，串聯句法的空間層次感，給人以無盡的防風林感，層層疊疊，綿延不斷。最後兩行海浪的排列強化了這種感覺。無限的空間和風景，有無限的美景。
第三代詩歌中壹些意象詩的探索也屬於這壹領域。如果說上述作品多以繪畫美的創造為主，那麽戴望舒的《雨巷》則因其壓倒性的音樂性而被譽為“為新詩的音節開啟了新時代”，貫穿全篇的六韻和反復的旋律，在跌宕起伏中展現了詩人揮之不去的憂傷。雖然後來創作的《我的記憶》違背了音樂性，但《我的思想》寫於20世紀40年代。舒婷的兩桅船，余光中的鄉愁，
鄭敏的“池塘”或對立或重疊，是音樂與繪畫交織的篇章。第三代詩人甚至推崇語感，即語言自動呈現壹種生活的感覺狀態。比如於堅的《遠方的朋友》，仿佛把所有的語言都給了妳，那就是生活節奏的自然奔湧:壹個素未謀面的朋友來信說要去拜訪，壹瞬間，詩人的腦海裏閃過了幾個見面時的場景，每壹個都很可笑，也很合理。這是對生活方式的冷靜反映。這壹代人表面上溫暖平靜，內心卻孤獨無助。他們的頭腦善於幻想，卻不知所措，對這個世界莫名其妙的有壹些期待和恐懼。它把語感視為詩歌的靈魂，並通過它實現了詩人、存在和語言的壹體化。有時候連語義都不重要，語感就成了自足的語言本體，聲像的構建就是語義信息的完成。從中國現代派詩歌對音樂性和繪畫美的追求，不難看出，詩歌要像下棋壹樣講壹些規則。規則不僅能增加形式美感，還能起到意義增殖的作用。
需要指出的是，中國現代主義詩歌對古典詩歌的接受從來不是孤立的、單向的，相反，它始終伴隨著對西方現代主義詩歌的吸收，或者說，中國現代主義詩歌是以古典詩歌和西方現代主義詩歌兩個參照系對外開放的，有意識地將橫向移植和縱向繼承、東方智慧和西方藝術結合起來，從而以離經叛道的創作實現了西方詩歌的東方化和古典傳統的現代化。它形成了尤卓的審美人格:它愛上了西方現代派詩歌註重整體思維和抽象思維的品質，它沒有把外來文化偷運進石羊，而是消除了其自我膨脹、虛無主義和異化的荒誕性；它* * *以古典詩詞中特有的焦慮與領悟、意境與凝練著稱，不炫耀傳統的華麗，卻擺脫了平淡的節奏與感性的自然。它選擇中西遺產，同時融入新機器，用具有現代韻味的藝術技巧傳達現實感受，創造了中國現代主義詩歌。
如果說現代派詩歌對西方現代派詩歌的借鑒拓寬了詩人的視野，豐富了詩歌的藝術技巧，那麽它對古典詩歌的繼承則保證了它逐漸擺脫對西方詩歌的模仿和模仿，走向獨立的民族化道路。中國現代主義詩歌也為古典詩歌的傳承提供了豐富的歷史啟示。越是民族的詩歌越有生命力，越能得到讀者的廣泛認同。新詩只有保持開放的態度，借鑒古典詩歌的長處，才能獲得走向世界藝術潮流的“入場券”。但在開放的過程中，我們要培養消化的能力，要像對外國藝術經驗本土化壹樣，努力使傳統藝術經驗現代化。
【參考】。
[1]蘇珊？伯納德？人生夢想[J]？讀書，1982，(7)？
[2]鄭敏？在傳統中寫新詩[J]？河北學術期刊，2005，(1)？
[3]穆天木？譚石[M]？中國現代詩歌理論(上)，廣州:花城出版社，1985: 98？